埃舍爾的不可能世界

zengli 2006-04-14

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埃舍爾的不可能世界

埃舍爾說了什么
劉宏

　　顯然，埃舍爾在他的畫里說了些大大的不同于我們日常經驗的東西，這些東西所引發的驚異，使我們再度按照習慣啟動了驚異之后的程序，那就是去尋求解釋。從這個意義上來說，這本恩斯特于1970年和1971年之間寫作的書，即使在關于埃舍爾的學術會議已經舉辦了多次、關于埃舍爾的生平和作品的書籍已經出版了許多之后，仍令我們有閱讀的必要，不僅僅是因為這本書“所有的文本都經過了埃舍爾本人的校正、增刪和必要的調整，精確地反應了他本人對自己作品的看法”，還因為當我們為埃舍爾的畫面著迷的時候，也會提出和恩斯特類似的問題：這位創造者想要傳達什么？他是怎么做到的？用的是什么方法？

　　在尋求解釋的過程中有無數有趣的事情，比如，在那些數學家們看來，埃舍爾的畫面巧妙地表達了他們所熟知的數學概念，常常將他的版畫用做著作的插圖，可是據恩斯特說，埃舍爾曾經對所有聽得進去的人聲明，就數學而言，他完全是一個門外漢；他所熟知的東西是將抽象的概念轉化為具體的形式。此外，我們還會發現，在埃舍爾對大部分同時代的畫家評價都不高的同時，他自己也曾經長時間地遭遇評論界的冷遇。更不可思議的是，他居然宣稱“我根本不會畫畫”。

　　埃舍爾七十四年生命歷程在恩斯特這本書里只占據了大約十分之一的篇幅，我們可以從中了解到一個大致的輪廓，恩斯特也講述了埃舍爾成長中的故事，藝術生涯的開始，重要的事件和人物，但是定義埃舍爾不如讀其中收錄的埃舍爾本人的陳述，他在接受雜志采訪時說，自己是一個“內向、很難與陌生人相處的人，從不喜歡串門、工作需要一個人獨處、不能容忍別人在窗前走過、回避喧鬧和嘈雜的場所、從心理上來說不能給別人畫像，因為讓一個人在面前坐著會讓他非常拘謹”的人。這幫助我們理解為什么埃舍爾的畫不是以情感上的激動打動我們。他更看重的是驚異：埃舍爾說驚異是大地之鹽，借助于《圣經》中的典故表達了他對驚異是生活中最為重要的東西這樣的看法。

　　“不可能”是埃舍爾的畫面引起的人們諸多復雜反應中的一個，這也是和驚異容易相聯系的關鍵詞。恩斯特把埃舍爾的平面結構研究結果分為變形、循環和探求無窮三類，初始的方格似乎不可能轉化成兩只蜥蜴（《發展1》），也不可能同時與一個玩偶和一座城堡發生關系（《變形1》）。但是埃舍爾說可以，而且那種最基本的方格可以幻化出黑夜的白鳥和白天的黑鳥（《夜與晝》），還可以變成蜂巢、蜜蜂，直到城堡和人物（《變形》）。從模糊抽象的形狀（在這里是方格）到各種形象分明的具體事物，埃舍爾不過是巧妙地使用了周期性平面分割這一手段，正是它聯系了變形和循環，建立出圖形與圖形之間的關系；埃舍爾的特別之處還在于將這一關系編織到有限的畫面里，盡管最大的畫作《變形2》長達兩米，但是其中容納了差不多二十次變化，每一個變化的
過渡空間是有限的，埃舍爾在其中仍然實現了有說服力的轉換。

