德國古典美學

康德(Immanud Kant , 1724—1804)是德國古典哲學的奠基人，也是德國古典美學的奠基人。大學汀爬蛣M科學，哲學和神學；1770年起正式成為哥尼斯堡大學教授，主講形而上學、邏輯學和數(shù)學，康德對待美學的態(tài)度有一個發(fā)展和演變的過程。起初，他受英國經(jīng)驗主義的影響，主要從生理學和心理學的角度考察有關(guān)美學的問題。

但是康德哲學體系的進一步發(fā)展，使他重新評價了美學的地位和作用，轉(zhuǎn)到了承認美學作為一門科學的必要性。

康德對美的分析是從分析鑒賞判斷(Geschmachsureil)即審美的判斷入手的。康德認為，判斷力是把特殊包涵在普遍之中來思維的能力。有兩種判斷，一種是先有普遍，再找特殊，這就是規(guī)定判斷或科學判斷，另一種是先有特殊，再找普遍，這才是審美判斷或反思判斷。

從形式邏輯判斷的質(zhì)、量、關(guān)系和方式四個方面對審美判斷進行了分析，提出了著名的審美判斷四契機學說。

(1)審美判斷的第一契機：

康德說，我們判別某一對象美或不美，并不是對某個對象作出邏輯判斷，而是藉助想象力作出情感上的判斷，看它是否引起主體的快感或不快感。康德對審美判斷的第一契機做出如下總結(jié)：”審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的”。

(2)審美判斷的第二契機

康德認為，從量的方面看，審美判斷是無概念而又有普遍性的。關(guān)于審美判斷的第二契機，康德下結(jié)論說：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。

(3)審美判斷的第三契機

從關(guān)系上看，審美判斷沒有目的又有合目的性。康德認為，審美判斷”就無客觀的也無主觀的目的”。他對審美判斷的第三契機作了如下總結(jié)：”美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)”。

(4)審美判斷的第四契機

從方式上看，即從判斷的可能性，現(xiàn)實性和必然性看，審美判斷不但是可能性、現(xiàn)實性；而且要求必然性。也就是說，審美對象對任何人都具有必然性，必然引起審美快感，二者之間有著必然聯(lián)系。關(guān)于審美判斷的第四契機康德總結(jié)說：”美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象。”康德把這一切都建立在先驗的”共同感”的假定上面，其哲學基礎(chǔ)是主觀唯心主義的。鮮明突出了美的本質(zhì)和特性問題，使這一問題的探討進入了新的階段；明確提出了美感經(jīng)驗的理性基礎(chǔ)和社會性問題，從而把美的問題同人的全部心理和人類整體聯(lián)結(jié)起來。

2‧歌德的美學思想

歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)主要是詩人和作家，同時也是一位思想家和美學家。

歌德對美學的興趣曾受到康德的啟發(fā)。但是，歌德并不是康德的忠實信徒，如果說康德更多面向抽象理論，那么歌德卻更多面向?qū)嶋H。

歌德的美學思想并不否認外部客觀現(xiàn)實世界存在于我們的意識之外。他十份重視實踐和感性經(jīng)驗的作用。

歌德在談到美學和藝術(shù)問題時，一貫反對抽象的哲學思辨，注重從客觀的現(xiàn)實出發(fā)。

關(guān)于美，歌德認為，美是自然的一種”本原現(xiàn)象”或者說，美是自然規(guī)律的表現(xiàn)，也就是說，美是自然本身所固有的。他還說過：”美是自然的秘密規(guī)律的表現(xiàn)，沒有美的存在；這些規(guī)律也就絕不會顯露出來。

歌德所講的自然，是指包圍著人的外部客觀世界，既包括自然界，也包括人類社會生活。但他”并不認為自然的一切表現(xiàn)都是美的”，只有那些具備了良好的條件，從而達到自然發(fā)展的頂峰，實現(xiàn)或符合自然目的的事物才是美的。

哥德談美更多談的是藝術(shù)美。他認為藝術(shù)美駐要表現(xiàn)在特征、內(nèi)容和意蘊方面。所以，哥德認為，藝術(shù)或藝術(shù)美應當是”有生命的顯出特征的整體”。

哥德反對自然主義，要求藝術(shù)高于自然。他認為，藝術(shù)不但要服從自然，而且要超越自然，藝術(shù)并不是機械的摹仿，而是基于自然的一種創(chuàng)造，是”對自然的最稱職的解釋者”。藝術(shù)應當把自己的美加到自然身上，使題材得到升華，通過個別表現(xiàn)出一般。

對于藝術(shù)家來說，自然只是藝術(shù)的”材料寶庫”，藝術(shù)家要憑偉大的人格去勝過自然。創(chuàng)造出”第二自然”，這是”一種感覺過的，思考過的，按人的方式使其達到完美的自然”。

3‧席勒的美學思想

席勒(Friedrich Schiller,1759-1805)是詩人、劇作家、歷史學家和美學家。他的美學著作主要有：《論秀美與尊嚴》(1793)、《美育書簡》(1793-1794)、《論崇高》(1793-1794)、《論運用美的形式所必有的界線》(1793-1795)和《論素樸詩和感傷詩》(1795)等。

在美學史上，席勒是從康德的主觀唯心主義美學向黑格爾的客觀唯心主義美學轉(zhuǎn)變的重要環(huán)節(jié)，占有重要的歷史地位。

《美育書簡》是席勒寫給丹麥王子奧格斯堡公爵的27封信。是對法國大革命進行哲學沉思的產(chǎn)物。

席勒認為，法國大革命沒能解決政治自由問題，通向自由之路不應當是政治經(jīng)濟的革命，而應當是審美教育。

他說，應當”把美的問題放在自由的問題之前”，”我們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”。這也就是《美育書簡》的基本思想或總綱。

席勒的美學理論的出發(fā)點是人。他認為，要實現(xiàn)政治自由，先決條件是要有具備完整性格的人，而這種人又只能通過審美教育才能培養(yǎng)出來。

席勒認為，美的概念表面上來源于經(jīng)驗，實際上卻植根于人性。”要確定美的概念，只能用抽象的方法，從感性─理性本性的能力中推論出來，總之，美只能表現(xiàn)為人性的一種必然條件”。

他從康德的觀點出發(fā)，首先把人性分成感性和理性兩個部份，認為人身上具有兩種對立的因素，一是人格(Person)，一是狀態(tài)(Zustand)，人格即自我或理性，狀態(tài)則是自我的諸規(guī)定或感性。

人格的基礎(chǔ)是自由，狀態(tài)的基礎(chǔ)是時間，有如花開花落，花總是花，人格持久不變，而狀態(tài)(花開、花落)則隨時而變。這就是說，人既有超越時間的一面，又有受制于時間的一面，人既是有限存在又是絕對存在，既有感性本性又有理性本性。

這樣，人就必然具有兩種相反的要求，構(gòu)成行為的兩種基本法則：一方面感性本性要求絕對的實在性，要把一切形式的東西轉(zhuǎn)化為世界，把人的一切資凜表現(xiàn)為現(xiàn)象，也就是”把一切內(nèi)在的東西外化”

