漢魏晉南北朝的書法觀
“書，心畫也”（揚雄《法言·問神》。“書之好丑，在心與手”（趙壹《非草書》）。說的都是書法的本源問題。至于書法作品。則以能“覽天地之心，推圣人之情，析疑論之中，理俗儒之諍”（《非草書》）為最高境界。漢人認為對書法的品評要首先品評一下書者。書者欲“興至德之和睦，宏大倫之玄清”《筆論》，欲“心正”方能“筆正”。創作之前應“沉密神彩，如對至尊”（蔡邕《筆論》），如是作書“則無不善矣”《筆論》。若人之不善，由書亦亡。就象趙壹《刺世疾邪賦》中說：“違義雖生而匪存”，就是沒有生命力。若誰書法創作能達乎上述境界，其書亦便可以引以為美物“秘玩”之矣。
值得一提的是，漢時對學習書法的方法亦有了討論。趙壹談到：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙……若人顏有美惡，豈可學以相若耶？”（《非草書》）其大意就是要學書者針對自己的氣質、性情來學習。它無意間亦昭示了書法之美是可以表現個性之美，從而會使書法在豐富多彩這一內蘊。說起來這其實是對人的格與書的格的美學觀。書法是一門以我手寫我心的藝術。可我們得注意到，書法對線的形、字的形還有較為規范的要求：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”（蔡邕《九勢》），字里行間處處把儒家的一套倫理規范符合到了書法藝術上，搖身一變成了書法規范。這是一個有趣的問題。
魏晉南北朝，是書學形成后初步走向繁榮的時期。這一時期，王僧虔的“神彩論”最為叫座。它是從對書法“形”與“神”的探討中得出的一個結論。“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”（《筆意贊》），明確指出了“神彩”之為最高的書法審美標準。其較漢代，對人的注意力有明顯的減弱，它強調指出了神彩（本質）與形質（表象）的結合統一這么一種審美觀，這種以形傳神的思想與儒家“形具而神生”的觀點全然是一個模子里出來的。
有人稱魏晉時期是人的第二次覺醒時期。這一時期思想解放，尋求超脫之人生，追求理想之人性，以至于狂放不羈，寄情于大自然。這體現在書法上。人們取法自然，順其自然，崇尚清淡簡約，講求韻味，表現平穩沉靜的美。“夫字貴平正安穩，……用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或小或大，或長或短（王羲之《書論》，講求不緊不慢的節奏與神情。王羲之《筆勢論十二章》并序，細細品嚼，皆旨“平靜均衡自然。”這是高層次上的美，所謂大智若愚，大巧若拙亦此道理。
晉人的字以“韻”勝。這個韻字表達的是一種節奏感，晉人人人在追求這種節奏感，比較有成就的王羲之的書作就深刻地體現了在這個韻字上花的功夫。他對紙筆的選擇是：強紙弱筆，弱紙強筆；對筆法處理是重不長，單不小，復不大，密不疏；墨法講究潤澡枯竭；下筆強調心急筆遲；結字追求萬字不同等等，于無意間見深意，看似入境隨俗，實則登峰造極。
南北朝是人格回歸的時期，它藝術與人格的統一這一審美趣味。其時在述評書法中常用品評人物的標準來觀照。這種情形最典型的代表就是袁昂的《古今書評》：
“——王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。
——王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。
——羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。
——徐淮南書如南岡士大夫，徒好尚風范，終不免寒乞。”
