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《木板墻和薊》
（1932年攝于舊金山）
我懷著年青人特有的興奮心情，沉迷于使用清晰的鏡頭和8X10英寸的相機拍攝，并且信心越來越大。我的最滿意的影像是這個時期拍攝的一幅照片《木板墻和薊》。這張照片非常清晰，因為我使用了我的30厘米的鏡頭，用F/45拍攝，并且在連苯三酚溶液里沖洗底片，印在光面相紙上。
拍攝這張照片有一番經歷。那是一個晴朗的天氣，上午11點鐘，我正沿著舊金山南部的一條街道漫涉，左肩上扛著裝有8X10相機的三腳架，右手提著一個箱子，里面有裝好膠片的暗盒，尋找認真的攝影師不常遇到的真正令人激動的瞬間。我發現這個經過風吹日曬的舊倉庫的一面墻，排列得很感人。鮮艷的薊閃爍著光芒，灰色的木板在一個角度被陽光照得明亮，從而增加了木板的質感。
我用韋斯頓測光表全面測了光；回想起來，我確信我的曝光相當于把這個平均值置于5.5區域（按：亞當斯的區域曝光系統的標準)，陰影細部處于或低于底片曝光標度的限度。因為當時有微風，足以吹動薊。我不得不等一會兒，等風停下來好使用1/2秒的速度曝光。
連苯三酚（我當時使用這種顯影液）造成了突出的影像。按照現代條件，我要說底片有點曝光不足，因此要比正常顯影略增加一些時間。現在由于使用3號相紙印相，反差進一步增大了。它是一幅制作成任何尺寸效果都很好的不尋常的影像。我先是印出樣片，然后放大到40 X 60英寸。
回顧過去的50年，我對在那勇于獻身和急風暴雨的歲月里所完成的某些作品既感到高興，又覺得不安。《木板墻和薊》的構圖是十分精細的，而且我避免直接把視覺感受同音樂聯系起來。我認為，在這種情況下，影像的安排和紋理可能同音樂結構和視覺有某種無形的關系。我在同一地點還拍了一張倉庫照片，可是它卻具有完全不同的素質和情緒。關于影像，使用"情緒"一詞是可以商量的，但我不曉得其他更適當的詞；也許情緒一詞含有被攝體及對其感受這樣兩重的品格。我可以說，這張照片非常有說服力地揭示了我在曝光時所看到和感覺到的東西。
二、《艾爾弗雷德·施蒂格利茨》
（1935年攝于紐約）
這是我使用蔡斯·康泰克斯35毫米照相機拍出的首批照片之一。這架相機是卡爾·鮑爾博士送給我的。他當時是蔡斯公司派駐美國的代表。鮑爾博士是個很有教養的人，對攝影和年青的攝影家深感興趣。我當時為有一臺康泰克斯相機而感到自豪；它無疑是當時最好的相機之一。
在三十年代，我曾多次去紐約，有一次，我帶著康泰克斯去看望艾爾弗雷德·施蒂格利茨，我對這種相機的偏愛也感染了他。我當時坐在他的展覽館的主廳的一張凳子上，我剛裝好一卷新膠卷，正好看見他向我走來。我迅速地按下快門，拍下一幅極少見到的施蒂格利茨微笑的形象。我很幸運，正確地估計了曝光。我回憶不起技術細節了，只記得那張照片是用50毫米鏡頭拍攝的，底片很容易在中性反差相紙上印相。
施蒂格利茨說：“如果我有一臺那樣的相機，我會關閉這個地方而到紐約街頭去拍攝！”然后他又補充說。“我想那對我來說已經太晚了。我把這項工作讓給你們年輕人了；”他已經意識到35毫米相機可能拍出的影像，但是他不大了解相機的操作。保羅·斯特蘭德曾經拍攝過優美的“街頭照片”，但那是使用3.25X4.25的相機，通常使用三腳架。
施蒂格利茨當時對使用小型相機拍出的照片質量普遍不好很沮喪。當時大部分攝影作品的蒼白無力令我們兩人費解。原因在于，具有美學素養和進取心的小型相機攝影師人數微乎其微。對于大多數人來說，35毫米相機只是記錄風景和事件的工具，幾乎完全用來強調世界的現實和活動。35毫米相機當時主要被用來從事新聞報道，拍出的照片大部分是供在雜志和報紙上制版用，而不是供展覽用。