　　看埃舍爾的畫作幾乎很難避開一個被強制的過程，我們不得不跟隨他的思路行進。但這也許是一種抵達“不可能世界”的途徑，因為對應于可能和日常的世界，去到前者的路似乎是不存在的，魔法和咒語只是掌握在我們所意想不到的極少數人手里。在埃舍爾展示這樣的途徑的時候，我們非常自然地忘卻了思考是否還有別的可能，存在于其他不可能中的可能性。猶如那些階梯——埃舍爾反復畫過的階梯——在階梯上人們展開了不同的行為，階梯本身連接著不同的可能性，倘若我們自己是畫中的那人，被放置在某一段階梯之上，由于階梯本身并不具備讓人停留的空間特征，我們必須要作出決定：但面前的選擇依然是有限的，即使他人的日常背離了我們的常規之后透露出反向的可能。埃舍爾喜歡把人和動物安置在階梯上，階梯也許是開始變形的起點（《循環》），也許是界定和通往某個特定空間的途徑（《相對性》），也許是參照物，通過階梯區別天花板和地面（《高與低》），還可以是空間的要素（《階梯宮》），或者成為游戲場所（《上升與下降》）。

　　對于埃舍爾這樣與眾不同的畫家，其作品仍然不得不置身于現實的基礎之上，他不得不遵循規則，比如一幅畫依舊是一幅畫，二維的平面仍然是平面；他的作品還可以追尋到具象派畫法、錯視法等技法的來源和影響；但是他終究遠遠地突破了規則，所以我們可以看見在埃舍爾的手里，從高處落下的水能夠源源不斷地流回原處（《瀑布》），梯子可以立在樓內靠在墻外（《觀景樓》），這些事情全都與我們的經驗相差甚遠。我們得同意照埃舍爾說來的方式這些情形都是存在的；埃舍爾以非常精確的方式在畫面上敘述過，每一部分在細致的推敲中都能夠找到規律的支持，但最終不可能的結果只是僅僅存在于他的畫面上。信任埃舍爾得冒著顛覆日常經驗的風險，所以我們愿意在觀看之后仍然將所看到的一切命名為“不可能”世界。恩斯特也說過在埃舍爾看來，必須表現出這樣一種理念，荒誕、超現實，是建立在現實之上的。

　　“鏡”是另一個關鍵詞，如果真如恩斯特所說，埃舍爾描繪的事物是一種“以欺騙為目的的超級騙術，畫家以此為樂，觀者也注定會半推半就，從中獲得一種特殊的快感，好像是接受魔術師的蒙騙一樣”，那么，鏡就是魔術師埃舍爾常常應用的道具，埃舍爾展示給我們看的鏡面里光古離奇的內容包括：街道（《鏡前靜物》），在這幅畫里按照日常的邏輯出現在鏡中的除了近處的牙具之外，應該是室內的狀態，但在畫里看到的卻是街道；對面的世界（《靜物與反射球》、《手執反射球》），反射和透視并存（《魔鏡》）。那些過渡和更替似乎都還順理成章，于是我們也就認可那些事物在同時同地的共存了；其中鏡成為一個被重點注意和再次審視的媒介，鏡的所有的功能都被放大，但是我們仍然是通過被鏡處理過的影像來重新發現鏡的魔力。

　　在講述這些不可能的繪畫過程中，恩斯特說：“繪畫乃是騙術。一方面，埃舍爾在各種作品中展示這種騙術；另一方面，他完善了它，把它變成一種超級幻象，使之呈現出不可能的事物，由于這種幻象是如此的順理成章、不容置疑、清晰明了，這種不可能便造就了美。”

　　“不可能”和“鏡”還構成了恩斯特的言說的題目，這本書，被命名為《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》。埃舍爾獲得成功的過程似乎也是介于可能和不可能之間的經歷，這正是一個布迪埃爾的藝術場邏輯的典型案例：埃舍爾的畫無意中回避了美術界的例行規則，卻正是因為他的畫和主流作品相比有著如此與眾不同的特質，引起數學家們的關注、是觀眾們驚異而非感動的注意，使他最終殊途同歸地收獲了聲名和影響。恩斯特絕非刻意的記錄中的細枝末節透露了埃舍爾的無意：埃舍爾在離開居住了多年的家搬到養老院的時候，把許多立體模型都捐給海牙市博物館，帶走的只是一個用細繩和電線制作的柏拉圖模型。看起來埃舍爾真正關注的正是恩斯特敘述的創造的樂趣，否則他也不會這樣認為：“人們不應該讓我的作品弄昏頭腦；他們應該往前走，為自己做點什么，
那無疑會給自己帶來更多的樂趣。”

