關于通俗唱法發聲技巧與訓練！

對于怎樣吸和怎么呼，是一種根本不需要考慮的事情。人體的這種功能，從本質上、生理上來說，在歌唱時和在說話時是完全一樣的，但在運用上兩者之間存在著很大差別。說話時人不需要考慮在什么時間、什么方法進行呼吸。氣息的進出量，只要它覺得合適可多可少，因為他有充分的機會去呼吸。他不必要把氣吸到什么地方，也不必要把吸入的氣息固定在一個位置以支持一個特定的長度和強度的聲音上，換氣的速度也沒有限制。總之，是隨意和自由的。

歌唱的情況則不同。歌唱者要有意識地去吸氣，并保持把所吸入的氣息分配在要發出的一定數量的聲音上，而每個音都有它特定的高度、長度、強度。唱一首歌曲時，歌唱者只能在休止的時候和歌詞、樂句等表情允許的情況下，才可以進行換氣。總之，是有意識、有準備、有計劃的。

歌唱需要氣息，那是不是氣吸得越多越好呢？朋友你一定有過這樣的體驗：因為擔心氣不夠用，就吸進大量的空氣，結果還是覺得氣不夠用，而且唱起來覺得憋得難受。這是因為氣吸得過多過滿時，呼吸肌肉群用力過多，造成肌肉僵持的緣故，也就是說氣息吸得過多，會影響歌唱的正常進行。

那么，吸入多少氣息才算合適呢？這是一個無法用數字來回答的問題，它只有通過歌唱者的感覺來“計算”。應該說，歌唱呼吸是一個興奮而又放松的循環過程。吸氣時，保持一種積極、放松的狀態，積極是指興奮向上，放松是指嘆氣向下的感覺。

這種積極、放松的狀態，首先要有正確的歌唱姿勢：適度抬起胸部，兩肩松垂、頸部放松、兩眼平視有神、面帶微笑（一種發自內心深處的微笑）。保持這種姿勢，通過下面幾種吸氣方法的學習，來體會正確的歌唱吸氣。

（1）嘆氣式吸氣：

大家知道，嘆氣在日常生活中是很普通的現象，它是放松的也是向下的。它有利于吸氣肌肉群的放松，以便更好的吸入氣息。具體做法是先嘆后吸，你心里主要想著嘆氣，而不是吸氣。當氣息隨著“嘆”被排出后，也就是呼氣肌肉群的工作做完了，接著吸氣肌肉群就會立即開始工作——吸氣，這個循環是自動完成的。如果你腦子里想的是吸氣，就會使你的吸氣肌肉群總處于一種工作狀態，無法放松，氣息也就難以正常的被吸入。注意：嘆到那里就吸到那里，不要人為地做強制性的動作。唱的過程中要保持嘆氣的感覺，每個樂句都是如此，形成良好的呼吸循環。

（2）聞花式吸氣：

聞花式吸氣方法容易使氣吸得深，而且沒有吸氣時的抽氣聲和多余的動作，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉悅，辨別花香時又要求特別認真和用心，是一種既放松又興奮的感覺。具體吸氣時是：上身完全放松，腰圍很舒服地向往松開，隨即胸部也有舒張感，體內空間增大使氣息很自然地流進去。這樣的吸氣既松暢又適度，吸后人很興奮，胸有寬敞感。用這種吸氣的感覺來歌唱，氣息通暢，聲音圓潤。

聞花式可開口，也可閉口，閉口時嘴不能閉的太緊，太緊會影響進氣的速度和靈活性。單純練習吸氣時，可采用閉口吸氣。歌唱時最好自然張開嘴與鼻子同時吸氣為佳。不論是閉口還是開口與鼻子同時吸氣，最關鍵的是要體會氣息流入體內時的感覺。