另一方面，理性本性又要求絕對的形式性，要把一切純屬世界的東西消除掉，”給一切外在的東西加上形式”。

由于要實現(xiàn)這兩種要求，我們便受到兩種相反力量的推動，一種是感性沖動，他來自人的感性本性，把人置于時間的限制之中，使人變?yōu)槲镔|(zhì)。

一種是形式?jīng)_動，他來自理性本性，保持人格不變，揚棄時間和變化，追求真理和正義。

前者造成各種個別情況，后者則建立起一般原則，這兩種要求和沖動都是人所固有的天性，理想的完美人性就是二者的和諧統(tǒng)一。

文化的任務(wù)就在于監(jiān)視這兩種沖動，確定他們各自的界限，使之互不侵犯，相得益彰，進而把感性弁鄔M理性弁鈳ㄔR分的與以實現(xiàn)，使之相互結(jié)合起來。

如果這種情形在經(jīng)驗中出現(xiàn)，就會產(chǎn)生第三種新的沖動即游戲沖動。所謂游戲，是與強制相對立的。不論感性沖動還是形式?jīng)_動，對人心都是一種強制。

只有游戲沖動才能把這兩種沖動的作用結(jié)合起來，排除一切強制，使人在物質(zhì)方面和精神方面都達到自由。這也正是游戲沖動能使人性歸于完整的根本原因。

所以，美或活的形象是感性與型式(理性)，主觀與客觀在審美主體(人)的意識中的統(tǒng)一，或者說是對象與主體的統(tǒng)一，美對我們是一種對象，同時又是我們主體的一種狀態(tài)。

在席勒看來，美根源于兩種沖動的相互作用，相互結(jié)合，實質(zhì)上是人性的完成，是自由。人不只是物質(zhì)，也不只是精神，因此美既不只是生命也不只是形象，生命受感性需要的支配，形象受理性需要的支配，都沒有真正的自由，只有在游戲沖動中，人才避免了來自兩方面的強制，把生命與形象，感性和理性統(tǒng)一起來，獲得充分的自由。

如同康德一樣，席勒對美的本質(zhì)的探討，力求避免歷史上經(jīng)驗派與理性派的片面性，而對二者加以調(diào)和。他把美放在人性的高度和歷史發(fā)展的背景下加以研究，努力從真、善、美的統(tǒng)一中去把握美的客觀性。

4‧費希特的美學思想

費希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德國古典唯心主義哲學家，費希特在美學史上，加強了康德美學的主觀唯心主義性質(zhì)，為德國早期浪漫主義者的美學提供了哲學基礎(chǔ)，這是他的主要貢獻。

費希特不滿意康德關(guān)于”物自體”的假設(shè)，他摁為，物自體純屬虛構(gòu)，完全沒有實在性，只有自我才是唯一的實在。

費希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)是德國古典唯心主義哲學家，費希特在美學史上，加強了康德美學的主觀唯心主義性質(zhì)，為德國早期浪漫主義者的美學提供了哲學基礎(chǔ)，這是他的主要貢獻。

費希特不滿意康德關(guān)于”物自體”的假設(shè)，他摁為，物自體純屬虛構(gòu)，完全沒有實在性，只有自我才是唯一的實在。

他說：”除了你所意識者而外，沒有別的東西了，你自己就是事物，你所見的外于你的，仍只是你自己。

因此，他完全取消了客觀實在，陷入了主觀唯心主義。他把美看做是純?nèi)恢饔^的東西，是主觀心靈的產(chǎn)物。

費希特把藝術(shù)的本質(zhì)和特征歸結(jié)為自我表現(xiàn)，他認為，任何藝術(shù)品都是藝術(shù)家的”內(nèi)在心境”或”內(nèi)心情緒”的表現(xiàn)，是”自由的精神創(chuàng)造”的成果。

藝術(shù)作品的精神(即內(nèi)容)是靈魂，而藝術(shù)作品的形象則是精神的體現(xiàn)，只不過是”精神的軀體和字義”。

在《道德學說的體系》中，費希特對藝術(shù)的本質(zhì)和特征做了更充分的闡述。他認為，藝術(shù)既不同于科學，也不同于道德，藝術(shù)具有自己的特點，他能把感性和理性結(jié)合，使觀念體現(xiàn)為感性的客體，具有獨特的價值和意義。

他說：”美的藝術(shù)不像學者那樣只培育理智，也不像道德人民教師只培育心靈，而是要培育完整統(tǒng)一的人。

關(guān)于美和美感問題，費希特發(fā)揮了康德關(guān)于美的主觀性和審美無尼Q性的思想。他認為，自然既有外在的受限制的一面，又有內(nèi)在自由的一面；如果從受限制的一面去看，只會看到扭曲的、受擠壓的、怯懦的形式，這就是丑，如果從自由的方面去看，就能看到自然內(nèi)在的充實和力量，看到生命和追求，這就是美。

他指出：”美的精神的世界就在人類內(nèi)部，否則任何地方也不會有”。”美感不是道德：因為道德律要求依據(jù)概念的獨立性，而美感不帶任何概念，只來自自身，可是，他是通向道德的準備，它給道德提供土壤”。

5‧謝林的美學思想

謝林(Schelling,1775-1854)是德國古典哲學和美學的另一位杰出代表，也是德國浪漫主義美學理論的主要表達者。

謝林涉及美學的著作主要是《論造形藝術(shù)對自然的關(guān)系》(1807)和《藝術(shù)哲學》。謝林十分強調(diào)美學或藝術(shù)哲學所具有的哲學科學的性質(zhì)。謝林提出藝術(shù)何以能夠成為哲學的對象的問題。謝林認為，藝術(shù)雖然是特殊的東西，但他本身就包含著無限的、絕對的東西。”如同對哲學來說，絕對的東西是真的原型─對藝術(shù)來說，絕對的東西則是美的原型，真和美祇是同一個絕對的東西的兩個不同的觀察方式而已”。

謝林認為，藝術(shù)與哲學都以絕對為對象，是把握或認識絕對的兩種不同的形式。

在《先驗違心論體系》中，他認為，絕對即絕對的同一性，它是不能用概念來理解和言傳的，它不是知識的對象，只是信仰的對象，只能加以直觀。

謝林說：”具有絕對客觀性的那個頂端是藝術(shù)。我們可以說，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會不再是藝術(shù)，而變成了哲學；如果賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術(shù)。

因此，他想通過藝術(shù)哲學去”尋求藝術(shù)的真正的觀念和原則”。關(guān)于美，謝林其主要觀點如下：(一)美是自由和必然的統(tǒng)一。謝林認為，美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造活動的結(jié)果，而人的一切創(chuàng)造活動都是自由與必然、有意是活動和無意識活動的統(tǒng)一。

(二)美是普遍與特殊、有限與無限的統(tǒng)一。謝林認為，美總應當是具體的，因雸美總具有有限的形式，然而一件作品所賴以顯得真正美的要素不僅僅是形式，而是高予型式的普遍性，這普遍姓氏無限的，因此，他認為藝術(shù)是以有限的形式表現(xiàn)著無限，而這也就是美。

(三)美是感性和理性的統(tǒng)一。謝林認為，美應當是感性的顯現(xiàn)。否則他就不能進入普通人的意識，但美又不是空洞的無內(nèi)容的顯現(xiàn)，而是有生命的整體，包含一定的理性內(nèi)容。