小型相機拍攝這種照片更迅速，在制作頁片相機的一張底片所要求的時間內可以制作出許多底片。35毫米相機的技術看起來簡單，但是達到高水平卻很難，并且需要一絲不茍。人們往往由于能迅速取景和操作以及以為拍攝許多照片總會拍出幾張好照片而受騙。以為連續曝光總會有一張比其它的好，但是那并不意味著它是一張好照片。我認識的最好的35毫米攝影師都是以最高的效率工作的，每一次都通過視覺認真觀察才技動快門。下面的情況也確實存在，即我們可以及時注意活動物體的構圖，通過記錄連續動作，我們可以調解我們的視覺，以便最終拍出優美的形象。
《月出》
（1941年攝于新墨西哥州的埃爾南德茲）
這張照片的拍攝于一它無疑是我的最受人們歡迎的一張照片——可以說是機運和熟練運用技術的產物。我當時感到，這是一幅卓越的影像；當按下快門時，似乎已經有了滿意的預感。
當時我們乘車沿著高埃斯派諾拉不遠的公路行駛，我向左邊看一眼，發現了一種極不尋常的景色——一幅無法估量的照片！我幾乎把汽車開進溝里，然后急急忙忙地架好我的8X10相機。我一面急忙調整鏡頭，一面高聲叫我的同伴把器材從車上取下來。我對好了我所希望的清晰影像。然而當安好曾登15濾鏡（綠色）和暗盒后背之后。卻找不到測光表。當時的形勢是十分緊迫的：低垂的太陽已經移近掛在西邊天際的云彩的邊緣，陰影不久就會使地上的白十字架模糊不清。
我當時對于被攝體的亮度值不知所措，我承認，我當時曾想到用括弧曝光法進行幾次曝光。這時我突然記起月亮的亮度——250坎每平方英尺。利用曝光公式，我把這個亮度值列入七區，因此60坎每平方英尺就落在五區，使用曝光系數為3倍的濾鏡，大約要用F/32，時間為一秒鐘。我不知道前景的亮度是多少，但是我希望它會勉強處于曝光范圍之內。我并不寄希望于僥幸；我作出對底片進行水浴顯影的指示。這將是對區域曝光系統程序的一次很好的試驗。
由于當我按下快門時認識到我拍得一張不尋常的需要復制底片的照片，因此我迅速翻轉暗盒，但是當我拉出插板時，陽光已經從白十字架上消失了；我晚了幾秒鐘！這張唯一的底片就突然變得十分珍貴了。當它安全地進入我在舊金山的暗室，我再三考慮了水浴方法和天空部分可能出現斑點的危險，因為照片要放在沒有攪動的水里。我決定使用稀釋的D－23顯影，并且連續顯影10次，水洗10次。每次顯影30秒，水洗2分鐘。由于顯影10次，水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出現的密度不勻的現象。
白十字架正處于陽光的邊緣，并且相當“安全”；有陰影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的話，我至少會增加百分之五十的曝光（半個區域的曝光）。我可能隨后在顯影時控制月亮的色值，前景密度會稍微增加一點——而且是值得那樣做的。
這張底片很難印相；幾年以后，我決定使前景加厚，以增加反差。我首先對底片重新定影并水洗，然后用柯達IN—5加厚劑的稀釋液來處理影像的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀釋液里大約一分鐘后再撈出來，然后水洗，這樣反復進行了十次，我才取得看來很好的密度。印相后來是比較容易的，雖然它仍然是相當難于應付的問題。
