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野選出塵——讀湯琳南近作
●朱益
今夏游閩，首至廈門。到夏門當然先找琳南兄討茶喝。
琳南兄寓于鬧市，小樓卻幽。室內一張畫案占去了絕大的空間，其余唯三椅兩幾而已。畫案上如同以往所見，盞、碟、研、洗陳籍，并不收斂，一任拿取方便。幾上茶具是必有的。好水燙茶喝到興酣，琳南兄拿出近作讓我批判。說是批判，實是眩耀。我知道琳南兄是自信的，讀萬卷書，行萬里路，琳南兄從閩地赴浙求學美術學院。其問悠游蘇、皖，后至京研習，一路行來自然造化之山水、人力精巧之園林、煌煌宏麗之宮苑的風骨記取在囊中。由水墨而及重彩，由唐宋而及明清，系統的理論梳理，全面的技法完善對于琳南兄是一次次問道體悟的提升。他的這種自信正是來自他對繪畫技法的熟練、對中國繪畫史的了解和對中國繪畫在當下社會存在狀況的定位。
每次琳南兄給我看新的作品我都會感到有新的東西。這些新的感覺不是由于具體的形態所帶來的，而是整個畫面所溢顯出來的，絲絲縷縷只要靜心體味就會感受。如這次的作品中野禽、湖石、疏枝，大塊的空背景，簡單的幾個元素經營出是虛還實的境景。使我如聞宋徽宗的琴音絲曲，如見林處士的"霜禽欲下先偷眼"。留空，是為了更充分地表現主題而有意識地留。求其空靈，使藝術品虛實相映，形神兼備，從而達到"無畫處皆成妙境"的藝術境界，老子曾言："知其白、守其黑，為天下式"。他把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。因此計白當的審美辯證法也成為中國藝術創造的重要傳統，所以黃賓虹說："作畫如下棋，要善于做活眼……所謂活眼，即畫中之虛也"。可見，在藝術創造和表現中"空白"與有形的物像等內容都是藝術品的有機組成部分，虛實相生是藝術創作意境中的規律和寶貴經驗。清人畫論日： "筆致縹緲，全在煙云，乃聯貫樹石，合在一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實筆也，云煙，虛筆也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。"正是在這實者虛之、虛者實之的化境間，可見琳南兄緣心感物，應物遣情的繪畫機頭。澄沙濾泥求本追源，也許是他從小生活在山間，所見所觸之山野氣已融在他的血液之中，現在通過畫面得以彰顯，這股山野之氣是堂正天真的，沒有塵俗煙火。
中國傳統繪畫發展到當下，技法和材料似乎已近完備。但是繪畫作品給人帶來的精神愉悅度卻愈來愈低。正如當代理學大師馬一浮先生所言： "義理之性，有如泉水。當其發于山谷，本自清明，迨后流入田野，則滲入許多泥沙，遂成混濁了。如下一番功夫，將泥沙濾凈，則水清明，還是原來的水。學者用力，要在去蔽復初，古人所謂變化氣質是也。"許多繪畫者本身很難能執著內心的清凈恬淡和寧靜。琳南兄卻是"下一番功夫"不急不躁的畫自己的畫，做自己的事，講自己的話。
這些作品里的景物，顯得那樣悠然自足、從容不迫，而與這些景物相對應的虛境，又是那樣寧靜、平和、沒有一絲污染的痕跡，如在朝露、如在暮靄、如在幽院、如在月庭。幽情與幽境，實為一體兩面，而這一體就是"心"，以心造境，性靈滲透于物理之中而物理映射著性靈。"事"、"物"、"心"及"境"不是孤立的，是融合貫通的。透過作品渾成的想象力與暗示力，兩境巧妙的相浹化為一體，達到一個完滿和諧的境界，澄明恬然、挈幻歸真。這就是琳南兄給我們描繪的文人士大夫所找安頓精神生命的出塵之境。
琳南兄并非屬于真正的佛道信徒，在和大家一樣吃喝拉撒之余他懷著積極入世的強烈事業心，大江南北的游走，宋元上下的追摹。無數的寫生，成捆的畫稿。他把詩歌美學所追求的那種形式之外的意境，滲透到繪畫藝術美學之中。而這種形式之外的意境"超以象外，得其環中"，他的作品已不在局限于形式("象")的一面，而在于探求更深層次、超越其上的意味，并且以這種意味感動于人。象，是大自然或社會生活的反映圖景。它不僅包括我們可見的孤立的有限境象，而且包含不可見的但叉客觀存在的事物。更可以說，我們目之所見的世界是具體的、霜觀的、實在的世界，但如果經過內心的映照，那將會蒙上一層靈性的妙悟與智慧的光芒，使觀看他的人能在這個具體的、客蒴的、實在的世界之外，體會到一種更為生動、更富于意味的趟界。對于琳南兄來說，他顯然是將作品中所描繪的事、物、象初為"環"，而又把繪畫的本質與精神視之為"環中"。簡言之，"超以象外"的美學意境是沒有法用語言描繪出來的，是超越事物實體之外的無言之美，是一種與我們個體生命之間的共鳴。這種共鳴是虛無的、無物的，雖然它并不離物而存在。但它本質上是虛、是空、是無，于是我們只能在空無處見真美。正如詩品所云： "遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違。"
湯琳南兄的這批作品也許對他而言還未盡意，但對觀者足可品讀。一茶一座，一人一畫，慢慢喝慢慢看。
丁亥冬至朱益于古上塘河九天竺居
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