6‧黑格爾的美學思想

黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)是德國古典唯心主義的集大成者，德國古典美學在他那里達到了高峰。它的主要著作有《精神現(xiàn)象學》(1807)、《邏輯學》(1812-1816)、《哲學全書》(1817)、《法哲學原理》(1821)以及他死后由學生整理出版的《歷史哲學》、《宗教哲學》、《哲學史講演錄》和《美學》等。

美學是黑格爾哲學的重要組成部份。早在青年時代，美學問題就已引起它的興趣和重視，它在一篇文章中說：”理性的最高行動是審美行動”，”真和善只有在美中間才能水乳交融”，”精神哲學是一種審美的哲學”。

黑格爾把美學正名為”藝術(shù)哲學”，認為美學的對象是藝術(shù)或美的藝術(shù)，也就是藝術(shù)美，因此他的美學體系便以藝術(shù)美為中心。

在美學史上，黑格爾可說是最重要的美學家。如果說康德是德國古典美學的奠基人，那么黑格爾就是德國古典美學的集大成者。它的主要貢獻在于，成工地把辯證法和歷史主義運用于美學領(lǐng)域。

首先，它不在孤立地研究藝術(shù)，而是把藝術(shù)和其它社會現(xiàn)象(宗教、哲學、道德、法律等)看做人與現(xiàn)實世界的一種關(guān)系，力求把他們聯(lián)系于整個人類社會來揭示其”共同的根源”，這樣，藝術(shù)和其它社會現(xiàn)象的存在和發(fā)展，在他那里都成了必然的而不是偶然的，都是以一定社會歷史條件為根據(jù)的，因而也就不再是神秘的”自在之物”，而成了可以理解的。

其次，它也不再靜止地研究藝術(shù)，而是充分肯定了藝術(shù)有一個形成、變化和發(fā)展的歷史，力求在歷史和邏輯，實踐和理論的統(tǒng)一中去把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

這樣，各種藝術(shù)現(xiàn)象和美學范疇，如類型、體裁、風格等等，在他那里都不再是偶然的堆積和主觀經(jīng)驗的描述，而是歷史地合乎規(guī)律地發(fā)展著的。

正是由于采取了這種辯證的歷史主義的方法，黑格爾的美學才有可能勝過前人，再唯心主義的形式下廣泛接觸到釵h真實的審美關(guān)系，包含了釵h唯物主義和現(xiàn)實主義的因素，成為西方美學史上的一座寶庫。

黑格爾不但更廣泛地論及了人類的各種藝術(shù)實踐及其歷史，而且更廣泛地論及了人類的社會生活和歷史發(fā)展，包含了更為豐富的現(xiàn)實生活內(nèi)容。

黑格爾全部哲學的基石是理念或絕對理念。它堅決反對康德的二元論和關(guān)于”物自體”不可知的假設(shè)。他認為，不存在所謂”物自體”，沒有什么是不可知的，因為人的認識可以由現(xiàn)象達到本質(zhì)。

但是，本質(zhì)是普遍的，一般的東西，它不能由感覺，只能由思想加以把握，因此，世上的萬事萬物雖然存在著，卻只是現(xiàn)象，并不真實，只有現(xiàn)象背后的思想才識事務(wù)的本質(zhì)和真實，現(xiàn)象只不過是思想的顯現(xiàn)。

這種構(gòu)成萬事萬物本質(zhì)的思想或道理，或宇宙大法，它稱之為理念或絕對理念，它是萬事萬物的本質(zhì)和基礎(chǔ)。

黑格爾講的理念，更多類似于謝林所講的絕對，但二者畢竟不同。但黑格爾認為沒有矛盾就不可能有發(fā)展，理念自身就應當包括差異、對立和矛盾，永遠處于辯證的運動之中。

在黑格爾看來，理念的辯證運動是按照正(肯定)、反(否定)、合(否定之否定)的三段式進行的。

黑格爾認為正與反是相互依存，相互轉(zhuǎn)化的。”正”如果離開了”反”，那是空洞的，無規(guī)定性的，不真實的，例如沒有黑暗，也就無所謂光明。”反”是對正的否定，但他并非簡單的消極的否定，而是正的一個內(nèi)部環(huán)節(jié)，正本身就潛含著反，只有看到正反之間的聯(lián)系，把二者統(tǒng)一為”合”，達到否定之否定，這樣才能對事物有全面、具體、真實、深刻的認識。

黑格爾反復強調(diào)理念的具體性，它給理念下的定義是：”理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一”。

概念是理念上處于抽象狀態(tài)，只涉及普遍性，因而仍是片面的，不真實的，只是于理應有的事實尚無的一種抽象，沒有個別事物的定性，但概念是一整體，本身就潛含它所代表的實在(個別)，這實在就成為抽象的普遍概念的對立面，達到了否定。

黑格爾從絕對理念推演出自然和社會。它把整個世界的發(fā)展分為三大階段，即邏輯階段、自然階段和精神階段，并相映地把它的哲學體系劃分為邏輯學、自然哲學和精神哲學三大部份，而再每一階段之中又都劃分出更小的”正、反、合”的三個環(huán)節(jié)或階段。

在邏輯階段，理念尚未體現(xiàn)于自然和社會，只是純思想、純概念，所謂”存在(Sein)只是”潛在”、”虛有”或”抽象的有”，經(jīng)過”有”─”本質(zhì)”─”概念”三階段的發(fā)展，理念就否定自身，突破純概念而轉(zhuǎn)化為自然界。

在自然階段，理念曲感性事物的形式，成為”自再”或”實有”(Ansichsein)，它經(jīng)過”機械性”─”物理性”─”有機性”三階段的發(fā)展，最后出現(xiàn)了人而進入精神階段。

在精神階段，理念體現(xiàn)于人的精神或社會歷史，它克服了邏輯階段和自然階段的片面性，達到二者的辯證統(tǒng)一，成為”自在自為的存在”，也就是達到了理念的自我認識。它也經(jīng)歷了三個階段，即主觀精神(指個人意識)，客觀精神(指社會意識：法、德、倫理)和絕對精神(指藝術(shù)、宗教和哲學)。

因此，在黑格爾的哲學體系中藝術(shù)與宗教和哲學同處于絕對精神階段，他們都是認識理念(真理)的一種方式和手段，不過藝術(shù)尚處于絕對精神發(fā)展的低級階段，而哲學才識最高階段。

了解藝術(shù)和美學在黑格爾哲學體系中的這種地位，我們就可以看出貫穿黑格爾美學的有兩條基本原則，一是理性主義，在黑格爾那里，美和藝術(shù)不是非理性的，而是理念的表現(xiàn)或顯現(xiàn)，即理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一，是包含著豐富的理性內(nèi)容的。

一是人本主義，黑格爾在談?wù)撁篮退囆g(shù)時所講的理念，并不是抽想的邏輯理念，也不是自然理念，而是具有社會性的人的理念，是以人類的社會生活為內(nèi)容的。

他有一個根本的思想，即美和藝術(shù)是人的精神產(chǎn)品，人士美和藝術(shù)的主體，也正是由此出發(fā)，他排斥自然美，推崇藝術(shù)美，把人看做藝術(shù)表現(xiàn)的中心。