（3）驚訝式吸氣

驚訝式吸氣，就是利用人在驚訝時，生理作出的快速反映，達到快速吸氣的目的。這種吸氣既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬間完成收縮與放松的循環，能鍛煉呼吸器官的快速靈活性。這種吸氣也稱為“喘氣”。表現悲憤和激昂情緒效果較好。

以上三種吸氣方法的學習和掌握，一方面可以通過做一些單純性的練習，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的練習；（它不是主要的，只是一種輔助性練習）。另一方面就是在演唱中去練習，這是主要的練習方法，因為純生理性的吸氣動作不與歌唱結合起來，歌唱所需要的那種深、松吸氣就無法得到，也就是說，歌唱良好的吸氣只有在歌唱實踐中才能獲得。

另外，還有一些根據歌曲情緒需要的吸氣方法。如補氣：它是在情緒連貫不斷但又需要吸氣時，在保存原有氣息上補進一部分氣去，使氣息維持飽滿狀態。“偷氣”：用在字多、曲調快時樂句之間的換氣，動作要敏捷，吸氣快而少。

歌唱呼吸中的氣息保持和運用

唱歌的朋友都曾有過這樣的體會：歌唱中經常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這與不會運用氣息和保持氣息有關，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或者是很快跑光了。那么，吸氣動作完成后，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？

（1）歌唱中要保持吸氣狀態

吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態。用吸甲I氣狀態演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可以達到保持氣息的目的。這種狀態能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態。


保持吸氣狀態歌唱的練習：

首先做做無聲練習，吸完氣后，把舌尖輕輕觸下門齒，發出“絲絲”聲，一口氣吐得時間越長越好，要求呼出的氣息要均勻、平穩和慢，讓“絲絲”聲強度一樣，不可忽強、忽弱，呼氣越慢越長，就越能體會到呼與吸的對抗作用，和氣息需要有意識控制的力量。傳統聲樂有一種利用吹蠟燭練氣的方法。將一根點燃的蠟燭置于前面，吹蠟燭時，不許將蠟燭吹滅。要求慢慢把蠟燭火苗吹向一個方向，且火苗要平穩，擺動幅度不能大。練習后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感覺，說明你找到了呼氣時對抗或者說是控制的正確感覺。

（２）歌唱中保持嘆氣狀態

歌唱中容易出現的氣息不夠用和憋氣現象，除了與吸氣狀態保持不住有關，還有一點就是與氣息不放松有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導致氣息無法通暢，難以持久。怎樣做到吸入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說的放松是對過份僵持而言的。嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作，人人都會做，而且比較容易找到放松的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運用嘆氣的感覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態進行歌唱時，要注意聲音不要脫離呼吸，否則就會氣聲脫節、難以保持住呼吸了。也就是說演唱中的嘆氣狀態是和保持吸氣狀態同時存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。保持嘆氣狀態歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴展而不憋，氣息有控制的流出，這時，你的感覺就基本上對了。繼續鞏固這種感覺。

假聲與氣聲

　  所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生振動所發出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。
　大部分流行歌手（無論男女）是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉村音樂風格重唱的一個重要特征。但像“摩登談話”（Modern Talking)中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。
　  發出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結合在一起的“混合聲”能產生一種柔和、細膩、略帶飄渺的藝術效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區別。童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉換，朱哲琴的《一個真實的故事》結尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應用方法。惠特妮.休斯頓的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區輕輕吟唱，然后用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運用真假聲的轉換變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀的范例。
　  國內常有所謂的“氣聲唱法”。其實“氣聲”并不成其為一種“唱法”，而是一種聲音運用技巧。氣聲本無語格調高下之分，關鍵是不能濫用。若能抓準時機，運用得當，可以起到畫龍點睛的作用。如美國歌星萊昂納爾.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌處先是用激昂的聲音反復鋪陳，最后用氣聲輕輕送出一聲“I love you”，很有表現力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善于運用氣聲的歌手。與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運用時也必須非常的謹慎。

