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這種唱法在開始訓練時，唱者自我意識上會旌“蹩扭感”，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感覺“失聲”、“窒息”、“難聽”等等，不等于別人聽起來不統一。這也叫“感覺的誤區”。作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學習這種唱法的外國人來說，不得不經過一種有意識的歌唱訓練，才能成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優勢，柴可夫斯基說意大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異國人說來，甚至在專業學府學了三五年還未必一定學會。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的獨創特色不可；就如同傳統歌唱者要在意大利被公認為歌唱家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣。“語言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法領域內同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。 以上所介紹的發音入門方法是一條捷徑，這是對沒有錯誤發音習慣的人而言。對于某些發音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用。例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預期的目的。歌唱訓練的特殊之處就在于歌唱者原來的不同發聲習慣差異太大，因而無“萬能”之良方。有不少人必需先經過“矯正”發音機能之后才能進入常規訓練。 “聲音必需靠在聲帶上”，這是歐美唱法最基本的唱法標志之一。這是一句“感覺”的語言，是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻力。也許出于語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現有的歌手在演唱時唱法不統一。港臺歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現為輕與響轉換時聲音不統一，剛柔無法“相濟”，唱響聲時易“散”，唱輕聲時易“虛”。像五輪真弓那樣在藝術上如此高造詣的歌星在唱法上仍難免存在以上的那些缺點。港臺有些歌星也經常提出要改變歌唱形象，到結果仍只能變“表”不變“本”。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個“氣感”；另一個是“質感”；還有一個是“樂感”。氣感是“肉”；質感是“骨”；樂感是 “生命”。（關于樂感將另文探討）另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈“上膛”在“喉頭”中，“扣板機”的力點在“丹田”（小腹）上，歌唱時“氣息”必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發的子彈，子彈頭總是“尖”的，就如同聲音必需“集中”那樣，才有“穿透力”。 下面用兩幅圖示來闡明聲音靠在聲帶上的“感覺意識。圖一1說明在開始階段從中聲區進入高聲區經常出現的“換聲”，這里所說的“換聲”決不是指聲帶突然松掉而一下子從真聲變為假聲。而是指當自然聲音唱到極限時，唱者堅持向聲帶前壓縮所產生的“換聲”。這個“換聲”所產生的聲音是指前文那種介乎真假聲之間的聲音，在自我意識上會明顯感到聲區的不統一，但對于原來患有“恐高癥”的人來說，這是最關鍵的時刻，也是訓練必經的過渡階段。 例圖一1：  圖一2是第一幅圖的繼續，也是聲帶調節的完成階段，也就是換聲痕跡完全消除的階段，怎樣消除？具體的方法是把換聲過去的那種不真不假的聲音向自然聲區移動，使自然聲區的最后幾個音（女聲為降B、B、C;男聲為降E、E、F）盡量改用半真半假的聲音來唱，開始一定會感到很別扭，聲音也不好聽，只要堅持壓縮----集中的原則，幾個月之后就會產生預期的效果----這張內感圖是英國聲樂家凱薩利對聲音感覺的圖示，它和法國聲樂家于松的內感圖有異曲同工之處----都是“摺扇形”，本文引用這一圖示的目的在于讓唱者重視在歌唱時聲帶上的“內感”，它是由后向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶上“內感”，它是由后向前移動的，唱得越高，聲音越感到在聲帶的前端振動，這一感覺是歌唱最本質的關鍵問題，沒有聲帶振動長度的改變，就不會產生“位移”；這幅圖也顯示了聲區轉換“漸變”的奧秘。例圖一2：  舒服而好聽，而且高音特別省力。