為了探索美的本質(zhì)，他重點分析批判了柏拉圖、18世紀英國經(jīng)驗派和德國理性派、康德、歌德、席勒等人的美學觀點，并在此基礎(chǔ)上提出了他的美的定義。他寫道：”美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。就就是說，美本身必須是真的”。

這個定義的總的意思是說，美或藝術(shù)應當是理性內(nèi)容和感性形式的辯證統(tǒng)一體。美是理念，但這理念必須要用感性事物的具體形象表現(xiàn)出來，成為可以供人關(guān)照的藝術(shù)作品。

黑格爾說：”藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體”。

黑格爾的”美是理念和感性顯現(xiàn)”包含三個要點，即理念、感性顯現(xiàn)和二者的統(tǒng)一。

第一，定義里的理念，即絕對理念，具體說就是絕對精神階段的理念，他也就是真，即最高真實和普遍真理。

第二，所謂感性顯現(xiàn)，就是理念一定要表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形，直接呈現(xiàn)于意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形象。這只的是藝術(shù)的形式。

第三，理念和感性顯現(xiàn)二者的統(tǒng)一。黑格爾認為，美和藝術(shù)的理性內(nèi)容和感性形式還必須結(jié)合為彼此相互融貫，完全吻合的統(tǒng)一整體，從他的全部思想體系來看，這個統(tǒng)一體不僅是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，同時他也就是主體與客體、理性與感性、內(nèi)在與外在、一般與個別、無限與有限等等各種對立因素的統(tǒng)一體。

美是理念和感性顯現(xiàn)，這是黑格爾關(guān)于美的總定義，接著他還分別下了自然美和藝術(shù)美的定義，提出了自然美和藝術(shù)美的理論。

一般說來，黑格爾貶低、輕視自然美，他認為自然美不是真正的美，不能成為美學研究的對象，但他并沒有否認自然美的存在這一事實。

黑格爾說：”理念的最淺進的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美”。這就是說，自然美只是美的低級形態(tài)。

自然經(jīng)過機械性、物理性和有機性三個發(fā)展階段。死的無機的自然美有生命和靈魂，因而不符合理念，只有到了出現(xiàn)生命的有機階段，理念才在自然中得到最初的顯現(xiàn)，因而也才有美。

因此黑格爾給自然美下了這樣的定義：”我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中，見出受到生氣灌注的相互依存的關(guān)系時，才可以見出自然的美。

這種互相依存的關(guān)系是直接與材料統(tǒng)一的，形式就直接生活在材料里，作為材料的真正本質(zhì)和賦予形狀的力量。

黑格爾不否認自然美以及他所具有的整齊一律、平衡對稱、規(guī)律和諧等形式美的存在，但他認為自然美源于理念，自然美的本質(zhì)仍是精神性的。

黑格爾反復強調(diào)，美的理念應當“作為個別事物去理解”，個別事物有兩種形式，即直接的自然的形式和心靈的形式，理念顯現(xiàn)為直接的自然形式就是自然美，顯現(xiàn)為直接的靈形式就是藝術(shù)美。

自然美的缺陷有三：

第一，自然美尚不能充分顯現(xiàn)出理念。

第二，自然美依賴于外在條件，是不自由的。

第三，自然美是有局限性的。

總之，黑格爾認為，自然美，包括現(xiàn)實生活中的美，都是有缺陷的，正是為了彌補自然美的缺陷，我們纔需要創(chuàng)造藝術(shù)美。

“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”，它是人的創(chuàng)造，是精神的產(chǎn)品，它充分顯現(xiàn)了理念，表現(xiàn)出無限和自由，因而是真正的美，所以藝術(shù)美高于自然美。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)美的理論，也就是關(guān)于理想的理論。他直接了當?shù)匕阉囆g(shù)美稱作理想，而理想“是在自然里找不到的”。

藝術(shù)美即理想是人的精神的產(chǎn)品，具體，就是藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，它是理念充分地顯現(xiàn)于藝術(shù)形象，是內(nèi)容和形式，內(nèi)在因素和外在因素的高度統(tǒng)一。

在黑格爾看來理想就是真實，自然和現(xiàn)實中的外在事物，本身不是真實，也不是理想因此藝術(shù)不是自然（現(xiàn)實）的機械模仿，而是一種創(chuàng)造，它要外在事物進行“清洗”，使之向心靈還原，也就是要把一切被偶然性和外在形狀玷污的事物還原為真實的概念，把一切不符合概念的東西一齊拋開，他強調(diào)說：“只有通過這種清洗，才能把理想表現(xiàn)出來”。

因為藝術(shù)理想始終要求外在形式本身就要符合靈魂，力求把足以見出主體靈魂的那些真正的性格特征表現(xiàn)出來（神似），而不是完全依樣畫葫蘆地摹仿出來（形似）。

黑格爾又指出，這種向心靈還原的理想化并不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是處在一個“中途點”上。也就是說，藝術(shù)美的理想又不是抽象的哲學觀念，而是顯現(xiàn)為具有定性的個別事物的藝術(shù)形象。

關(guān)于理想對自然，即藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，黑格爾提出了三點極為重要的看法。第一，藝術(shù)是對自然的征服，具有完全形式的觀念性。

第三，藝術(shù)不是自然，但也不是空洞抽象與自然絶然對立的“理想”，因此，藝術(shù)既不應“逼肖自然”，單純追求自然形式，也不應當脫離自然（現(xiàn)實）去追求“理想”。

黑格爾提出“是什么需要使得人要創(chuàng)造藝術(shù)作品呢？”他指出，人類對藝術(shù)的需要不是偶然的而是絶對的，問題在于這種需要的根源是什么。黑格爾回答說：“這就是人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識的根本和必然的起源。

他提出了著名的藝術(shù)是人的自我創(chuàng)造或自我復現(xiàn)的學說。他認為，人是一種能思考的意識，人能以認識和實踐兩種方式達到對自己的意識。

前者是在內(nèi)心形成概念和理論，后者是通過實踐活動去改變外在事物，因此，”人把他的環(huán)境人化了“，”他自己的性格在這些外在事物中復現(xiàn)了“。

他認為人的一切裝飾打扮的動機也在于此。這一學說把藝術(shù)的根源歸結(jié)為理性，其中所包含的”人化自然“的思想，把藝術(shù)同人的勞動實踐活動聯(lián)系起來，已經(jīng)隱約看到了藝術(shù)在人改造世界從而改造自身方面的弁遄A這是美學上實踐觀點的萌芽，也是黑格爾美學最基本的合理內(nèi)核。

藝術(shù)美即理想是人的一種創(chuàng)造，是藝術(shù)家意匠經(jīng)營的產(chǎn)品，理想不能只停留于抽象的普遍性，而必須表現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)化為有限的客觀存在，造成可以供人觀照的具體的藝術(shù)形象，達到理想和自然（現(xiàn)實）的統(tǒng)一。

“藝術(shù)即絶對理念的表現(xiàn)”。這是黑格爾關(guān)于藝術(shù)的總定義、總概念。藝術(shù)處于理念發(fā)展的精神階段，因此藝術(shù)表現(xiàn)的理念不是邏輯階段的理念，也不是自然階段的理念，而是體現(xiàn)在人和人類社會生活之中，具有人的內(nèi)容的理念。

黑格爾認為，藝術(shù)是普遍理念和感性形象，即內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，“由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所藉以顯現(xiàn)的形象也就有分別”。

