|
中國(guó)書法名家歐陽(yáng)詢 唐代大書家歐陽(yáng)詢（557—641），湖南臨湘人。曾任太常博士、太子率更令，因而有“歐陽(yáng)率更”之稱。他與同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），并稱初唐四大家。按歷史地位看，他屬于隋唐之間的學(xué)者，因其大半生經(jīng)歷在崇尚北方文化的隋朝；入唐后，雖名位日隆，然事實(shí)上，只是欽定弘文館內(nèi)一名學(xué)士，奉命主編類韋，當(dāng)一名書法教授而已。 歐陽(yáng)詢創(chuàng)立的楷書，名聞后世，留存于今的《化度寺邕禪師舍利塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》等，皆為后世楷模。所謂“歐陽(yáng)結(jié)體三十六法”即以他的書格總結(jié)的結(jié)字規(guī)律；后人從中衍化出許多書學(xué)理論。又因歐字循規(guī)蹈矩，結(jié)構(gòu)嚴(yán)正，后世科舉取士常以歐字為考卷標(biāo)準(zhǔn)書體，相沿成習(xí)，越演越烈，被近世諷為刻板的“館閣體”。這一責(zé)任不應(yīng)由歐陽(yáng)詢來(lái)負(fù)，而應(yīng)由歷代封建統(tǒng)治者來(lái)負(fù)。 楷書脈絡(luò)一瞥 書體的變化，到了楷書，基本上已趨于完備。從此，篆書、隸書、行書、草書、楷書這五種字體，也成為書法的五種典型。后世的書家們，都是在這里大展其才華，各領(lǐng)風(fēng)騷。 從文獻(xiàn)上看，將隸書改造為楷書的，是漢章帝建初年間（76—84）的王次仲。王愔《文字志》說(shuō)：“王次仲始以古書方廣少波勢(shì)：建初中以隸草作楷法，字方八分，言有楷模。”雖然這一記載未必是事實(shí)，但楷書由古隸之方正、八分之遒美、草書之便捷脫化而來(lái)，改其間架，變其結(jié)構(gòu)，而變化為今天我們所看到的并廣為流傳的整齊端方的正書一體，亦是發(fā)展之趨勢(shì)使然。 從“楷書”這一名詞的字義上來(lái)看，具有兩種含義：一、指具有法度的、可作楷模的法書。因?yàn)?#8220;楷”字本身，就含有法度、范式、楷模的意思在內(nèi)。因此凡有法度之書，皆可稱為“楷書”。按照周星蓮《臨池管見》的說(shuō)法：“楷書者，字體端正，用筆合法之謂也。”二、專指狹義上與篆書、隸書、草書及行書相對(duì)的點(diǎn)畫工整、結(jié)構(gòu)堅(jiān)穩(wěn)的楷書，尤指我們今天所謂的“唐楷”一類。 在現(xiàn)存的文物遺跡中，最早的楷書碑刻，當(dāng)屬刻于三國(guó)吳鳳凰元年（272）的《谷朗碑》。盡管在體勢(shì)上，還沒有擺脫隸書的樣式，但是隸書所具有的波磔這一特征，已不多見，而明顯地接近楷書——它也就成為流行于南北朝碑刻上的楷書的基本形式，雖然人們?nèi)匀辉诓煌５馗倪M(jìn)。 第一楷書大家，就是赫赫有名的鐘繇（151—230），他擅長(zhǎng)各種書體，但是最有名、對(duì)后世的影響也最大的，還是楷書。今天還可以看到他留下的《力命表》、《宣示表》、《薦季直表》等。他名下的這些作品難免摻入一些后人的東西，但從“點(diǎn)畫之間，多有異趣，可謂幽深無(wú)際，古雅有余”（見張懷瓘《書斷》）來(lái)看，他的楷書確實(shí)也有一種后人所無(wú)法企及的古雅、拙樸的風(fēng)格。它的結(jié)體疏朗、寬博，同成熟的唐楷比起來(lái)，在各方面雖然都還顯得幼稚，但是那種盎然天趣，歷代沒有人趕得上，因而被譽(yù)為“正書之祖”。他的書法藝術(shù)在小楷——這種書體被恰當(dāng)?shù)胤Q為“章程書”——即用于公文、手本奏折、長(zhǎng)卷寫經(jīng)、科舉考試、門帖名刺等方面的楷書取得了很高的成就。 在鐘繇之后，另一位偉大的書法改革家，就是被尊為“書圣”的王羲之。是他，把當(dāng)時(shí)還十分樸拙的楷書，改造成為更接近現(xiàn)在的妍美的楷書。他把鐘繇的與隸書相近的橫體勢(shì)轉(zhuǎn)化為一種方整而稍長(zhǎng)的體勢(shì)。這一改變，是隸書向楷書過(guò)渡的最為重要的標(biāo)志之一，也成為后世人們寫楷書的基本樣式。