天空中少數部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二、三倍）。我對前景到照片底部這部分略微加光。然后我沿著山脈的輪廓加光。不斷地移動遮光板。此外，我把遮光板遠離相紙，以便在它的陰影上產生半陰影；這樣防止出現遮檔和加光的痕跡，否則那樣會分散人們的注意力。我還對月亮到白云下部以及比較明亮的呈水平的天空部分略微加光。我然后從月亮上部到影像上部這部分上下移動遮光板予以加光。
用這張我確實喜歡的底片很難制作出幾張相機的照片來。原因是相紙不一樣，影調有時會產生不必要的密度變化等。肯定可以說，沒有絕對一樣的照片。
這張照片與我拍課的其他任何照片相比無疑引起了更多的評論，表明內容和效果非同一般。我確信，這個影像單就題材本身來講就會引起普遍興趣。
《農家》
（1953年攝于加利福尼亞的梅洛內斯）
我清楚地記得在莫德斯托東部內華達山脈丘陵地帶遇到的這個能把人曬出水泡的酷熱日子。我這次出門是為舊金山的美國信托公司拍攝。此行是在銀行有業務的地區拍一系列照片，用在一本為銀行作宣傳的小冊子上。
正如我經常說的那樣，專業工作靠的是“外部任務”，創造性工作來源于“發自內心的任務”。這一回，這項計劃代表了這兩者的結合：我被要求去報道一些一般性題目，但是每個題目都可以按我的理解去完成。我經常發現，一旦我對一個計劃有了相當清楚的概念，我就無須去專門尋找題材。我寧愿在一個地區活動，直到我遇到我認為同計劃有關的情況。如果我的直覺很強烈的話，我可以簡略而又迅速地在頭腦中設計出我所希望得到的影像。但是有時一連幾天一無所獲，如果那樣的話：我往往暫時停止尋找。當然，有些專業性的任務不能等待攝影家的興致、天氣、或被攝對象本身。“拍攝這個或別的東西”是主顧們常持有的一種態度。我通常能夠在困難的條件下獲得影像，但是在許多情況下，這并不是創造性地拍出有名作品的成功辦法。
這個酷熱的日子是該地區在仲夏時節的典型氣候：陰影下達到華氏100度，塵土，干枯的草象稻草一樣，持續不散的煙霧籠罩著遠處的景物。我在49號公路西邊的鄉間小路巡視，探索這一地區，以尋找具有典型性的農場和農家。我到了事先經人介紹過的許多地方，訪問了許多人家，但是沒有遇到我想要拍攝的景物。我一直尋找能表現出這一地區小型農場的環境和人家，而不是聯合莊園或有時外現浮華的莊園，也不是去拍攝由于長期遭受干旱和風暴而明顯衰敗的農場。
我穿過座落在綿延起伏的丘陵凹地的樸實的農舍區。殘存的小溪由于幾棵櫟樹擋住去路而在緩緩地流淌，田野上能夠看到幾頭牲口在覓食。居民們，大部分是中年人或年長者，都非常親切地說：“坐到這邊來休息一下，告訴我們你想要拍什么。”
在大樹和大塊帆布的蔭涼下有一些椅子和帆布床，人們懶洋洋地坐在那里乘涼，以避開下午的酷熱陽光。我們談到農場、牲畜、干旱冬季的往事以及鄉村情景等等。我把我的4X5英寸的照相機調整好，我突然看到這幅景像（見插圖），并著手拍攝。我使用一枚五英寸的羅斯鏡頭和柯達2X膠片，在D－23顯影液中顯影，顯影時間比通常少一分鐘。我記得曝光是F/32，1/5秒。
從擺布這個詞的通常含義來講，這張照片是不屬于擺布的。被攝人物如我所見到的那樣坐在那里。我對他們解釋說，他們用不著擺姿勢，而要輕松自然，同時在我們談話時眼睛看著鏡頭。我不得不把相機移到最合適的位置，以避免人的頭部同背景的陰影和層次區別不開。由于使用相對來說焦距較短的鏡頭，我能夠適當地突出前景人物的比例，加強影像的縱深感。我需要一個高視點。我讓相機鏡頭稍微向下一點并利用傾斜前鏡板來調整焦點。
