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分解與重構——立體主義畫派 1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀！”同年，評論家沃塞爾在《吉爾布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中。”他首先采用了“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”（Cubism）的名字便約定俗成了。 在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那里發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產生了深遠的影響。
《亞維農的少女》，畢加索作，1907年，油畫，244×厘米，紐約，現代藝術博物館藏。 畢加索（PabloPicasso，1881—1973），是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生于西班牙的馬拉加，后來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，后來轉入馬德里圣費爾南多美術學院。他于1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的“藍色時期”（1900—1904年）。1904—1906年是畢加索創作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。于是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農的少女》。 這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯塞爾曼所加，據說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。 這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫（正如一位評論家所述），“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。 從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。 畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現了。 實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。 畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。 這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向后移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”
《瓶子、玻璃杯和小提琴》，畢加索作，1912年，炭筆色粉畫，56．4x75厘米，斯德哥爾摩，現代藝術博物館藏。 1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。 在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。 但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。 這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家（如布拉克、格里斯等）更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質的物品（如桌子、吉他）。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術（trompeL'esprit）。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。 油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。 畢加索雖然熱衷于前衛藝術創新，然而卻并不放棄對現實的表現，他說：“我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對于現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。 畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。 乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇（最后的晚餐）的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。 在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59．5厘米，波恩藝術博物館藏。 在立體主義畫家中，喬治布拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的影響，實際上并不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運動的創始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。 布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業余畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，后又轉入安貝爾學院。他于1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運動。 1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那里，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
《曼陀鈴》，布拉克作，1909—1910年，布面油畫，79—59厘米，倫敦，泰特藝術博物館藏。 布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致于擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作于1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。 據說，立體派畫家對于曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美（Mallarme）的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象征物，具有多重的隱喻。它由于自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象征，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對于立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在于他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在于其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫中重新組構。這里多少有馬拉美的影響。 相對說來，布拉克在畫中對于物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處彌漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富于變化。
《單簧管》，布拉克作，1913年，布面油畫、拼貼，95.3×120.3厘米，紐約，私人收藏。 1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創舉卻受到立體派畫家的效仿。此后，布拉克又將字母及數字作為母題引入畫面，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到后來，他索性更進一步，直接把真實的東西（通常是紙片、木片等）拼貼到畫面上去。這樣，便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。 布拉克的拼貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的制作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了采用紙片外，很少采用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建筑性繪畫”創作，帶來極大的便捷。 布拉克作于1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這里，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。 這件作品，也顯示了布拉克那驚人的控制和處理畫面空間的本領。如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動感與生機，那么在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫面的組合則呈現了一種奇特而穩定的靜態趨勢。畫中所有的圖形，均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環抱那組以紙片拼貼而成的圖形，從而進一步強化了畫面的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運動，使任何似將越出其力場的細節，都返轉回來。