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　　要注意演唱由低音到高音時，聲帶由主振動、部份振動，到邊緣振動的過程是逐步演變的，但要做到聲音上下統一，聽不出變化的痕跡。如掌握得不好，肌肉收縮便會僵化，聲音上下不能統一，甚至會發出破音而影響演唱的效果。唱通俗歌曲同樣要做到“真聲不炸”、“假聲不虛”。注：很多通俗歌唱愛好者就是唱假聲而造成“虛”。甚至造成嗓音急性沙啞。還有 練習假聲技巧者，要 先加強歌唱呼吸控制能力。

通俗唱法的發聲特點
今天我們來談談通俗唱法的發聲特點。對此，應有如下幾方面的考慮。其一，持通俗唱法者，應了解和熟悉科學發聲方法的共通規律，努力改變自發式的用嗓習慣，將自己習慣的用嗓方式納入科學發聲的軌道。其二，從共通的科學發聲規律中，努力尋找到通俗唱法聲音個性的依據。也就是說，每演唱一首歌曲時，從發音、共鳴部位到氣息的流動等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習慣，從感性的用嗓方式轉變為理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，無論其科學與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業余聲樂愛好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨特的演唱個性，亦在各類大賽及專業聲樂領域里占有一席地位。因而，不可否認，這種演唱方法必有它的獨到之處，我們聲樂界應予以關注。下面僅談幾點個人對通俗唱法發聲特點的看法。
1.呼吸是根本
　　“氣為聲之本”，“呼吸是歌唱的動力”。作為聲樂演唱藝術之一的通俗唱法，同樣離不開氣息的支持。呼吸在通俗唱法中的運用，當它與歌曲情感、歌曲風格相結合時，更有其獨特性。
[呼吸的表演性]
　　不同的歌曲內容，蘊含著不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的強化與外化，而呼吸運用乃是關鍵。比如在表達十分悲痛傷感、深沉內涵的情感時，呼吸用得很強，聲帶有意不全閉合，造成一種似漏氣的沙啞聲，并將這種帶沙啞而深沉的聲音色彩，夸張、外化、讓觀眾（聽眾）真切地感受到這種情感。歌曲《燭光里的媽媽》中這一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用帶點沙啞的聲音去唱，以表現主人公已控制不住自己的情感，以此來加強聲音的感染力。又如抒情性較強，表達一種對美好情感的追尋與回憶時，呼吸要用得柔和均勻，與聲帶形成最佳配合，這種聲音色彩柔美圓潤，對呼吸的控制與運用，體現了聲樂上的技巧。如《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》及《透過開滿鮮花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表達激烈粗獷的情感時，呼吸深度與力度必須加強，在腰圍橫膈膜處形成強有力拉緊狀態，聲音才會有爆發力，發出幾乎類似呼喊的聲音色彩。如電影《紅高粱》中兩段插曲：《妹妹你大膽往前走》、《好酒歌》等，這兩首歌中旋律已退居次要的了，而情感的體現已近乎自然狀態，也就是前面談到的第二種體力勞動時心情緊張、情緒興奮之極的呼吸狀態。至于歡快輕松的情感，則要求氣息的流動要輕便流暢，不可過于深沉，亦不需要更強的力度，如《輕輕地告訴你》、《茶山情歌》等。
[關于“氣聲唱法”]
　　通俗唱法中呼吸運用的另一特點是“氣聲唱法”的運用，這不僅豐富了通俗唱法的表現力，也為聲樂藝術增加了新的表現手段。
　　“氣聲唱法”是一種氣與聲不按發聲規律而組合的樣式。正常的發聲規律，要求氣息振動聲帶時，兩片聲帶要閉合而發聲，這種聲音比較結實響亮，而“氣聲唱法”則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶時發出。在這種聲音中，因帶有明顯的氣流聲，而使聲音色彩略顯暗淡、虛婉，甚至帶有一些啞聲。這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力。李谷一在“氣聲唱法”的運用上有突出的成績，她演唱的《鄉戀》（電視片《三峽傳說》插曲）及電影《小花》中的插曲《絨花》等，給人們留下了深刻的印象。
2.發聲器官的運動狀態
[聲帶]
　　在通俗唱法中,聲帶的主要功能是發音,即在氣流振動兩片聲帶時,閉合而發聲。但，為了表達歌曲的某種特殊情感，或表現歌曲的某些特殊風格韻味，當氣流振動聲帶時，兩片聲帶可以閉合一部分，而讓另一部分不閉合，產生漏氣的現象。此時聲帶的功能，就不僅僅是發音，而同時具有表達情感或表現風格韻味的功能了。如前節“氣聲唱法”中所述。
[喉咽與軟腭]
　　在歌唱各共鳴腔體中、喉咽腔是主導共鳴腔。在通俗唱法的發聲中，喉咽腔更顯示了重要作用。這是因為，喉咽腔部位的聲音自然質樸，有很強的可塑性，而通俗唱法的聲音運用，更注重的也是自然或半自然的聲音特色。也就是說，通俗唱法中喉咽腔比女聲要開得大一些。情感深沉內含一些的歌曲比情感歡快跳躍的歌曲也要開得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌聲響起》；后者如《輕輕地告訴你》、《采檳榔等》。此外，歌曲的演唱風格不同，音樂體裁不同，喉咽腔的開合狀態也有不同。
　　軟腭的狀態與喉咽的開合有著緊密的關系，只有在喉咽腔打開的情況下，才能要求軟腭的狀態。通俗唱法并不需有意抬高軟腭去制造高位置共振，但凡學習過聲樂的，都會靈活巧妙地運用軟腭來顯示聲音修養，保護聲帶及咽喉，同時還可以增強歌曲的表現力。
　　軟腭的靈活運用有如下幾種情況：在強音演唱時，軟腭可隨喉嚨的打開而自然抬起；在唱高音時，軟腭亦可適當抬起。這樣可分解一部分強氣流對聲帶與喉部的沖擊，擴大了共振范圍減少喉部所承受的壓力。但共鳴焦點不可全部放在抬起了的軟腭處。這是因為軟腭抬起后，高位置的共鳴色彩與咽喉部的色彩是有差異的，如果完全用高位置來演唱，必將失去通俗唱法的聲音特征。因此，即使軟腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主導共鳴的地位。比如《千萬次地問》（電視連續劇《北京人在紐約》主題曲），高音到BB2，這對于以真聲用嗓為主的通俗唱法來說是頗有難度的，但若稍用上一點高位置共鳴，再加上氣息的有機配合，高音便會完成得好一些。劉歡的演唱便達到了最佳效果，既保持了通俗唱法的風格，又顯示了高音的色彩與情緒，展示了他運用發聲方法的深厚功底，及對通俗唱法高難度技巧的把握。軟腭的靈活運用，還體現在抒情性較強的通俗歌曲中。抒情歌曲注重聲音的柔和圓潤，松弛流暢，無須喉部用力拉緊，而要松開，形成一個空洞狀。此時，若把軟腭抬起，把聲音控制在軟腭及咽部，讓氣息均勻地流動，聲音必然會出現抒情的色彩。這當然還要視歌詞內容及音樂風格而加以區別。愛情歌曲更多一些柔美圓潤。歌頌祖國及懷念故鄉一類的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可對軟腭的狀態作一些微調，以顯示聲音色彩上的差別。