　　“當我開始做一個東西的時候，我想，我正在創作世界上最美的東西。如果那東西做得不錯，我就會坐在那里，整個晚上含情脈脈地盯著它，這種愛遠比對人的愛要博大得多。到了第二天，會發現天地煥然一新。”藝術家在這樣的心緒中制作作品，讓人迷惑和驚喜，也讓人有點意外，因為不動聲色的畫面似乎更應該跟不動聲色的畫家相聯系。

　　譯者田松在譯后記里講述了自己發現、關注和了解埃舍爾的經歷，或許中文世界的許多人都是從這個途徑認識埃舍爾：從當年《讀者文摘》的插圖，到《GEB》時隔十多年的簡譯本和全譯本，以及國內舉行過的兩次埃舍爾畫展。所以，恩斯特的書中文版的出現，是一個了解這位特立獨行的畫家在進行繪畫探索過程中那些思想冒險的經歷和結果的機會，就這個意義而言，閱讀的必要性還會表現在我們自己對于埃舍爾的喜愛在多大程度上是靠得住的：喜歡一個畫家的作品，是否還會喜歡他的更多乃至全部；在讀完《魔鏡》之后，我們可以信任這本書多過信任埃舍爾的畫面，因為寫作的時候在埃舍爾與恩斯特之間，有了年齡、聲名或許還有些智力水平上的差異，作者的自我并無過多的直接顯露，對于畫家的描述，可能應該更為接近其本身。但終歸該有些不可避開的個人思路，但這不足以使人為作者的想法感到驚異，像埃舍爾的畫頻頻觸發的那樣；因此閱讀的時候，更多還是在看耐心收集的素材和分析，文字形式的和數學公式。閱讀是如此安全，作為數學教師的恩斯特，他的職業特征和職業內容都有理由讓我們相信他說的一切，即使我們剛剛從埃舍爾的“騙局”中出來，難免帶著些害怕再度上當的小心翼翼。

視覺的騙子或魔術師
止庵

　　埃舍爾對我來說仍然是個謎。不是他的畫看不明白，是他和他的畫的際遇：一方面，盡管名聲很大，美術史或美術詞典上卻找不到他的名字；另一方面，則如《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》所說：“最先表示出極大興趣的卻是數學家、晶體學家和物理學家。”當然這與我喜歡他的作品與否了無干系：誰也不會比照著美術史或美術詞典去看畫；至于所謂“數學的美”或“科學的娛樂功能”，說來未必可信。但是把兩件事聯系起來，似乎指向一個結論：埃舍爾和他的畫絕對與眾不同，——此種劃分不在作為一個群體的畫家之中，而在埃舍爾與其他所有畫家之間；也許根本不該稱之為“畫”。是以一些人閉口不言，另一些人則大談特談。

　　積二十年看埃氏作品之經驗，我對上述結論不敢茍同。我還是把它們當畫來看的。這回讀了布魯諾·恩斯特的書，可以說有得有失。得者，遇著一位比我仔細得多的觀眾，埃舍爾作品許多微妙之處，過去不曾留意，經他提醒，重又有所發現，——在我看來，這是本書最大好處所在；失者，他也是堅定的“與眾不同派”，那么我一向竟誤讀埃舍爾了。然而作者不比一般藝術評論家，乃是藉此頌揚而非貶抑埃舍爾。據他介紹，“所有的文本都經過了埃舍爾本人的校正、增刪和必要的調整。所以，本書也精確地反映了他本人對自己作品的看法。”對此我幾乎無從置喙。