這就是前文帕伐洛蒂的寶貴經驗，也是科學的唱法的具體體現。生理機能的調節，特別是聲帶的調節是沒有唱法“國界”的。 在此，我們提出三條參考的發聲練習： 1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（練聲帶壓縮）聲音必須在聲帶上作水平移動。 2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （練打開喉嚨）聲音由聲帶前開始，像本書圖一1所示，呈扇形展開。 3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（練聲帶壓縮）從Hm轉化為元音。 練聲時要始終“意識”靠在聲帶上按音高作水平向前推移，在換聲前，一定要有意識強化聲帶壓縮----集中的力度，即元音必需隨音高的上升而不斷“縮小”（不是音量變小）縮小的目的不僅為了有利于換聲過渡（它猶如穿針引線；把聲帶前端“壓縮”成“針眼”，把氣息比作“捻細的”線頭）也是真正放大音量的方法，因為音強的控制關鍵不在于聲音的“體積”的放大或收小，而在于聲音“密度”的“濃縮”，密度的壓縮增強了聲音的前沖力。（也就是穿透力）。在練習聲帶基本功時，千萬不能忽視“氣勢”，它將始終隨著音高上升或下降而同步地增強或減弱。 還有一個必須注意的課題請仔細看一下這兩幅圖的全貌，聲帶振動面積的“位移”構成了這個扇形圖示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味著什么？如果說“它”是一架電影放映機，聲音的元音壓縮點就是放映機內小小的底片，上面展開的扇面就等于它投向銀幕展現的圖像。氣息是電能，聲音越高，展現的角度也越大，這個展現的“中樞”就是聲帶，聲音之“點”壓縮得越小，聲音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不強調喉頭低位置，唱高音的“人聲喇叭”必然趨向于扁形，“扇形”展開面也更寬，西洋傳統唱法雖然強調高位置，事實上就唱者的自我感覺來說，通俗唱法的自我感覺位置卻更高，從這里展示兩幅聲音動態感覺圖來看，西洋傳統唱法的高音c3(除能發超高音的特殊嗓子外)一般只到“額竇”部位，而通俗唱法的高音c3卻可到頭頂甚至更向后移。（見圖一3、4） 以女聲為例：一般在西洋傳統唱法說來，通俗唱法的高聲區只不過是傳統美聲的中聲區，可在感覺上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1時，就好像在聽歌劇演員唱降b2—c3那么高。 鑒定一個通俗歌唱者唱法是否正確，有一個很實際的辦法。有不用擴音設備的情況下，演唱者的聲音在室內聽的音量，和聽者跑到關起門的室外聽時，音量應該不變。可見穿透力并不在于音量大小。這一鑒定傳統唱法的“測試劑”，對通俗唱法同樣可行。 聲帶的調節與控制是通俗唱法的關鍵階段（完成聲音“子彈上膛”的階段），如能順利通過的話，才可進入訓練的縱深發展----以氣息為調控核心來歌唱（也就是“扣板機”的階段）。具體的區分是前者的意識控制中心在聲帶，氣息是被動的，正像英國聲樂家凱沙萊認為：“聲帶 的調控會帶動氣息為聲帶振動的需要提供與之相適應的壓力”。也就是說聲帶的壓縮會帶動氣息的壓縮，因而這位聲樂家不太贊成把氣息放在歌唱的主導地位。但歌唱的實踐證明，當聲帶的調控技術：真聲----半真聲----半假聲----假聲（聲帶全振動----局部振動----邊緣振動----吹口哨式振動）掌握自如之后，應進入更高的階段----氣息控制成為主動，聲帶成為被動，因為聲帶調控已成習慣，（此時的自我意識好象聲帶已被橫膈膜所取代）唱抒情歌時好像氣息在“撫摸”聲帶的下面----由后向前。總的概括是聲音原來在聲帶“上”滑動的意識，轉化為氣息在從聲帶下向前滑動。筆者在《聲樂實用指導》一書87頁那幅圖所展示的兩個緊貼聲帶轉動的“聲輪”和“氣輪”為例：起先是上輪帶動下輪，學習后階段變成下輪帶動上輪。唱者技巧發展到這一階段，才能真正稱得上聲音“通”了。 例圖一3：  這張“內感圖”（圖一3是聲樂家于松從西洋傳統唱法的許多國外歌唱家的共同感覺中勾畫出來的，它的c1----c3兩個八度的感覺跨度，角度很小，約30度角，高音c3只到鼻以上額竇部分；2—u是指半真聲，3—u是指半假聲，4—u為純假聲，此圖主要是刻畫男聲的內感，作為女聲的內感來說，方向和角度和男聲相同，但從c1—c3主要用半假聲3—u，這是西洋傳統唱法中男女聲生理上最本質的區別。 這張內感圖（圖一4）  正好適用于通俗唱法，它各西洋傳統唱法從c1—c3在感覺跨度上明顯不同，它的c3的展開角度已達90度角，不在額竇部位而在頭頂部位，通俗唱法女聲除瑪麗亞.凱瑞外，很少高音用到c3產上，一般用到f2就算很高的了，但感覺位置也已高于西洋傳統唱法的c3，還有一個明顯的不同之處，通俗唱法的低聲區是用1—u純真聲唱的。在發聲的生理狀態來說，通俗唱法的男女聲是一致的。
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