3.語言的特征
　　通俗歌曲中的語言,以質樸為本。它與社會生活聯系緊密，許多歌曲直接反映社會生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現，一般不過多地修飾雕琢。近來，散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規范性、文學性。
　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創作的歌曲，一部分港臺歌曲以及用普通話演唱的粵語原創歌曲。演唱大陸創作的歌曲時，語音大多比較規范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內陸觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。
　　可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭（聲母）重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。
　　通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”；又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以后才發現又回到你面前……”這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然，由于通俗歌曲創作的無規定性，群眾自我參與意識極強，所以，各種創作現象體現了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創作質量，為廣大群眾貢獻更多更好的好作品。
　　基于通俗歌曲歌詞的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特征的把握來予以表現。

怎 樣 練 聲
 

練聲的目的

1，使歌唱發聲系統各器官的肌肉更有力，并能協調一致。 

2，建立正確的聲音概念。 

3，擴展音域，美化音質。 

注意事項

1，要循序漸進。 

2，要每天堅練習，持之以恒。 

3，練聲時要注意力集中，精神飽滿，充滿激情。 

4，要主客觀統一，經常錄音分析真實聲音與發聲時自我感覺聲音的差異。 

5，要鞏固正確的發聲感覺。 

6，要把練習發聲技術的心得體會運用到演唱歌曲中去。 

7，初學者不應追求大音量及高音，而應追求聲音的圓潤自如和音質的優美。 

具體方法

從自然音區練起，自然音區是指不太用力就能唱出的音區，是人聲中最自如最富有色彩的聲音，一般不超過八度，一般男女中音從低音量到中音降7，男女中音從2到高音1。 

等到自然音區的音逐漸鞏固之后，就應該將唱這些音時圓潤、明亮、柔和的色彩和發聲的自如性，移到鄰近的高的和低的音上面去，當這樣的音的數量逐漸增加時，就使我們的音域逐漸擴大，并使整個音域統一、均勻。唱高音和低音時，都能運用自如。 

如果不按從自然音區開始的方法進行練習，在自然音區的音還沒有唱好，沒有呼吸基礎時就開始唱高音和低音，那么聲音上就會產生一些毛病，有的人唱起歌來聲音分成兩節，或者高音發緊、發尖；低音壓和發啞等待現象，就是由于自然音區的音沒有基礎時練唱高低音的結果。 