　　埃舍爾說：“說實話，這些版畫沒有一幅的初衷是為了創作什么‘美的東西’，……事實上，正是因為這個原因我才與我的藝術家同行格格不入；他們努力的目標，惟一的也是最重要的便是‘美’——雖然，它的定義自十七世紀以來已經發生了非常大的變化！但是我想，我要追求的東西首先是驚奇，所以我只是盡力喚醒我的觀眾頭腦中的驚奇。”顯然他別有懷抱，從給自己一幅饒有意境之美的作品取名《三個世界》（1955年），就不難看出這一點來。然而這里有個立場問題。對創作者埃舍爾來說，驚奇是驚奇，美是美；而對接受者來說，驚奇未必不就是美。我因此找到維持舊日印象——讀罷《魔鏡》一書，某種程度上反倒加深了這一印象——的立足點。難道不能僅僅作為一個普通觀眾去欣賞他的作品、獲得美的感受么，即便誤讀也無所謂。我的埃舍爾不等同于埃舍爾的埃舍爾。相比之下，也許埃舍爾講的太多，本書作者對他的話聽的太多，那些“數學家、晶體學家和物理學家”則對埃舍爾作品與自己學問不謀而合之處想的太多了。這未始不會造成另外一種誤讀。應該拓寬的，可能不是科學的疆界——譬如另外標舉它的“娛樂功能”之類；而是美的疆界。

　　當然事情并不這么簡單。科學家們的說法姑且不論；埃舍爾與本書作者自有一番道理。正如作者所說：“對于那些把藝術作為情感之表現的人來說，埃舍爾1937年以后的所有作品都古怪得難以接受。因為他的作品無論是目的還是手法都非常理智。”的確它們與其說是創作出來，不如說是精心設計出來。在這一點上，埃舍爾幾乎與所有畫家都不一樣。但這仍然是就創作者而言；對接受者來說，其間未必真有根本區別。作者說：“主要的問題在于，埃舍爾想要用一種形式來表達思想方面的內容，而這種形式一向是被用來引發想象、激發情感的。”我的問題則是：創作者“表達思想”，接受者有可能繼之“引發想象、激發情感”。理智對應著理智，同時還對應著理智之外，假如訴諸具有美學意味的形式的話。文學上有情趣與理趣之分，與此處所說約略相仿，不如借用一下。

　　其中關鍵所在，恰如作者說的：“他不喜歡抽象概念，盡管他也認為這些概念很好，盡管他也崇拜那些對抽象概念了如指掌的人。不過，只要抽象的概念與具體的現實能夠有一點聯系，埃舍爾就有了用武之地，這個概念就能迅速地以某種具體的形式表現出來。”引發接受者想象、激發接受者情感的不是“抽象的概念”，而是表現了這一概念的“具體的形式”。至于創作者是否始終保持理智，其實本無所謂。

　　正是基于此點，我并不一概喜歡埃舍爾的作品。《魔鏡》將其分為三類：“空間結構”、“平面結構”和“空間與平面在繪畫表達上的關系”。在我看來，它們未必具有同等的美學價值。“平面結構”中最具代表性的“周期性圖形分割”，盡管埃舍爾尊為“自己的領地”，《晝與夜》（1938年）和《天使與魔鬼》（1941年）在引發我的想象和激發我的情感方面，顯然不能與揭示“空間與平面在繪畫表達上的關系”的《高與低》（1947年）、《相對性》（1953年）、《凸與凹》（1955年）和《畫廊》（1956年）相提并論。作為具有美學意味的形式，前者較之后者簡單得多。這可以說是圖案與建筑的差別，埃舍爾最好的時候，創造的真是迷宮般的建筑。在形式上越復雜——至少看起來如此——他的藝術就越有魅力。