我很自然地感到，我的第一次曝光會使我得到所希望的照片：我又拍了幾張這伙人的合影和單人照，但都比不上這張那么說明問題。帶有被攝者直接看著鏡頭的第一人稱效果在這種情況下是特別有益的。
被攝者們耐心地忍受著酷熱的煎熬，而我由于忙于拍攝也已經汗流夾背了。最后，人們用涼啤酒和油煎土豆片款待了我，我在仍然很悶熱的黃昏返回了旅館，又喝了一頓啤酒。
在重新研究這張照片時，我想到，專業任務不同時，我該做些什么，是用模特兒呢還是用當地人。巧妙應付一種局面完全不同于對現實情況的分析。如果這類題材的構圖“太完美”的話，我相信觀眾會認出它的斧鑿痕跡。
對我來說，大多數廣告照片都有這種令我難以相信的不真實性：服裝太干凈，或者太戲劇性的雜亂無章，模特兒太漂亮，環境過于假里假氣。關于這一點，我覺得自己有發言權，因為我不得不制作許多需要設計和夸張的照片。約三十年前同梅洛內斯農民合作一事的確是一次令人愉快的經歷。
 《威廉森山》
（1944年攝于加利福尼亞的內華達山脈）
我多次從約塞米特出發，前往位于加利福尼亞東部歐文斯峽谷的曼薩納移民安置營采訪，這張照片（見插圖）就是在其中一次采訪中拍攝的。珍珠港事件之后，在美國一時出現了恐怖和歇斯底里，政府作出決定，把日裔美國人移居到幾個拘留營里；這項臭名昭著的決定使得西海岸的日裔美國人吃了大苦頭。在大遷移的頭幾天，當這批日裔美國人被帶進在這塊荒蕪之地臨時用油氈搭起的窩棚時，多蘿西娜·蘭格參加了拍攝這批人的艱辛和苦難。對于這些移居者來說，她的照片成了恐怖時代令人震驚和催人淚下的文獻。我是幾天以后抵達現場的，當時由于移民們自己的努力，安置營地已經搞得勉強可以住人和實用一些了。多蘿西娜當初報道這一悲劇事件的照片已經成了無價之寶；而我的照片（發表在《生來就是自由和平等的》刊物上）是企圖記錄這些人戰勝強加給他們的凄慘困境而取得的成就。
我是受老朋友拉爾夫·梅里特之邀前往曼薩納的，以便拍攝這些人和他們所處的環境。我認為，這個移民營的地理環境，盡管它因為四周到處是沙漠而顯得荒涼無比，是一個能激發人們靈感的地方。這個營地西傍巨大的內華達山脈，東鄰荒蕪的高地。這給酷愛大自然的日裔美國人帶來某種安慰，緩和了他們的孤獨感和對未來的不安。
從營地望去，山脈的景色是非常壯觀的：主峰要比荒蕪的沙地高出1100英尺。機會一來，我就到歐文斯峽谷拍攝，1943年至1945年期間我的一些最好的照片就是在曼薩納營地和營地附近拍攝的。到峽谷四周走一走。我能看見和認出我幾年前登山采訪時已經熟悉的映現在西部天際里的遠山峰巒。
眼睛和大腦能夠把這一地區的壯觀景色匯集起來、變成好的想法和所期望的視覺形象。假如沒有激動人心的前景和天空，相機用起來也不會順手。我們的眼睛在任何時候只能看到較小的視角，當我們改變視覺的方向，我們的視覺記憶就能抓住對越來越大地區的印象，同時使每個視點集中在只能靠長鏡頭才能夠得上的清晰和細節。
從荒地邊緣到頂峰的山坡差不多成45度角，猶如一塊隆起的土地，上面有許多裂縫和大片峽谷。清晨，耀眼的陽光驅散了陰影。到中午，情況發生了變化，光線和陰影雜亂無章，結果頭腦中的印象比膠片所記錄的要好。下午，陰影變長了，山脈猶如具有精細紋理和缺口的大墻。
我發現，長焦距鏡頭能夠拍出遠山的迷人細節，但是攝影上的問題使我想到要用眼睛視察好像掛毯似的復雜坡面，尋找具有內在美的構圖和引起興趣的小塊地區。除了冬天的大雪復蓋著山巒之外，花崗石和變質巖同接近地平線的天空融為一體。彩色攝影很難勝任這種場面，黑白攝影往往令人失望，這種條件迫切需要能表現具有意義的前景和遠近清晰的構圖，同時讓山在畫面中占的比例不突出。