對已經擔任演唱工作的同志，每天抽空做一些自然音區的練習，對統一聲區并使發聲自如，都有很大益處。 

流行歌曲演唱的風格與技巧
幾種唱法　　流行歌曲的演唱講求個性，歌星們在聲音上的差異之大，演唱風格之多樣，使得我們無法像在“美聲唱法”中那樣將其劃分為幾個聲部（男高音、女中音等），即便是用“聲線”這個時下非常流行，卻又是莫名其妙的萬能術語，也還是難以一一描述清楚。但我們還是可以根據其淵源以及發聲特點、演唱風格歸納出幾種典型的“唱法”。　　“低吟唱法”（Crooning)，形成于30年代。那個時候，許多酒吧、舞廳、夜總會里添置了電子擴音設備，歌手們開始對著“麥克風”（話筒）唱歌。“低吟唱法”就是在這樣的背景中產生的。由于話筒的擴音作用，歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民族歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。一些非常細致的藝術處理方式，如一聲輕微的嘆息、一個小小的停頓，都能被纖毫畢現地展示出來。　　早先的“低吟”歌手都是有著一定的美聲基礎的男中音或男低音。中國聽眾非常熟悉的平.克勞斯貝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士樂風格的歌曲是當時澈地歌曲的主流。50年代后，隨著“搖滾樂”的興起和民謠的復興，流行樂壇不再是“低吟歌手”的一統天下了。但是“低吟唱法”并沒有就此消亡，作為一種演唱方法，“低吟”對后來所有流行歌手的演唱產生了深遠的影響。話筒的運用，聲音的控制，旋律線條的連貫圓滑，歌詞語氣的表現，微顫音和氣聲運用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已經發展得相當成熟了。　　民謠在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民謠歌手用“本嗓”演唱，與“低吟”相比，這種唱法一般不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，音色扁平、自然，強調吐字的清晰和口語化。鼻音在“美聲”和“低吟”唱法中都是很忌諱一個毛病，然而許多民謠歌手（如約翰.丹佛、鮑勃.迪倫）卻喜歡使用帶有濃重鼻音的演唱方式，這種鼻音具有獨特的抒情色彩，尤其是在演唱平緩的敘述性歌曲時，會產生一種親切自然、富有磁性的魅力。民謠還經常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音聲部，而高聲部的伴唱常用輕柔透明的假聲來演唱，因而假聲也是民謠演唱中的一個重要特征。　　民謠唱法不僅限于民謠歌手，也包括一些搖滾歌手。如著名的“披頭士”的大部分歌曲都是用民謠風格演唱的。　　民謠唱法代表了流行歌曲演唱中平實自然的一面，而美國黑人歌手則使得流行歌曲的演唱增添了華麗的色彩。<BR> <TABLE style="" cellSpacing=0 cellPadding=0 width="100%"> <TBODY> <TR> <TD vAlign=top width=32></TD> <TD style="LEFT: 0px; WIDTH: 100%; WORD-WRAP: break-word"> <TABLE style="" height=70 cellSpacing=0 cellPadding=0 width="100%"> <TBODY> <TR vAlign=top> <TD style="LEFT: 0px; WIDTH: 100%; WORD-WRAP: break-word"><FONT color=#333333>美國黑人歌曲的淵源可上溯到奴隸制時期的田間號子，此后又陸續出現了靈歌（Spiritual)、福音歌（Gospel)、布魯斯、索爾（Soul)等聲樂體裁形式。黑人歌曲常采用一領眾和的演唱形式，領唱者用吶喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富于裝飾性的演唱技巧，常常能將一些簡單的旋律片斷即興演繹發展成極富感染力的畢彩樂句，產生出動人心魄的藝術效果。　　富有激情和即興裝飾是美國黑人歌手演唱藝術的靈魂。許多搖滾樂歌手（尤其是硬搖滾和重金屬搖滾歌手）的演唱風格也是由這種唱法衍生發展出來的。只不過搖滾歌手大都比較強調其嘶喊爆發的一面，而缺乏那種細膩的裝飾技巧。　　爵士樂出現后，美國黑人歌手又創造出一種高度炫技性的演唱方式。在與樂隊的即興交流中，他們用一些沒有具體含義的襯詞唱出各種復雜多變的節奏型（稱為Scatting)或用人聲來模仿爵士樂隊中的各種樂器的音響（稱為Vocalese)。　　