　　按照埃舍爾本人的說法和本書作者的介紹，他在創作過程中幾乎排斥了想象力的作用，——如前所述，他實際上是設計，不是創作。然而埃舍爾的作品給予我們的審美愉悅，很大程度上卻與富于想象有關。當我們使用“想象力”一詞來形容藝術作品時，往往不去辨別它究竟屬于創作者，抑或屬于接受者；大多數情況下無須作此區分，況且也區分不了，但是對于埃舍爾來說就有所不同。即如作者所說：“他是不可能世界的建造者。他以一種人人可以追隨的絕對成立的方法建造了這種不可能；而且在他的作品中，他不僅展示了最后的結果，同時展示了達成結果所遵循的規則。”可以說，埃舍爾以排斥想象力的方式引發了我們的想象力。面對一幅藝術作品，我們的想象力需要一個觸媒，藝術欣賞或審美體驗因此而成為可能；至于這觸媒到底是什么，它來自創作者的想象力或非想象力，其實在所不論。

　　上述那番話，作者是在將埃舍爾與超現實主義畫家進行比較時講的。他說：“超現實主義者創造了一些難以琢磨的謎題；也必然將這些謎題留給觀眾去琢磨。然而，即使真的有什么解決方法，我們也永遠不可能找到。我們只能讓自己迷失在這些神秘之中，或者接受它們，就如接受我們身邊一直存在的那些莫名其妙不可理喻的事物一樣。在埃舍爾的作品中，我們也發現了這類謎題，然而同時，我們也會看到解決的方法——雖然有些隱蔽。對埃舍爾而言，最重要的并不是謎題本身。他希望我們欣賞那個謎，但同時也希望我們欣賞解謎的辦法。”然而這里同樣存在著創作者與接受者的區別——從某種意義上講，埃舍爾的非凡魅力正在于此。所謂“解謎的方法”僅僅屬于埃舍爾，永遠不屬于觀眾，即便他清晰展示了這一方法的來龍去脈，仍然如此。我們追隨著他，最終迷失了自己，就像《上升與下降》（1960年）中那一隊注定要回到起點的僧侶一樣。埃舍爾是把道理講到不可理喻的程度；在我看來，他與不講道理的超現實主義畫家其實殊途同歸。

　　作者指出：“繪畫是騙術。我們相信自己看到的是一個三維世界，然而畫紙僅僅是二維的。埃舍爾認為這是一種矛盾，他有大量的作品都直接表現了這種矛盾的情形。”埃舍爾的“空間與平面在繪畫表達上的關系”，幾乎無不如此。他所制造的視覺的騙局，他的作品的非凡魅力，主要建立在這一矛盾或這一關系之上。埃舍爾完美地創造了一個只可能存在于二維的畫紙上，卻不可能存在于三維的現實中的世界。他越強調前一方面的可能性，我們就越感到后一方面的不可能性；他畫得越清晰，我們就越迷惑；他在畫紙上創造的世界越復雜，我們的迷惑就越大。如果真正將埃舍爾視為一位從事藝術創造而不是印證數學原理的畫家，那么他的創造無疑根植于繪畫藝術的本質之處。

　　或許還有一種可能，即把埃舍爾所創造的可能又不可能的世界看作有關現實世界的譬喻。甚至可以說，埃舍爾的存在使我們的世界成為虛無。雖然他并無意于此，因為對現實世界毫不關心；再說《魔鏡》的作者也不贊成。

埃舍爾的眼睛和世界
賈曉偉

　　埃舍爾貢獻的不是繪畫，而是一個名叫埃舍爾的視覺世界。人們自覺不自覺會從他有圖案特點的作品中分心，關注他眼中的那個世界究竟是什么。一幅幅帶有相似主題的畫作是埃舍爾視覺學說中的一個個寫出的章節，焦點卻在他的眼睛里。埃舍爾算是一個握取了視覺的終極學說并在終極癡迷而瘋狂工作的人。這是一個無聲、無光、無色的世界。人的基本運動，事物的規律，時空的相互關系，在埃舍爾約定的魔法起降機與魔法圓環中上上下下，來來去去。由此看埃舍爾，他無疑是一個猜中了惡魔詭計并在畫作中成為魔鬼的人。看他的作品，視覺會在盲點中失明，傳統繪畫的意味與功能在盲點中消失。埃舍爾針對的終究不是視覺，而是大腦、邏輯與哲學演化與運算出的圖像結果。他無情地展示一個繪畫根本無從承載的世界。像一個不懷好意的謎一樣，埃舍爾對傳統的視覺世界發出根本性的挑戰。