換言之，在王羲之的楷書中，已經(jīng)孕育著唐代楷書諸大家的胚胎。據(jù)傳對(duì)他的作品的《黃庭經(jīng)》，像隋代僧智永，唐虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良等都花了極大的工夫去臨習(xí)。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，他的影響是不言而喻的。 魏晉以后，隨著朝代的更迭與興廢，楷書也進(jìn)入了一個(gè)面目紛呈的階段。盡管有人只承認(rèn)“唐楷”是楷書，而把“魏碑”排斥在外，但是在劃分上，無(wú)論是從內(nèi)涵上還是從外延上來(lái)說(shuō)，魏碑都應(yīng)該是不折不扣的楷書。這一期間可以從南朝宋（42O—478）開始到唐統(tǒng)一前（618）為止。在中國(guó)書法史上，這一時(shí)期的楷書可以算是到了或?qū)⒁剿狞S金時(shí)代——即它是一個(gè)風(fēng)格變化最豐富、用筆方法也最為充實(shí)的時(shí)代。 從南北書派論看隋唐書法 在書法史上，有一種劃分，即始于清阮元（1764—1849）的“北碑南帖論”。阮氏在他的金石學(xué)研究中，以許多前人所未知的北朝——指北魏、東魏、西魏、北周、北齊——碑竭為資料基礎(chǔ)，發(fā)表了關(guān)于南帖和北碑的見解，這就是著名的《南北書派論》和《北碑南帖論》。 阮氏的南北書派論認(rèn)為，南朝主要流行尺牘、法帖，而碑非常少見，因此將寫在紙上的法書一系，稱為“南帖”：而北朝幾乎不見法帖傳世，所以將主要以碑碣傳世的北朝書法稱為“北碑”，以與“南帖”相對(duì)。他所以劃分這樣的兩種流派，正是針對(duì)當(dāng)時(shí)書法的不發(fā)達(dá)與筆力之靡弱而發(fā)的。但是阮元的理論忽略了一點(diǎn)，這就是對(duì)當(dāng)時(shí)所用書體的考察。從當(dāng)時(shí)的史料來(lái)看，流行于這段時(shí)間的書體，至少在八種以上——張懷瓘就稱歐陽(yáng)詢“八體皆能”——不過(guò)，最基本的樣式，卻只有兩種：碑碣與尺牘。 康有為在他的《廣藝舟雙揖》中顯然也贊同這一論點(diǎn)：“阮文達(dá)《南北書派》，專以帖法屬南，以南派有婉麗高漸之筆，寡雄奇方樸之遺，其意以上廙渡江而南，盧諶越河而北，自茲之后，畫若鴻溝。故考論歐、虞，辯原南北，其論至詳。”但是在書法史上，北碑與南帖之間，并不像阮元等人所說(shuō)的那樣，是截然對(duì)立的。尤其是隨著唐代帝國(guó)的建立，南北分流的楷書風(fēng)格也因此而統(tǒng)一。他們既將魏碑中的質(zhì)樸之風(fēng)保留下來(lái)，同時(shí)又以王羲之為典型，吸收了他的優(yōu)美和雅的風(fēng)格，于是，優(yōu)美而典雅的唐代楷書就成熟了。在這個(gè)過(guò)程中，一個(gè)最為重要的人物，就是歐陽(yáng)詢。 歐陽(yáng)詢所處的歷史背景 歐陽(yáng)詢出生于南朝陳永定元年（557），潭州臨湘人。他出生的時(shí)候，正是梁、陳易祚之際。從史料上來(lái)看，歐陽(yáng)詢大概是在嶺南一帶出生的。也就是在他出生這一年的陰歷二月，廣州刺史蕭勃起兵造反，不久被殺；十月，陳霸先被封為陳王，接著便自稱皇帝，建立了陳朝，梁朝滅亡。 歐陽(yáng)詢出生在豪族家庭。祖父歐陽(yáng)頠（498—563），博通經(jīng)史，三十歲那年，家中的人逼他出去做官。他不得已，隨著少年時(shí)的好友梁左衛(wèi)將軍藍(lán)欽南征，立功后升任直閣將軍。此后，歐陽(yáng)頠一直活動(dòng)于臨湘、衡州、廣州一帶。梁武帝與梁元帝對(duì)他的才華都十分賞識(shí)。《南史》卷六十六本傳對(duì)他有這樣的評(píng)價(jià)：“時(shí)頠合門顯貴，威振南土，又多致銅鼓生口，獻(xiàn)奉珍異，前后委積，頗有助軍國(guó)。”死后贈(zèng)為司空，溢曰穆。其子歐陽(yáng)紇（537—569）繼承了歐陽(yáng)頠的爵位。此時(shí)，歐陽(yáng)詢只有七歲，在嶺南度過(guò)了他的童年。 