80年代興起的饒舌樂（Rap,以急速的節奏念出歌詞）在一定程度上也是這些高難度的人聲表現方式的延續。以上介紹的是流行歌曲的幾種比較典型的演唱風格。在千變萬化的流行歌壇上，絕大部分的歌星并不固守某一種“唱法”，而往往是在這幾種基本演唱風格的基礎上，根據其自身的聲音條件和特點并結合歌曲表現的需要，加以變化融和，從而形成自己獨特的演唱方法和藝術風格。音區與音色　　人聲音區的各個部分有著不同的色彩：高音區明亮，中音區柔美，低音區沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音區的自然屬性，發揮其自身的表現作用。但有時也會根據歌曲內容表現的需要而改變各音區的自然色彩。如《一無所有》的旋律常在高音區徘徊，但在演唱時卻應該將音色處理得暗一些。倘若一味強調高音區的高亢明亮，就難以表現出歌曲中所蘊含著的那份執著和抗爭。　　流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但許多初學演唱的人在一開始的時候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿錄音帶上自己喜歡的歌星的聲音特征和發聲方法。　　流行歌壇中有許多嗓音嘶啞嘈雜的歌手，以至于引起這樣的誤解：只有沙嗓子才能當歌星。事實上，流行歌壇中的甜美圓潤的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不過是沙嗓子的歌手因其音色的獨特而更為人們所矚目罷了。<BR>對沙嗓間的崇尚并不是流行歌曲演唱中所獨有的審美指向，在各國的民間音樂，尤其是我國的戲曲中，沙啞音色早已是習以為常的一種表現手段了。問題的關鍵并不在于音色的沙啞上，而是這種音色所能表現的情感的力度和深度。當人的情感達到極端狀態時，常會伴隨出現嗓音的沙啞。這種音色有時也會與某種特定的審美意象相聯系：粗獷強悍的陽剛美，飽經滄桑的成熟美，這些都理頗具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常見的反叛、掙扎、調侃和嘲諷等內容也適合于用沙啞的音色來表現。　　嗓音沙啞的歌手在演唱不同類型的歌曲時，會對音色稍作調整，以適合歌曲的表現需要。如羅大佑唱《超級市民》時聲音偏“破”偏“炸”，唱《癡癡的等》時偏“啞”偏“壓”，而《沉默的表示》就干凈柔和了許多。<BR>每個人的嗓音都有其特定的音色。盡管這種音色有一定的伸縮性和可塑性，但嗓音的調整改變是有限度的，超出了限度，就會引起發聲器官的疲勞。時間長了，還會引發病變。有許多聲音甜美的歌手就是因為盲目模仿沙嗓子而毀壞了聲帶。斷送了自己的藝術前程。 <FONT color=#555555>假聲與氣聲 </FONT></P><P> 　　所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生振動所發出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。　　大部分流行歌手（無論男女）是用真聲演唱的，以獲得一種自然、親切、貼近口語的風格。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉村音樂風格重唱的一個重要特征。但像“摩登談話”（Modern Talking)中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。　　發出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。　　假聲還可以作為一種修飾聲音的方法，將真假聲結合在一起的“混合聲”能產生一種柔和、細膩、略帶飄渺的藝術效果。比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區別。　　童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉換，朱哲琴的《一個真實的故事》結尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應用方法。惠特妮.休斯頓的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區輕輕吟唱，然后用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運用真假聲的轉換變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀的范例。　　國內常有所謂的“氣聲唱法”。其實“氣聲”并不成其為一種“唱法”，而是一種聲音運用技巧。氣聲本無語格調高下之分，關鍵是不能濫用。