　　美術理論史家與詞典編纂者不把埃舍爾看作畫家有相當的道理。他是制作者，用尺子與圓規造一個循環與互補的謎語。他個人則站在繪畫之外一個更大的空間里，這個空間可以吸蝕掉繪畫的全部世界。從埃舍爾展示的巨大時空中，畫家對人的觀察、命運的領會，對大自然結構的把握，對事物與事物之間的關系揭示，具象與抽象意義的繪畫，都屬于外圍脆弱的圖像世界。埃舍爾站立的地點有點像末日審判之所，從這個地點朝下看，活生生的人世生活與活潑的自然界顯得不真實起來。就像死亡的介入擾亂了生一樣，埃舍爾的作品是對繪畫世界的一次漫長的擾亂。

　　很難確認埃舍爾的創造是完成了對圖像世界的終極解釋，還是這個世界就是一個無效的世界。這個世界究竟是埃舍爾個人的世界，還是我們置身在其中并被詛咒的世界。如果說埃舍爾之外的繪畫世界反映的仍是生命層面的話，埃舍爾的世界是生命層面之下的一個層面。可以這么說，除了埃舍爾所表明的圖像地獄，其他的繪畫都放進了天堂。

　　埃舍爾描繪自然界的圖像有一種抒情之美，精致的數學一樣的美。如果我們放掉以人為中心這一審美維度的話，埃舍爾繪制的人也有物品一樣的美，是剔除掉了感情的運動符號的美。如果上帝真的以萬物為芻狗的話，芻狗之美是埃舍爾的一次發現。人的運動如果與塵土的運動有互通的解釋的話，埃舍爾的世界就有相當的真實性與合理性。

　　布魯諾·恩斯特的《魔鏡》一書，從埃舍爾的角度出發，闡釋埃舍爾的視覺世界。人們可以從中了解埃舍爾的理解與判斷，也可以確定下埃舍爾希望的闡釋。這樣的工作在同是荷蘭畫家的蒙德里安那兒有先例。蒙德里安十分誠摯地演示他從具象到抽象的全部過程。但這一演示本身應該說是失敗的。畫作與觀者原本屬于兩個世界，不需要開鑿通道。開鑿通道是對兩個封閉世界的打擾。破解謎語使雙方難堪。

　　《魔鏡》供出了埃舍爾繪畫的技術性內涵，這一內涵不包括人們熟知的社會、歷史、文化以及時代性，人們因此會對埃舍爾產生陌生與抵抗的情緒。傳統繪畫關注的一切在他這兒一概沒有。如果尋找淵源的話，埃舍爾的目光在中世紀前輩勃魯蓋爾與博施身上預先出現過，他們共通之處是都有視覺的荒蠻世界。勃魯蓋爾與博施作為宗教重壓下人世生活的狂想家，與埃舍爾有異曲同工之處。在中世紀以后以人為本的繪畫歷史與進程中，埃舍爾大膽地表現了對人的蔑視。這種蔑視導致的狂想，造就了一座埃舍爾的視覺城堡，懸在我們偶爾才有能力瞥見的夜空當中。

　　（《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》，布魯諾·恩斯特著，田松、王蓓譯，上海科技教育出版社2002年10月版，60.00元）

來源網站：光明網

來源網址：http://www.gmw.cn/02blqs/2003-03/07/26-9C0D1BEFBE7DBCEF48256D8D0025FBD1.htm