唐代的書法審美觀
唐代是歷史上書法事業興旺發達的時代，太宗李世民由崇拜王羲之書法開始，竭力普及書法這門藝術，專設“書學”一科，刺激讀書人學習書論的熱情，造就了大批書法家。
李世民對書學理論亦有不少研究，他認為：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神”就是說要將心靜化、凈化。“心正氣和，則契于玄妙，心神不正，字則欹斜。”他的《筆法訣》這樣開篇首倡了作書當會于心神的主題之后，筆鋒一轉，洋洋灑灑地詳述了用筆之法先欲持“鋒正”，再依“指實”、“掌虛”，再列點畫撇豎戈……諸筆劃之寫法及寫時應具這心境（以求寫得有神有采）。我們不能不說李世民奠定了唐一代尚法的基礎。這個“法”，推崇的是對書法形象的理性把握。這種理性依存于謹嚴的合“法“的書法形象當中。從此，唐以“法”評優劣。
唐初也因襲了王僧虔的“神彩論”，并進而提出一些更深入細致的見解。孫過庭《書譜》云：“眾妙攸歸，務存骨氣。”；李世民《指意》云：“字以神為精魄，神若不和，則字無態度”，“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，性在求其骨力”，這是深層的“法。”歐陽詢《傳授訣》云：“秉筆必在圓正”，虞世南《筆髓論·契妙》云：“書道之妙，心資神遇，不可以力求也……字有態度，心之輔也，心悟非心，合于妙也。……逸態逐毫而應。”可以說以形賦神的神彩論在唐代打上了深深的“法”的烙印。
上列諸論中還可看出唐崇尚極具骨力的陽剛之美，神彩最上者為骨力健強者。認為神彩源于心而流于毫端，其與“王論”之界隔在于“王論”要點在“以形聚神”，唐人則認為“以心通神”。及至張懷灌，更提出：“深識書者，惟觀神彩，不見字形”（《文字論》），書以神彩論千秋，而“風神骨氣者居上”，“乏神氣是以劣”，“逸少（指王羲之）……天質自然，豐神益代”（張懷灌《書議》）。巔立了神彩的無右地位。
張不但宣傳了神彩價值，同時還對書法形態表現作了精辟的敘述：“其（指逸少書法）道微而味薄，固常人能學；其理隱而意深，故天下寡于知音。”（《書議》）一語道出了書法審美的完成并非易事。貌似平淡無奇亦無意深究的輕松之中，實藏“玄奧難解”的真容。
唐代的書評在方法論上是較為辯證的。象張懷灌較客觀地認為王羲之真書第一，而草書第八，認為逸少草書乏神氣。此“人之材能，各有長短”故也，不能以真蔭草，盡居上上（《書議》）。
宋代的書法審美觀
初唐求神似不求形似的審美標準即出，則神彩被強化，形質被輕視成了必然的結果。意外的是，在這條線上的發展至宋代時，釀成了以“意”論伯仲的審美思想。
那么什么是“意”呢？對書法形象的感性表述就是“意”。宋代的“意”說之源大約該算唐代的《書譜》：“情動形言，取會風騷之意。”
北宋從五代而來，混戰局面一旦結束，人人都需松一口緊繃許久的躁煩之氣，統治者亦深嘗武亂之苦，遂大力崇文尚藝，對文人大加優厚，一時間士大夫們皆以怡情養性，寫字作文為樂，個人意趣得以修為。日益內向化的性格崇尚的是虛淡、清遠之意味情趣；思想上也日益解放。此引到書法上，則出現了隨意揮寫的行書，它淋漓盡致地表現了文人們自得其樂的生活及書法態度。蘇東坡說作書是“一快也”（《論書》），乃“自樂于一時，聊寓其心”（《題筆陣圖》）。