若能抓準時機，運用得當，可以起到畫龍點睛的作用。如美國歌星萊昂納爾.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌處先是用激昂的聲音反復鋪陳，最后用氣聲輕輕送出一聲“I love you”，很有表現力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善于運用氣聲的歌手，與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運用時也必須非常的謹慎。　　“泣聲”就是在歌聲中摻入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌聲響起》中“我的眼淚忍不住掉下來”的“掉”字上就非常得當地加了一點“泣聲”。瑪多娜唱過一首《這里愛情不復存在》（Love is not here any more)，從頭至尾“泣聲”不絕，但在具體處理上很有層次。先是輕輕抽泣，然后從嗚咽到放聲痛哭，直至泣不成聲。流行歌壇上還有一些被稱為“催淚人”（Tearjerker)的歌手，如美國的埃迪.費謝（Eddie Fisher)、湯姆.瓊斯（Tom Jones)，他們的聲音中總是帶著一些“哭泣”。張學友和潘越云也善于在演唱時運用“哭腔”。以強氣流沖擊聲帶所造成的“破音”也是一種很有表現力的聲音裝飾技巧，劉歡演唱的《我心中的太陽》最后一句中的“我”字上就用了一點。 </P><P> <TABLE style="" height=70 cellSpacing=0 cellPadding=0 width="100%"> <TBODY> <TR vAlign=top> <TD style="LEFT: 0px; WIDTH: 100%; WORD-WRAP: break-word"><FONT color=#333333>搖擺　　流行歌曲的伴奏部分一般都有一個打擊樂器和低音樂器提供的基本節奏，這個基本節奏往往是比較穩定而鮮明的，而演唱者通常會在這個伴奏節奏之上對旋律的節奏作一些細微的伸縮變化，以打破其律動的方整性。這種處理稱為“搖擺感”（Sense of Swing)。 在長音之前常往后拖一拖： 《故鄉的云》 <BR>有時又往前趕一趕： 《癡癡的等》各種大拍子的連音（如四分音符的三連音）也是形成這種節奏變化的常用手段：《無盡的愛》（Endless Love）　　經常使用切分節奏是流行歌曲的一個重要特征。歐美流行歌曲中經常會出現長時間的連續切分，使伴奏中的基本節奏與聲樂主旋律之間形成錯位，造成一種“懸浮”的效果。<BR>　　如“比吉斯”小組（Bee Gees)演唱的《你的愛有多深》（How Deep is Your Love): 　　還有的歌曲中運用了許多細微的切分節奏，能產生一種獨特的韻律。如美國歌星邁克爾.杰克遜演唱的《拯救這世界》(Heal the Worle)： <BR>華彩　　華彩是演唱者對歌曲的基本旋律進行即興裝飾變化的一種手段，在民間歌曲、古典美聲歌曲的演唱中都很常見，在流行歌曲，尤其是爵士風格的歌曲中，更是一種十分重要的表現手法。　　電影《監獄梟雄》（Unchained)中有一段器樂演奏的配樂，其中的一段旋律是這樣的： <BR>　　“棒小伙”（Righteous Brothers)演唱組唱的《鎖不住的旋律（Unchained Melody)是將這段旋律填上歌詞而成的。他們在演唱時用旋律華彩的技巧來加以潤飾，這段旋律就變成了這樣： <BR>　　電影《保鏢》中的插曲《我將永遠愛你》（I Will Always Love You)原先也是一首純樸的鄉村歌曲，惠特妮.休斯頓在演唱時加入了許多花腔，使歌曲變得華麗奔放： <BR>　　花腔還時常作為一種“變奏”手段，在樂句或樂段重復時使用，以使音樂獲得更大的發展動力，就像臺灣歌星楊慶煌演唱的《會有那么一天》中那樣： <BR>　　有時花腔還可作為伴唱，與未經裝飾的旋律原型同時陳述。下面是英國歌星羅德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing)：　　歌曲的結尾處也是展示花腔的好時機，如美國黑人歌星阿隆、奈維爾演唱的《無需知道太多》（Don't Know Much)的結尾：　　華彩需要高超的演唱技能。歌手必須對于真假聲轉換、顫音、頓音和快速的旋律跑動等高難度技巧都能駕馭自如。華彩還需具備即興創作旋律的才能。這種創作并不是毫無根據的憑空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和聲框架、情緒發展和藝術風格等因素為依據的。就其本質而言，華彩是歌手在處于高度激情狀態中的一種下意識的表現，而這種表現的成敗優劣則取決于歌手平時的藝術感覺、修養和積累