內(nèi)容和形象之間的不同的關(guān)系，是區(qū)分藝術(shù)類型的真正的基礎(chǔ)。他把藝術(shù)劃分為三種類型，即象征型、古典型和浪漫型，每個類型之下又有不同的藝術(shù)種類，如建筑、雕刻、音樂、詩歌等等。

最初的藝術(shù)是象征型。在這個階段，人（心靈）對理念的認識還是朦朧的、模糊的、抽象的，還找不到正確的藝術(shù)表達方式，只能藉客觀事物的物質(zhì)性外形來暗示和象征。

“象征首先是一種符號”，使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義，因此，象征的形象和理念的內(nèi)容還不能達到相互吻合，而象征的形象本身還往往具有釵h與內(nèi)容意義毫不相干的性質(zhì)。

所以象征型的藝術(shù)實際上只是把抽象的理念勉強納入某一具體事物，只是“圖解的嘗試”，形象和意義還只是一種外在的拼湊或嵌合，形象還不能明確而充分地顯現(xiàn)出理念，仍具有某種神秘的，曖昧的性質(zhì)。

嚴格說，象征型藝術(shù)并不符合藝術(shù)的真正概念，即內(nèi)容與形式的一致，還只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”。

由于理念在象征型藝術(shù)中還得不到充分的顯現(xiàn)，代之而起的是更高階段的藝術(shù)，即古典型的藝術(shù)。

在這個階段，人認識到的是具體的理念，找到了正確的表現(xiàn)形式。古典型藝術(shù)克服了象征型藝術(shù)的缺陷，達到了形象與意義，形式與內(nèi)容的完全吻合，高度統(tǒng)一，表現(xiàn)為靜穆和悅的美，因而實現(xiàn)了藝術(shù)的概念，成為了真正的藝術(shù)，最完美的藝術(shù)。

就藝術(shù)美或理想說，古典型藝術(shù)是最完美的藝術(shù)，但就絶對理念的無限發(fā)展來說，古典型藝術(shù)還不是藝術(shù)發(fā)展的最高階段，因為它仍局限于用有限的外在怠性形式表表現(xiàn)理念，而讓位于浪漫型的藝術(shù)。

浪漫型藝術(shù)打破了古典型藝術(shù)的形式與內(nèi)容的完全吻合，在較高的階段上又回到了象征型藝術(shù)的內(nèi)容與形式的失調(diào)，如果說象征型藝術(shù)是物質(zhì)壓倒精神，那么浪漫型藝術(shù)則是精神壓倒物質(zhì)。

“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還保留藝術(shù)的形式，卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身”。這種藝術(shù)的突出特點是表現(xiàn)自我的主觀性，尤其是內(nèi)心方面的沖突，在藝術(shù)風格上，它追求的不是古典的美，它“可以把現(xiàn)前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇”，與浪漫型藝術(shù)相應的藝術(shù)種類主要是繪畫、音樂和詩歌。

西歐在19世紀中葉普遍確立了資本主義制度，并在70年代發(fā)展到帝國主義階段，社會生產(chǎn)力、科學和藝術(shù)都得到迅速的發(fā)展，一些哲學家由研究外部自然界轉(zhuǎn)向研究人本身的自我意識；由肯定理性思維和感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)向肯定非理性的內(nèi)在心理體驗、直覺和本能，鼓吹神秘主義和反理性主義；由頌揚普遍人性、追求自由平等博愛的理想轉(zhuǎn)向高歌超人類的個體、生命，鼓吹超世主義和悲觀主義。另一些哲學家則強調(diào)哲學要以自然科學為根據(jù)，追求精確可靠的知識，反對研究世界的基礎(chǔ)和本質(zhì)，鼓吹把哲學變?yōu)閷嵶C科學。由此形成了所謂人本主義(反理性主義)和科學主義(實證主義)兩種哲學思潮。

如果按照通常的看法，把20世紀作為現(xiàn)代美學的開端，那么，從19世紀中葉到20世紀初，也可以看做是像現(xiàn)代美學過渡的時期。這一時期的美學發(fā)展有繼承古典傳統(tǒng)美學的一面，但更突出的特色是研究方法的多樣和革新。造成了古典的傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代美學的過渡。

西歐在19世紀中葉普遍確立了資本主義制度，并在70年代發(fā)展到帝國主義階段，社會生產(chǎn)力、科學和藝術(shù)都得到迅速的發(fā)展，一些哲學家由研究外部自然界轉(zhuǎn)向研究人本身的自我意識；由肯定理性思維和感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)向肯定非理性的內(nèi)在心理體驗、直覺和本能，鼓吹神秘主義和反理性主義；由頌揚普遍人性、追求自由平等博愛的理想轉(zhuǎn)向高歌超人類的個體、生命，鼓吹超世主義和悲觀主義。另一些哲學家則強調(diào)哲學要以自然科學為根據(jù)，追求精確可靠的知識，反對研究世界的基礎(chǔ)和本質(zhì)，鼓吹把哲學變?yōu)閷嵶C科學。由此形成了所謂人本主義(反理性主義)和科學主義(實證主義)兩種哲學思潮。

如果按照通常的看法，把20世紀作為現(xiàn)代美學的開端，那么，從19世紀中葉到20世紀初，也可以看做是像現(xiàn)代美學過渡的時期。這一時期的美學發(fā)展有繼承古典傳統(tǒng)美學的一面，但更突出的特色是研究方法的多樣和革新。造成了古典的傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代美學的過渡。

7‧叔本華的美學思想

叔本華(Arthur Schopenhauer,1788-1860年)是德國著名的哲學家和美學家，是西方現(xiàn)代哲學和美學中的唯意志主義思潮的鼻祖。

他主要的著作是《作為意志和表象的世界》(1818)、《視覺和色彩》(1816)、《自然界中的意志》(1836)、《倫理學的兩個基本問題》(1841)和《附錄與補充》(1851)等。他的美學思想主要反映在《作為意志和表象的世界》一書中。

叔本華是黑格爾的同時代人，又是黑格爾哲學的堅決反對者。他把自康德哲學和柏拉圖的理念論以及印度的佛教思想結(jié)合起來，建立了自己的唯意志主義的哲學體系。

在他看來，現(xiàn)實世界就是假象，有如夢境般的存在，是短暫的，因人而異的。因此，他十分輕視現(xiàn)實世界。第二，理念既是一種表象，又是意志的直接客觀化，通過對理念的認識可以達到意志、獲得真理。但是這只有不同于理性認識的反理性的直觀才能做到。叔本華不否認人有理性認識，但他貶低理性認識，鼓吹非理性認識，認為只有反理性的直觀才是一切真理的源泉，而藝術(shù)和審美活動就是這種反理性的直觀認識。所以，他的哲學又是反理性主義的。

叔本華的哲學體系還具有悲觀主義和虛無主義的特征。他把”意志”又稱作”生命意志”，所以他的唯意志主義哲學又稱作”生命意志論”。所謂生命意志指的是一種原始的求生存、溫飽的欲求和盲目的、非理性的本能沖動。他自己說，這”只是一種盲目的不可遏止的沖動。”