當然，游戲不是蘇東坡的最終目的，他在《論書》中關于“書必有神、氣、骨、肉、血五者，闕一不為成書也”的思想便證明他并不是把書法當作可任意“玩樂”的東西，其深處隱含了于“游戲”中出“真實相”（《跋魯直為王晉卿小書爾雅》）的創作方法論。他認為“書初無意于佳乃佳”（《論書》），游戲的最終目的還是為了“佳”這個“真實相”（即神、氣、骨、肉、血。）東坡是書法“尚意”的首倡者，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》）是其書法創作與書法審美思想的集中體現。主張不必泥古，而以已之適意為基準，米芾在《海岳名言》中也表述了這方面的思想：“隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。認為自然隨意更能入“古雅”之佳境。
這種“自然……，……天真，出于意外”（火芾）思想體現在宋代書作上，就形成了用筆不計工拙，一會兒中鋒落筆，一會兒側鋒觸紙，一會兒臥筆施行，一會兒正筆嚴進（米芾則另有八面出鋒筆法）；書姿體態錯落自如，瀟灑飄逸的有宋一代書風。宋代行書發達，是由于行書最能有效地表達他們的審美觀念。他們對楷書則頗持貶意。如米芾認為顏真卿行書《爭座位》縱逸天真，不受世俗習氣影響，而其楷書，則作用太多“無平淡無成之趣”。
宋“尚意”的書法審美觀還有另一方面的寓意，這就是依人品論書品的論點。東坡說：“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”（《論書》）朱長文說：“真卿，忠烈之臣也”，“其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝”，“書為心畫，于魯公（真卿）信矣。”書欲高“須人品高”。李之儀把王僧虔的神彩論闡為“凡書，精神為上，結密次之，位置又次之”，這里的“精神”指人的品格，也指書之神彩，書之“意”。
元明的書法審美觀
元朝是蒙古人建立的一個王朝，漢族地主階級文人們實在無法接受現世的事實，他們消極避世，紛紛把精神寄托在書畫創作上，從而使書法界出現了一種著意于“玩”筆墨技巧，追求閑靜清逸趣味的藝術潮流，書法界常稱的“元明尚太”之“態”指的就是這么一種形式上的優美之“態”。趙孟兆頁的書法便是如此：用筆沉著線條流暢；講究結構，每個字都很端麗，嫵媚多姿。他是元代書法的典型代表人物。
元代書法還出現了復古主義傾向，他們的論書興趣集中于闡發古代書論之精要，如鄭杓的《衍極》、陳繹曾的《翰林要訣》等等。一代大家趙孟兆頁 更是極不滿意近代宋人書法，認為他們丟掉了古法，元人都強調復古，以古人為師。體現在書作上，元代書體豐富，繽紛多姿，或源出鐘鼎文，或源出石鼓文，或源出漢隸、章草等等。明清書法受元代這股復古流影響很大。當然，元代書倫總體上不甚發達。
明代繼承的是元代對優美之形態的追求，以形傳神。不過明代的書法審美觀經歷了明顯的兩個階段。
明初，由于統治者厲行文字獄，文人們的書法活動戰戰兢兢，唯恐出錯，以至出現了圓潤婉媚，雍容富貴的書體——臺閣體。
明中后期，文禁松馳，文人士大夫們困郁已久的思想得以解放，審美觀念在受封閉之后，一旦開放便發展得異常歡快，書壇上順之出現了一場大革新，回歸了的傳統的人格主義美學觀念引導著人們走上追求書法形態上的美感，借助筆墨來自由地抒發內心感受的道路，他們從“情”字出發，向各個方向發展，追求更多形式的形態美感。他們不拘成法，大膽揮灑筆墨，“隨地賦形”，終至于“備極群巧”（安世鳳《墨林快事》）的境地。
解縉是界乎這兩個階段間的一個探索中人物。他精于策劃，自出新意。其代表作《草書軸》以一種極不受法度約束的線條運動形態，展現一種極度波動的情愫。觀其用筆似乎已失去控制，任意流走，以超理性的感覺表現一種煩亂、希冀、不安、糾纏、突破、解脫的極為矛盾的心理過程。這是明代書法革新的曙光。由此出發至祝允明、文征明、王寵時，這種情致便形成了一種風格。——取大小纖濃、斜正疏密之形態，以縱橫散亂之布局盡意揮寫，追求“天真縱逸”（王世貞語），蕭散欲仙的風格（約言之可稱之為“性”，其源在于宋人所尚之“意”。另著文，此不冗述）。