王杰的演唱技巧
王杰演唱歌曲的方式屬于那種比較直接的，基本上使用技巧不多，完全憑借出色的嗓音完成。（最典型的表現在于尾音中沒有顫音，還有就是一般不用假音）盡管這種演唱方法聽起來很具感情，更能震動聽眾心弦，從而引起共鳴，不過對歌唱者本身卻會造成很大傷害，尤其是杰歌大多屬于高亢類型，所以久而久之就不可避免地對杰哥的嗓音有所影響，這種影響在《我要飛》專輯之后漸漸顯露出來，前后專輯對比可以發現杰的歌聲中高音慢慢減少，一張專輯真正高難度的歌曲往往不超過三首，而且在高音部杰的聲線變得尖銳（所謂尖銳是相對與杰以前的歌來說，當然和張信哲的那種“尖銳”不同），到《我》專輯之后這種情況就更加明顯。

1999年王杰復出，演唱會上的表現暴露了嗓音的不足，“人在風雨中”等較難的歌基本唱不上去，“誰明浪子心”把高音部分全讓給趙學而，而且在尾音時往往顯得氣力不足。在杰復出后的新專輯中明顯加入了一種滄桑的感覺，也就是讓嗓音低沉，盡管另有一番韻味，不過我想老一代的歌迷恐怕還是懷念他最早三張專輯的唱法。