在他看來，人的這種欲求和沖動起于缺乏和對現(xiàn)狀的不滿，但是現(xiàn)實生活又永遠得不到滿足，因此現(xiàn)實有如夢境，人生充滿痛苦，這痛苦就是生命意志的本質(zhì)。他認為，要解脫這種痛苦有兩種辦法，一是獻身于哲學沉思，道德同情和藝術(shù)的審美直覺，進入排除一切尼Q目的和自我人格的忘我境界；然而這只是暫時的解脫，為了達到永久的解脫，就要走另一條禁欲、涅盤、絕食以致自覺死亡徹底否定生命意志的路。

叔本華的唯意志主義的哲學體系是一個唯我主義的、神秘主義的、反理性主義的、禁欲主義和虛無主義的體系，他的美學就建立在這個哲學體系的基礎(chǔ)之上，其核心思想就是把審美和藝術(shù)看作解脫人生痛苦的工具。

叔本華美學的突出特點，在于貶低理性，抬高直觀，尤其鼓吹神秘的審美直觀說。他的這種審美直觀說是他的美學的核心，主要包括以下基本思想。

第一，審美直觀是超然的、幻覺的、非尼Q的。

第二，審美直觀是一種自失。審美的境界是一種物我兩忘、主客體合一的境界。

第三，審美直觀是先驗的、非理性的。叔本華認為，普通人不能達到對理念的認識，祇有極少數(shù)的天才人物，由于先天的稟賦，才能獨立于根據(jù)律之外，成為純粹的主體，把握理念，并把它復制為藝術(shù)作品，傳達給普通人。天才對美有一種”先驗的預期”能力，他”在經(jīng)驗之前就預期著美”。

叔本華明確認為，藝術(shù)的本質(zhì)就是理念的復制。他說：”藝術(shù)復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常往的東西；而各按用以復制的材料[是什么]，可以是造型藝術(shù)是文藝或音樂。藝術(shù)的唯一源泉就是對理念的認識，他唯一的目標就是傳達這一認識”。

叔本華對藝術(shù)的考察是和對天才的考察緊密聯(lián)系在一起的。他認為，藝術(shù)作品是天才的創(chuàng)造，天才的本質(zhì)就在于具有進行審美直觀的卓越能力。天才在直觀中遺忘自己，成為世界的明亮眼，”成為不帶意志的主體，成為[反映]世界本質(zhì)的一面透明的鏡子”。

叔本華認為，天才作為審美直觀，是一種獨立于根據(jù)律之外觀察事物的能力或本領(lǐng)，天才超出一般人之上的地方在于它能在更高的程度上和持續(xù)的長久上保持這種冷靜的觀照能力，并把理念復制為藝術(shù)作品，進而傳達于人。

叔本華強調(diào)天才不是摹仿，而是創(chuàng)造，具有獨創(chuàng)性。他不否認概念、理性對于生活和科學是有益的、有用的、必要的和卓有成果的，但他指出，他們”對于藝術(shù)卻永遠是不生發(fā)的”。

什么是美？叔本華說：”當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體。”他舉例說：”當我以審美的也即是藝術(shù)的眼光觀察一棵樹，那么，我并不是認識了這棵樹，而是認識了這樹的理念。”從根本上說，叔本華否認了現(xiàn)實世界有美的存在，美只存在于另一個審美的世界。

叔本華還提出了關(guān)于審美范疇的學說，他把每區(qū)分為三類：優(yōu)美、壯美和媚美。如果”對象迎合純粹直觀”，以其”形式的重要意味和明晰性”(如植物花卉)，挑起人的觀賞，”好象是硬賴著要人欣賞似的”，從而使我們很容易地提升為不帶意志的純粹主體，這對象就是優(yōu)美。

如果對象對于人的意志有一種敵對的關(guān)系，具有戰(zhàn)勝一切阻礙的優(yōu)勢而威脅著意志，或者抑制在這種對樣的無限大之前被壓縮至零，而觀察者(主體)卻寧靜地、超然物外地觀賞著那些對于意志非常可怕的對象，樂于在對象的觀賞中逗留，這樣他就會充滿壯美感。

壯美感可以程度的差別，水生翻騰喧囂，震耳欲聾，懸河瀑布下瀉，遼闊的、颶風激怒了的海洋，由于使人看到威脅生存的，無法比較的、勝于個體的威力而造成完整的壯美印象。這是動力的壯美，另一種是數(shù)學的壯美，是空間的遼闊，時間悠久，使個體縮小至無物所產(chǎn)生的印象。壯美也可以用于崇高的品德，這也是由于對象本身適于激動意志，然而意志就不為所激動，這里也是認識多于感受，占了上風。

媚美，這是他特有的美學范疇。他說：”我所理解的媚美是直接對意志的自薦，野H滿足而激動意志的東西。”與壯美相反，媚美的自薦把鑒賞者從純粹觀賞中拖出來，激動鑒賞者的意志，使他不再是認識的純粹主體，而成為有所欲求的主體。

他指出：”在藝術(shù)的領(lǐng)域里祇有兩種類型的媚美，并且兩種都不配稱為藝術(shù)，”一種是積極的媚美，是相當鄙陋的，如畫中的食品酷似真物又必然引起食欲，畫食物是可以容釭滿A但這樣畫是要不得的。又如激起肉感的裸體人像，也是要不得的；古代藝術(shù)盡管形象極美而又全裸，卻幾乎一貫不犯這種錯誤。媚美在藝術(shù)里是到處都應該避免的，因為他違反藝術(shù)的目的。另一種是消極的媚美，即令人厭惡作嘔的東西，他不但破壞純粹的審美觀賞，而且激起的是一種劇烈的不想要，一種反感。在藝術(shù)里決不能容陶o種東西。但是，祇要不令人作嘔，丑陋的東西在適當?shù)牡胤竭€是可以容釭滿C

8‧尼采的美學思想

尼采(Friendrich.Wilhelm Nietxzche,1844-1900)是繼叔本華之后的另一個德國唯意志主義的哲學家和美學家。

一般來說，尼采同叔本華一樣，也認為世界的本質(zhì)是意志，這是一種非理性的沖動；他也大體上贊同叔本華對世界和人生的看法，認為他們是令人痛苦的，甚至是可怕的，不可理解的。但是，他反對叔本華把世界區(qū)分為表象和意志，視意志為現(xiàn)象背后的物自體。他認為世界祇有一個，意志和現(xiàn)象不可分離，意志就表現(xiàn)在現(xiàn)象世界之中。而且意志也不像叔本華講的那樣是求生存、溫飽的生命意志，而是權(quán)力意志。

尼采雖然當過大學教授，但他不是學院式的美學家。他的美學缺乏嚴密的理論體系，實際上是他的哲學和文化思想的有機組成部分。這里我們從以下幾個方面做一些介紹。

《悲劇的誕生》是尼采的美學代表作。尼采美學的根本特色就在于它把審美或藝術(shù)活動與人生的關(guān)系問題提到了首位。

尼采承認，人生在世生活中充滿痛苦，令人恐怖，最終還難免一死。這人生和世界的確本身毫無價值和意義。但他不同意叔本華由此得出的悲觀主義結(jié)論。尼采指出，希臘人早已敏銳地認識到了存在的恐怖和可怕，但他們并沒有陷入悲觀主義。