對“晉唐”傳統，他們也注意到“守而勿失”（祝允明《奴書訂》）認為“得形體”不得“筆法”是謂“無功”，“有功無性，神彩不生；有性無功，神彩不實”（祝允明《論書帖》），強調一步建“功”，二步立“性”，以精到的筆頭“功”來賦形，來抒發情懷。
明末，書法審美觀又有了變化。明開書壇杰出代表董其昌“以蕭散古淡為貴”（跋《黃庭經》），認為“平淡天真，顏書第一”，在他眼里連懷素《自敘》亦“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也。”他評楊凝式的字“簡淡”無“姿媚之習”，蘇東坡字“奇崛真率”、“意忘工拙”，“工骨俊爽”（《別集》）。董其昌的書法便在章法上取從楊凝式疏朗簡遠的意態，疏空字距，捕取“淡”、“靜”、“虛”、“雅”、“真”的美感。
明代對書品人品的問題，亦議論紛紛。主要有項穆《書法雅言》說的：“人品既殊，性格各異，筆勢所運，邪正自形”。人品影響書品，書品透著人品。
清代的書法審美觀
記得梁山獻 曾有這么一句話：“于中正處求勝古人”。它含有求中正和學古人兩層意義，縱覽清代書壇發展情形，我們意外地發現這句話幾乎把清代書法特點盡行囊括。
清代是一個綜合的時代，總結的時代，繁榮的時代，上起古文篆籀，下至南貼北碑，其精華盡被這時代的文人書家所擷取并復又付諸筆端，形成了清代書法的五彩繽紛局面。這是大要。具體如何呢？
清初，也崇揚以人品論書品的書法美學觀。傅山說：“作字先作人，人奇字自古”（《作字示兒孫》）。這是極為正統的儒家倫理首先觀在書法美學中的反映。他那“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”（《作字示兒孫》）二十字其實是針對趙孟兆頁和其時為康熙帝大力推崇的董其昌的流媚書風而提出的書法批評。他認為“作字貴在天倪”，貴在“無布置等當之意”和“不假修飾”。傅山的理論是把自然主義和人格主義完美結合的典范的書學理論。形諸書法上。傅山追求雄奇樸逸，質拙自然的風神。另一位書家王鐸與傅山的書風近似，是生機勃勃，信手天成。
值得一書的是“揚州八怪”的書風，他們不法而法，法而不法，探索出了一條令人耳目一新的書法表現道路，其豐富的形式美感情緒表現力為書法史寫下了清新的一頁。
清后期書法自阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》出世后有了很大的變化，使自魏晉南北朝以后幾乎湮沒無聞的“碑學”振興起來。它給清代書壇又一次注入了新鮮空氣。
包世臣和康有為是又兩位大力倡導北碑的書法理論家。特別是康有為，他從儒家思想里汲取了大量養料（康是清代漢學今文學派的領袖），指出書法已到了該變法的時候，開辟新天地是書法發展的規律和當今的迫切要求，他設想了一條以復古來創新的道路。他詳盡地分析研究了歷代書法用筆的變化，筆勢的豐富，書體的演進以及歷代書風的時尚與因襲等等，最后提出帖學已日趨衰糜，走到了末路，“尊碑”、“從碑”方有救帖學于萬一的希望。他認為書法風貌是“古質而今妍”，而流于妍的弊端是長期崇貼的結果，當今的問題是要回到古人中去通過“碑”找回“質”樸的美味。他指出南北朝碑有“十美”：即“魄力雄強”、“氣象渾毛手毛穆”、“筆法跳越”、“點畫峻厚”、“意態奇逸”、“精神飛動”、“興趣酣足”，“骨法洞達”，“結構天成”，“血肉豐美”（《廣藝舟雙楫》），大力提倡碑學。
以自己的審美觀為引導，康有為在書法創作上追求了質樸美、深厚美、靈動美、崇高美。在“康論”及“康體”影響下，清代書風及審美趣味向天然質樸靠攏。
這已由歷史證明。