當天空出現云彩和風暴來臨的時候，天空和云彩投在山上的影子使得一切都充滿生氣，各種形狀和各種平面都出現了，而這種景色在這以前是看不到的。山的形狀和云的形狀溶為一體，并且與云的形狀有關。保羅·斯特蘭德1930年在塔奧斯見到我時說：“每一片云都具有有價值的瞬間。”這次會見對我的攝影具有重大意義。
在曼薩納地區西邊，有一大片巨大的礫石，一直伸延到幾英里之外的威廉森山的山腳下。威廉森山的東峰（海拔大約14000英尺）聳立在多石的懸崖和到處是光禿禿石頭的峽谷之間，在一般晴朗的沙漠天氣里很難拍照，因為巖石的層次可能同天空的層次一樣。但是在暴風雨的日子里，景致是十分壯觀的，特別是當夏季出現雷暴雨的時候。在歐文斯峽谷難得有雨，但是夏季大塊烏云和雨幕是極為壯觀的。
就是在這種天氣里，有一天我把旅行汽車開到我經常去的一個地方。對我來說，以前在此處從來沒有遇到過合適的拍攝條件，但是這一次山里正下著暴雨，景色十分迷人。我在汽車頂上支好8X10的大型相機，使用庫克15鏡頭（12.5英寸，另外還有2枚19和23英寸焦距的鏡頭）。在平坦的地方站在汽車平臺上取景是值得一試的；它能使我看到巨大的礫石一直伸延到山腳下。我把相機鏡頭稍微朝下，然后使相機往后傾斜，以使近處的巖石和遠處的山峰都對焦清晰。我多次開動汽車，使它移動幾英尺，以便停在相機能準確抓取我所希望的具有礫石和山峰的構圖。
 當太陽從下午的云層趕出光芒照射到礫石上時，陰影很重，太陽附近的云彩特別明亮。依靠S·E·I測光表，我能夠測出被攝景物小塊地區的讀數；太陽附近的云彩亮度為4000坎德拉1平方英尺，近處陰影的亮度大約為10坎德拉1平方英尺。這種早期的點式測光表仍然是一種很好的附件。
曝光范圍相當大，并且我知道我遇到一個問題。我把最暗的陰影亮度值置于1區，最亮的云彩亮度值大約屬于9區。我使用的是64度全色黑白膠片和雷登15綠濾色鏡，曝光是用F/32，十秒。
對于這種高反差的影像，我覺得需要比正常顯影時間減少2分鐘。進一步考慮之后，我認識到，一般減少顯影時間的作法可能會使陰影的層次和低中層次區分不開，同時要在可印相范圍保持最大的層次。因此，我指示用水浴顯影，因為這種方法不僅能在可印相范圍保持最好的層次，而且還會加強陰影部位的反差。
我有時對一個重要被攝體連拍幾張，這個場景我就拍了好幾張底片。除了一張底片之外，其余所有底片云彩的位置和照射到山上的光線都不令人滿意，這些底片都扔了。
拿這張底片印相可不是件簡單的事；我寧愿使用伊爾福2號相紙，用迪克特爾（Dektol）顯影藥沖洗，或者使用東方2號相紙，用塞萊克托爾（selectol）軟性顯影藥和迪克托爾混用（500毫升塞萊克托爾軟性顯影藥，1000毫升水，以及100毫升迪克托爾配制而成）。用硒調色劑調色產生殷實的色調。
印相可是需要耐著性子。為了取得最豐富的影調，我印了許多照片，結果影調都太重。我又印了許多影調很淡的照片，其原因是從影調太重又走到另一種極端。重要的是精心地試驗相紙和始終了解照片干燥后具有的影調效果。
這張照片引起的評論使我很感興趣，有的人說是剪貼而成的，有的人說是抄襲了瓦格納里安的格調，真是眾說紛云。有人甚至問我：“這是真照片嗎？”照片經放大于1955年在紐約現代藝術展覽館舉辦的《人類家庭》影展上展出過，可惜當時放大效果并不理想。
注：《木板墻和薊》、《艾爾弗雷德·施蒂格利茨》、《農家》和亞當斯的照片由于效果不好，希望讀者能提供效果更好的片子，以提供觀賞效果。
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