在尼采看來，藝術(shù)產(chǎn)生于人類至深的生存需要，藝術(shù)進入了生命，雖然藝術(shù)不是真理，是幻想，甚至是欺騙，但沒有藝術(shù)，人就難以生活，因此，藝術(shù)和審美是人生的最高價值。面對冷酷痛苦的世界，人應當自覺地抱有一種審美的人生態(tài)度，通過審美和藝術(shù)活動，把人生藝術(shù)化，賦予生活以價值，創(chuàng)造出新的歡樂，以對抗現(xiàn)實的痛苦。

尼采在《悲劇的誕生》中把審美價值看做唯一的至上的價值，這已經(jīng)是”重估一切價值”。后來，他更明確地說：”我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)。”藝術(shù)比真理更有價值”。

尼采美學的核心概念是日神和酒神概念的二組件。尼采說：”祇要我們不單從邏輯推理出發(fā)，而是而是從直觀的直接可靠性出發(fā)，來了解藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的，我們就會使審美科學大有收益。”

那么，什么是日神和酒神的二元性呢？尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯象征的是人性中的兩種原始本能。尼采認為，凡人都有兩種原始的本能，一種是迫使人”趨向幻覺”的本能，一種是迫使人”趨向放縱”的本能，這兩種本能表現(xiàn)在自然的生理現(xiàn)象上就是”夢”的特色的造型藝術(shù)和具有”醉”的特色的非造型藝術(shù)兩大類的根據(jù)。

日神阿波羅是光明之神、造型之神。相反，酒神迪奧尼索斯象征情欲的放縱。

人為什么要在醉中，甚至在令人痛苦以致死亡的醉中求得歡樂呢？尼采認為，”罪的本質(zhì)勢力的提高和充溢之感”。酒神節(jié)就給人一種充溢的生命感或力量感，在其中就連痛苦也起著興奮劑的作用。他和追求幻想的產(chǎn)物奧林匹斯諸神一樣，也是生命意志的表達和對生命的肯定。

尼采認為，人類的藝術(shù)就來源于日神和酒神的對立和沖突。它把藝術(shù)的沖動歸結(jié)為兩種原始的生理本能，并由此引申出兩類不同的藝術(shù)。日神精神產(chǎn)出塑造美的形象的造型藝術(shù)(雕刻、繪畫)和大部分文學(史詩、神話)，酒神精神產(chǎn)生出令人迷醉的音樂和舞蹈。而二者的結(jié)合則產(chǎn)生出悲劇。

尼采通過《悲劇的誕生》試圖證明，古希臘人并不是悲觀主義者，不論希臘的日神藝術(shù)還是酒神藝術(shù)都是出于對人生痛苦的敏感而對人生的肯定，而把二者結(jié)合起來的悲劇更是表現(xiàn)人生、肯定人生的藝術(shù)高峰。

他認為悲劇的效果是審美的效果，應當做出審美的解釋，而傳統(tǒng)的以亞里斯多德為代表的悲劇凈化說，把悲劇效果解釋為通過引起憐憫和恐懼導致凈化或渲泄，這是一種道德論的、病理學的解釋，其中包含了不少誤解。

他不否認悲劇能夠引起一種道德快感，能給人以某種道德上的滿足，對于釵h缺乏審美感受的人來說，悲劇的效果是在于此并且僅僅在于此。”但是，誰僅僅從這些道德根源推導出悲劇效果，如同美學中長期以來流行的那樣，但愿他不要以為他因此為藝術(shù)做了點什么。

為了說明悲劇神話，第一個要求便是在純粹審美領(lǐng)域內(nèi)尋找他特有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領(lǐng)域”。

尼采還提出”形而上的慰藉”來解釋悲劇的審美快感。他說：”每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”

他認為悲劇的深層心理基礎(chǔ)是酒神精神，酒神要我們相信”生存的永恒樂趣”，不過我們不應當在現(xiàn)象中，而應當在現(xiàn)象背后，去尋找這種樂趣。

悲劇向我們演出的斗爭、痛苦、個體的毀滅等現(xiàn)象都是不可避免的，我們觀看悲劇，”被迫正視個體生存的恐怖──但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真正成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂”。

這就是說，激起快感的不是現(xiàn)象，而是悲劇在現(xiàn)象背后像我們展示的永恒生命的歡樂，正是他給我們以形而上的慰藉，成為悲劇審美快感的的源泉。

9‧費希納的實驗美學和”自下而上”的美學

費希納(Gustav Theodor Fechner,1808-1887)是德國科學家、心理學家和哲學家，一般公認費希納是實驗心理學的創(chuàng)始人，同時也是實驗美學的創(chuàng)始人。它的主要著作有：《心理物理學原理》(1860)、《論實驗美學》(1871)和《美學前導》(1876)等。

費希納把美學視為心理學的一個特殊部門，認為美學是一種心理─物理現(xiàn)象。

他試圖通過心理實驗確立和理解各種令人愉快的單純形式，為此，他系統(tǒng)地做過釵h有關(guān)美的和審美心理活動的科學實驗，發(fā)表過一些實驗報告，并且創(chuàng)造出三種基本的實驗方法：(1)選擇法──從一大推幾何圖形中依次選出自己喜愛的圖形；(2)制作法──畫出自己喜愛的圖形；(3)常用物測量法──測量人們?nèi)粘Ｏ矏塾玫臇|西的形狀、大小比例等。

在美學代表作《美學前導》一書中，他制定了13條心理美學的規(guī)則，諸如審美界閾的原則、多樣統(tǒng)一的原則、和諧的原則、清晰的原則、聯(lián)想的原則等等。它的美學思想具有明顯的形式主義傾向。

費希納的實驗美學研究，對于早期心理學美學的發(fā)展，具有廣泛的影響，但就實驗美學的理論內(nèi)容來說，創(chuàng)見不多，基本上重復的是德國古典美學家們的一些看法。

費希納的美學貢獻不但在于開創(chuàng)了實驗美學的研究，更在于他在《美學前導》中，明確而尖銳地提出美學研究方法的革新問題，積極倡導”自下而上”的美學研究方法。

他倡導”自下而上”的美學，開創(chuàng)了自覺運用心理學方法和自然科學方法研究美學的新方向，極大地推動了19世紀后半期以至20世紀各派經(jīng)驗美學、科學美學的產(chǎn)生和發(fā)展。

他強調(diào)自下而上的經(jīng)驗美學方法，祇是強調(diào)美學要以審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，并不是主張美學只能采用自下而上的方法，祇能有一種經(jīng)驗美學。相反，費希納主張，理想的美學應當把”自下而上”和”自上而下”兩種方法結(jié)合起來，從大量并非只是個人的經(jīng)驗事實出發(fā)，逐漸由個別上升到一般。它的這種看法應當說還是比較辯證的。

10‧立普斯的審美移情說

移情派的美學比實驗美學得到了更充分的發(fā)展，事實上已成為19世紀末至20世紀初在西方占支配地位的美學理論。他強調(diào)移情的基礎(chǔ)是舊有經(jīng)驗的回憶，移情的本質(zhì)是一種聯(lián)想，建立了聯(lián)想說。

移情說最杰出的代表人物之一是立普斯(Theodor Lipps,1851-1914)主要著作有《邏輯原理》(1893)、《論情感、意志和思維》(1893)、《空間美學和幾何學。視覺的錯誤》(1897)、《心理學教本》(1903)和《美學》(兩卷，1903-1906)。