《三個女子》，萊熱作，1921年，布面油畫，183.5×251.5厘米，紐約，現代藝術博物館藏。 雖然，在立體主義運動中，萊熱并不是完全置身其中的人物，但他無疑是該流派的一個核心者，他的那些無論在主題還是在形象上都與現代工業文明有著緊密聯系的繪畫作品，造型清晰，色彩鮮明，在立體派繪畫中別具一格。 萊熱（FernandLeger，1885-1955）出生于阿爾讓當，少年時曾做過建筑學徒。他1900年去巴黎，當過建筑繪圖員，曾在一家照相館修描照片。1903年，他進入裝飾藝術學院，開始了其學畫的生涯。他起初曾學印象派和野獸派畫風，1907年，在巴黎看了塞尚作品回顧展后，受到極大震動和啟發，隨著次年立體主義的興起，其畫風發生了徹底變化。他“發現了塞尚的重要意義，他比這個時期任何其他畫家都似乎更為拘泥于把塞尚的以圓柱體、球體和圓錐體反映自然的著名論點牢記在心。”受塞尚影響，他大大地簡化其畫中的形體，把物象都表現為桶狀或管狀物的組合，使之看起來有如拼裝而成的機械。即使畫人物，他也是畫得象機器一樣僵直、堅硬。他對客觀物象的簡化，比起塞尚來，可謂有過之而無不及。 萊熱在第—次世界大戰期間應征入伍，當了一名工兵。這段經歷，影響到他后來的藝術風格。他曾回憶說：“我突然被拋人一個令人目眩的、新奇的現實之中。……我在機械兵團的新同伴是礦工、挖路工，鐵工廠和木工廠的工人，我在他們中間發現了法蘭西人民。同時，我被—個在陽光下豎著的、沒有掩蔽的、75毫米口徑的大炮弄得眼花撩亂：那個照耀在銀白色金屬上的光的魔力。這足夠使我忘卻1912—13年的抽象藝術。”萊熱沒有像立體派別的畫家那樣朝抽象的路子上走，而是轉向了對現實生活的描繪。他熱情地表現那些聯系著現代文明的機械的面貌，表現那些普通的勞動者。難怪會有人說：“如果不是在萊熱的作品中，又到哪兒去尋找工人和農民，到哪兒尋找耶有節奏的機器歌唱，工廠那毛糙的博愛和置身鄉間的平凡愉快呢” 萊熱的巨幅油畫《三個女子》，充分反映了他的藝術追求。這幅畫以紀念碑式的尺寸表現了三個現代女工的形象。她們看上去神情漠然，毫無個性，正一動不動地凝視觀者。畫家將她們表現得仿佛是用鐵管、螺釘和鉚釘拼合而成，在嚴整、挺直的矩形背景襯托下，顯得僵硬、呆板，有如機器人一般。在這里，萊熱似乎對運動不感興趣，而一心追求某種靜止的畫面效果。畫中所有的形象都是不動的，仿佛連空氣都凝固了。這三個女工的形象在造型上讓人不免想起西方傳統繪畫中的一些女神形象。也許，萊熱是想借傳統的母題，來象征現代：工業社會的女神。
《吉他與樂譜》，格里斯作，1926年，布面油畫，65.1×81厘米，紐約，丹尼爾塞登堡夫婦藏。 格里斯（JuanGris，1887--1927）的立體主義繪畫，以其清晰、簡煉、純正的風貌而引人注目。他是“紙拼貼”繪畫最有創造性的實踐者之一。他善于利用純繪畫要素加以綜合而創造實體的物象。他還擅長繪畫理淪，把立體主義的創見系統化，使其能被理解，從而對于立體主義的傳播起到很大作用。 在立體派的“綜合立體主義”時期，格里斯的創作和言論顯得較為突出。他主張把“面對自然來構圖”與畫面非客觀的空間結構相結合。他的作畫方式是，先經營畫面的結構，再將題材與客觀物象依附在這一結構上。他將這種“從演繹到綜合”的方法，與塞尚的作畫方法所作的比較，在現代派繪畫史上頗有名氣，以致常常被專家們引用： “塞尚把一個瓶子變成了一個圓柱體……我則制造一個瓶子，一個出自圓柱體的特殊瓶子。塞尚為達成建筑而工作，我則從它那里走出來，這就是為什么我使用抽象因素構圖，而當這些抽象色塊變成物體的形式時，我再作調整。” 格里斯1926年所作油畫《吉他與樂譜》，充分顯示了他的這種“立體主義空間與文藝復興的空間（即寫實空間，筆者注）完滿的結合”。在這個畫面上，所有物象都被高度地簡化，吉他、樂譜、桌子、臺布及窗戶等，在畫中均顯示為幾何形的大色塊。…—方面，它們作為基本的色塊，按照某種數學關系在畫面上組成完整而嚴密的傘間結構，另一方面，則又顯現為一個由客觀物象所構成的現實空間。在色彩上，畫家采用不同明度與純度的紅色、赭色和棕色作為深色塊，將樂譜、吉它及窗戶襯托得明亮而奪目。在這個和諧統一而富于節奏的色彩構成中，格里斯通過幾何化的圖形，創造了一個既具有三維空間幻覺，又充滿平面感的絕妙畫面。通過這幅畫，可以看出格里斯的晚年創作對于往昔的龐貝壁畫、楓丹白露畫派以及古典畫風的崇尚與追尋。