立普斯的美學研究是從心理學出發(fā)的。他認為，美學是關(guān)于美的科學(包括關(guān)于丑的科學)，也就是關(guān)于審美價值的學說，同時美學也是心理學的一個部門。但是，美學不是一般的快感心理學，而是美感心理學，關(guān)鍵在于一般情感或根源于外界事物、或根源于主觀的意志和心境，美感的源泉則不是外物，而是主體自身內(nèi)心情感、人格在外物中的投射。

在他看來，審美欣賞實際上是一種自我欣賞，即我們把自己移到對象中去，使死物變成活的、有生命的，造成物我同一的對象，并從中體驗到審美的喜悅。他把這種審美現(xiàn)象稱作移情。

在理論上究竟什么是移情呢？在《再論移情作用》一文中，他對移情做了如下的概括：”移情作用的意義是這樣：我對一個感性對象的知覺直接地引起在我身上的要發(fā)生某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能(這是無法再進一步分析的)，這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺為先行條件。這就是移情作用。”

立普斯反復強調(diào)移情不經(jīng)任何反思，是在無意識中進行的，這里又說是由于一種”無法再進一步分析的”本能，可見，在他看來，審美欣賞是一種無意識的、非理性的活動，這也正是他的移情論的特點之ㄧ。

立普斯把移情分為兩種，一種是實用的移情，一種是審美的移情。他認為，并非所有的移情都是審美的移情。例如，當一個人悲傷的表情令我們同情的時候，我們也會跟著悲傷，這就實用的移情，這是和對悲傷這一感情的客觀真實性的關(guān)懷相連系的。而審美的移情并不關(guān)心對象的真假，也不關(guān)心它實際上是什么，祇是一種不帶任何尼Q的無意識的純粹的審美觀照。因此，立普斯的移情說還帶有非尼Q的特征。

立普斯講的審美移情即純粹的審美觀照與叔本華的審美直觀說是異曲同工的，都是以主觀唯心主意為基礎(chǔ)的。立普斯不否認審美欣賞要有對象，他認為美感是”感性形狀”為對象(客體)。他強調(diào)說：”審美欣賞的’對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻另是一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象，但也當然不是審美欣賞的原因。無寧說審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是看到’對立的’對象而感到歡樂和愉快的那個自我。”

他認為，審美欣賞的對象可以有兩重答案。”從一方面說，審美的快感可以說簡直沒有對象。審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。他是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺。無寧說，審美欣賞的特征在于在它里面我們感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經(jīng)驗到的自我”。

“從另一方面說，也可以指出，在審美欣賞里，這種價值感覺畢竟是對象化了的。在觀照站在我面前的那個強壯的、自豪的、自由的人體形狀，我之感到強壯、自豪和自由，并不是作為我自己，站在我自己的地位，在我自己的身體里，而是在所觀照的對象里；而且祇是在所觀照的對象里”。

立普斯總結(jié)：”審美的快感是對于一個對象的欣賞，這對象就其為欣賞對象來說，卻不是一個對象而是我自己。或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我”。

并且說：”移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據(jù)這一標志，我的這種自我就是對象，也就是說，自我和對象的對立消失了，或則說，并不會存在。”

11‧谷魯斯的內(nèi)摹仿說

移情派的另一個代表人物是德國心理學家谷魯斯(Karl Groos,1861-1946)。他的主要美學貢獻是提出了內(nèi)摹仿說。主要著作有：《美學導言》(1892)、《動物的游戲》(1898)、《人類的游戲》(1901)和《審美的欣賞》(1902)等。

谷魯斯十分重視游戲。他的內(nèi)摹仿說是建立在他的游戲說基礎(chǔ)上的。

他認為，游戲不是起源于精力過剩，也不是起源于勞動，而是起源于生物本能。但是游戲產(chǎn)生以后，便逐漸超越了純的本能活動。而成為未來實用活動的準備和練習。因此，游戲不只是娛樂，他還有外在的目的。他把藝術(shù)看做人類的高級游戲，認為游戲與藝術(shù)有共同的本質(zhì)，因此藝術(shù)也總是具有較高的外在目的。

在《動物的游戲》和《人類的游戲》這兩部代表作中，谷魯斯詳細研究了游戲和藝術(shù)的起源和相互關(guān)系。他強調(diào)，審美主體祇有以游戲的態(tài)度去欣賞對象，才能有審美的欣賞。而審美欣賞的內(nèi)容和心理機制主要是一種”內(nèi)摹仿”(Innere Nachahmung)。所謂”內(nèi)摹仿”是和一般的模仿相區(qū)別的，這就是審美的摹仿。

谷魯斯還認為，內(nèi)摹仿能在欣賞者的心靈中產(chǎn)生一種特殊的幻覺。這是一種審美的幻覺，不同于日常知覺的幻覺和正常心理學的幻覺，因為它是主動的、自覺的。而后兩者則是被動的、不自覺的。審美幻覺共分為三種：(1)附加幻覺，即依附于外物形式的內(nèi)摹仿；(2)模仿原物的幻覺，即混同藝術(shù)作品及其所表現(xiàn)的事物；(3)同情的幻覺，即把旁人的行為和我們自己的行為等同起來。

斯賓塞的美學思想

斯賓賽(Herbert Spencen,1820-1903)是19世紀英國哲學家、社會學家、實證主義的主要代表之ㄧ。他的著作很多，涉及哲學、社會學、經(jīng)濟學各個領(lǐng)域。其中主要有：《社會靜力學》(1850)、《進化的假說》(1852)、《心理學原理》(1852-1855)、《第一原理》(1860-1862)、《生物學原理》(兩卷，1864-1867)、《社會學原理》(三卷，1876-1896)、《倫理學原理》(兩卷，1879-1893)等。他的美學思想主要見于《心理學原理》一書。斯賓賽主要不是美學家，他對美學的貢獻首先在于提出了游戲起源于精力過剩的學說，他的實證主義的哲學觀點和研究方法，也對現(xiàn)代西方美學產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

在美學上，斯賓賽把藝術(shù)看作游戲，他的游戲是精力過剩的學說是很有名的。他認為，”精力過剩”不足以解釋人的”以外觀為樂”的游戲，人的游戲沖動的基礎(chǔ)是人的想象力和智力的發(fā)展。他認為，游戲是一種發(fā)泄過剩精力的摹仿性活動，從起源上看，各類低級動物都有一個共同的特征，即它們的所有力量全都消耗在執(zhí)行為保持生命所必不可少的機能上，但到了高級動物，情形就不同了，他們并不把全部時間和精力都花在滿足這些直接的需求上，他們常常有能量過剩，常常有一種沒有消耗掉的剩余精力，這就使他們在休息的時間里產(chǎn)生了一種強自身能力的愿望，”可望參加活動、激發(fā)相應的感覺──動物感覺，準備隨時投入相應的活動并且當環(huán)境迫使他從事這種活動而不是從事真正的活動時樂意醉心于真正活動的表象。

在斯賓塞看來，人的審美和藝術(shù)活動實質(zhì)上就是游戲，同樣跟原于生物本能和過剩精力。他說：”我們稱為游戲的那些活動，是由于這樣的一種特征而審美活動聯(lián)系起來的；那就是，他們都不以任何直接的方式，來推動有利于生命的過程。”