《圓盤》，德勞內作，1912—13年，油畫，100x68．5厘米。 立體派發展到1913年，開始出現一些新的趨勢。其中，所謂“俄耳甫斯主義”以其抽象化結構以及對色彩效果的強調，而與立體派的其他趨向拉開距離。俄耳甫斯是占希傳說中的一位歌手，相傳阿波羅曾將第一把七弦琴贈送給他。他的歌聲和琴韻美妙絕倫，可使鳥獸木石翩然起舞，能讓陰府鬼神傷感動容。由于他崇拜的是與酒神對立的阿波羅，因而在一次祭酒神的儀式中被撕成碎片身亡。死后，他的頭和七弦琴仍然不停地彈唱著，飄向萊斯沃斯島的他的神龕。據說，他的七弦琴后來被作為一個星座置于天上，稱作天琴座；1912年，詩人阿波利奈爾在一次展覽上，將德勞內等畫家的一批脫離具象而純粹以形色組合的畫，稱作“俄耳甫斯的立體主義”。在他看來，這些畫家在畫布上的創作恰似俄耳斯通過純粹的音樂形式所做的那樣。他把俄耳甫斯主義繪畫視為“純藝術”：“這種藝術在描繪新的結構時，不是根據來自視覺領域的因素，而足根據完全由藝術家本人所創造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。……這是純藝術。” 俄耳甫斯主義是從立體主義分離出來。其分解形體及幾何化的傾向，顯然與立體派繪畫有著密切的聯系。不過二者又有明顯的區別。立體派畫家主要關注于形體結構，對色彩并不十分在意；而俄耳甫斯主義畫家，則在構造形體結構的同時，還關注于構造一個色彩的空間。 在俄耳甫斯主義畫家中，德勞內（RobertDelaunay，1885--1941）是最具典型性和代表性的人物。英國藝術評論家里德，在其《現代繪畫簡史》一著中曾這樣評述他：“德勞內的創新和他在現代藝術上的重要意義是，他逐漸地廢除了‘母題’，同時依靠幾何地利用光譜本身的曲折性來達到他的效果。他的繪畫變成了一種可以稱之為片斷虹彩的東西”，他創造了“一種完全的‘非客觀的’構圖，……一種不是來自大自然的母題的構圖，而是各種色彩組成的一種幾何圖樣。”德勞內出生于巴黎，自幼酷愛繪畫，曾在一所舞臺美術學校學習。1904年，他成為專業畫家，在繪畫上，他曾受到修拉的顏色分解、塞尚的空間概念以及畢加索、布拉克的形體分析等多種因素的影響。另外，他曾經潛心研究謝弗內爾的著作《同存色的對比》；這一曾經對修拉的繪畫產生決定性影響的著作，也深深地影響到德勞內的繪畫，使他最終將表現光與色的韻律美，作為其繪畫的主要目標。他把光分解為彩虹的七色，并以一種新方法將它們在畫上重新組合，最終把繪畫引上純抽象的道路。 德勞內作于1912--13年的“圓盤”系列畫，被公認為是法國畫家所作的最早的純抽象繪畫。德勞內自己在晚年曾將它們稱作“抽象繪畫的決定性和公開性的宣言”。在這組系列畫中，形態各異、相互交疊的圓盤，是畫面唯有的母題。德勞內將它們視作某種宇宙精神的象征，“他把宇宙萬物的對照看作一個不斷旋轉的螺旋槳。他的作品中的那些離心的曲線從一個燃燒的太陽似的中心輻射出來，它們使自己的圓圈構成了對比，并引起了五光十色的色彩顫動。”在這些畫中色彩的因素得到充分的強調，不同的顏色在強烈的對比中產生節奏。德勞內對色彩的理論異常著迷，他想要以色彩的理論來代替立體主義的藝術觀。他說：“我渴求一種色彩的建筑，期望著創作一首充滿活力的詩歌，它完全存在于視覺媒介的王國，沒有任何文學的聯想和敘述性的趣聞軼事”。對他來說，繪畫的魅力就在于互相對比的色域的富于節奏的影響。他晚年時曾這樣寫道：“色彩本身就是形式與主題”。
《牛頓圓盤》，庫普卡作，1912年，油畫，100X73．7厘米，費城美術館藏。 在俄耳甫斯主義畫家中，捷克畫家庫普卡（FrankKupka，1871—1951）是一位重要代表。他早先曾在布拉格美術學校學習，后來進入維也納學院，并在維也納參加了第一次“藝術家協會”的展出。1895年他來到巴黎，從此定居下來。庫普卡的早期作品曾受點彩派及野獸派畫風影響，造型簡煉，用筆概括，色彩鮮明。1912年，由于追求“純繪畫”，他的畫轉向純色彩抽象的風格。他全身心地投入抽象繪畫的實驗，并且取得了令人矚目的成就。在現代藝術史上，他是抽象繪畫最早和最重要的奠基者之一。 庫普卡是一位神秘主義者。他對通靈論十分著迷。他早年曾經常光顧通靈論兄弟會的聚會，并且在一些使用通靈術的場合當過通靈者。而他一生的作品也與他的通靈論思想具有密切聯系。無論是其早期寫實的作品還是后來抽象的作品，都讓人強烈地感受到某種內在的神秘感和精神性因素。另外，庫普卡還對音樂情有獨鐘，有著異常敏銳的音樂感受力。他喜歡把繪畫與音樂相提并論，認為繪畫的形和色，與音樂的要素一樣，可以在人的心靈深處喚起強烈情感，他要用畫筆和顏料來“作曲”和“奏樂”，試圖在畫中描繪時間和運動這些音樂的構成要素。他曾這樣寫道：“我認為沒有必要去畫一棵樹，因為人們可以用他們的方式看到比展覽會上更好的自然生長的樹。我畫畫，但只畫思想，只進行某種合成，如果你愿意，也可以畫和弦。”正是他的通靈論思想和音樂的修養，導致了他對于繪畫的純粹性的追求，而最終選擇了純抽象的表現圖式。 庫普卡熱衷于表現空間中旋轉物的運動，這使他最終找到了他那圓轉色面的母題及圖式。其代表作《牛頓圓盤》清楚顯示了這種母題與圖式。畫中的一個個圓盤，其實與某種神秘信仰及哲學思想有著緊密的聯系。當時有一些詩人（如阿波利奈爾、桑德拉斯、巴爾祖恩等），曾將物質分子結構和太陽系作類比，而使用光的圓狀散射作為心靈擴張而廣含萬物力量的一種比喻；哲學家柏格森也曾經用這樣的圖像說明意識的進化過程。對于庫普卡來說，這種圓轉的圖形是其內在深層體驗與情感的傳達，是某種生命力量的顯示。在這幅畫上，我們感到所有個別的對象都已經被畫家清除干凈。畫面喚起我們對于某一種普遍意義的聯想，畫中的一切都是抽象的。庫普卡說：“作為本身就是抽象現實的藝術作品，要求自己由發明出來的成分組成。”此畫中的圓盤，便是這種與客觀物象毫無瓜葛的“發明出來的成分”。這些圓形的鮮艷色塊，相互組合與重迭，在畫面形成令人目眩的光色效果。從這幅畫，也可看出德勞內繪畫的影響。 |
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