歐陽(yáng)紇年輕時(shí)就做了高官，在廣州十余年，其威望與德行流布百越（包括今天的廣西、廣東及越南）。但他的才能受到陳宣帝的猜疑。太建元年（569），皇帝下詔書任命他為左衛(wèi)將軍，想把他調(diào)到朝廷。歐陽(yáng)紇的部下卻紛紛勸他造反。結(jié)果他聽此下策，舉兵攻打衡州，沒多久，就失敗了，歐陽(yáng)紇押送到京城后被殺。此時(shí)歐陽(yáng)詢才十二三歲。 少年時(shí)期的歐陽(yáng)詢，是在飽嘗憂患中長(zhǎng)大的。謀反本來(lái)是滿門抄斬之罪，但歐陽(yáng)詢卻在他父親的朋友江總（519—594）的營(yíng)救下逃了出來(lái)，并在江總的庇護(hù)下成長(zhǎng)。 江總是文壇上的一位大人物，在政壇上的地位也十分顯赫。前述廣州刺史蕭勃，便是他的舅舅，在554年左右，他寓居于嶺南——這一段時(shí)間，與歐陽(yáng)氏一家關(guān)系十分密切。在563年，他回到朝中；陳后主時(shí)，更是位極入臣?；囊瘮〉年惡笾鳁壋诓活櫍c江總等人專以詩(shī)酒為娛，終于導(dǎo)致亡國(guó)。所以江總被正直的大臣們指責(zé)為“小人”、“宦豎”。但江總卻在文藝上提拔了不少人才。至少，歐陽(yáng)詢便是在他的庇護(hù)之下成長(zhǎng)起來(lái)的。 歐陽(yáng)詢的相貌長(zhǎng)得相當(dāng)丑，他的天賦卻是驚人的。江總每次教他讀書，他不僅讀得快，記憶力也屬上乘。長(zhǎng)年的苦讀使他博通經(jīng)史。從現(xiàn)在留下來(lái)的《藝文類聚》來(lái)看，我們不能不驚異于他的學(xué)問是如何的淵博了。 歐陽(yáng)詢最早的學(xué)書，恐怕也是受了江總的影響與指點(diǎn)。《宣和書譜》卷十七對(duì)江總的書法有這樣的評(píng)價(jià)：“作行草為時(shí)獨(dú)步，以詞翰兼妙得名。”可見這是一種很有特色的書法。 581年，當(dāng)歐陽(yáng)詢二十四歲時(shí)，北周相國(guó)隨王楊堅(jiān)自立為帝，是為隋文帝。隋文帝是典型的西北貴族，其家族故里在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)之間，曾長(zhǎng)期為北方的少數(shù)民族政權(quán)效勞，楊堅(jiān)本人娶北方少數(shù)民族權(quán)勢(shì)最大的獨(dú)孤氏的女兒為妻。借助婚姻的關(guān)系，其勢(shì)力在北方逐漸發(fā)展起來(lái)。歐陽(yáng)詢?cè)谒宕鸀楣?，?shí)際上是生活在北方文化氛圍之中。這對(duì)他的書法藝術(shù)有著不可低估的影響。 但隋文帝不過(guò)是一介武夫，他不重視學(xué)術(shù)。在開皇七年（587），廢掉后梁；八年下詔伐陳；九年，滅陳，統(tǒng)一了全國(guó)，結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)二百七十余年的混亂局面。在這一年九月，隋文帝下詔號(hào)召人們可以學(xué)文，但不久又下令關(guān)閉了全國(guó)的學(xué)校。 在604年，驕奢淫逸的皇太子楊廣竟殺掉他的父親而登上皇位。他喜好文藝，在身邊聚集了一大批文士，如諸葛穎、虞世南等。這批人大都是南朝來(lái)的，曾在梁、陳做過(guò)官，楊廣將他們封為學(xué)士。但歐陽(yáng)詢并不在其內(nèi)，當(dāng)時(shí)他只是一個(gè)太常博士，掌禮樂郊廟祭祀事。這時(shí)他的書法藝術(shù)正在成熟起來(lái)。因?yàn)樗翁勇矢?，所以世人稱他的書體為“率更體”。 隋揚(yáng)帝的窮奢極欲，終于導(dǎo)致各地的農(nóng)民起義。此時(shí)歐陽(yáng)詢已六十多歲。 晚逢盛世 長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)之久的唐代是中國(guó)歷史上最繁榮、最輝煌的時(shí)期，它全面地展示了中華帝國(guó)的強(qiáng)大。無(wú)論是從政治上來(lái)看，還是從文化方面來(lái)看，它的建樹在當(dāng)時(shí)世界上都是獨(dú)一無(wú)二的。 唐高祖李淵重建了一個(gè)強(qiáng)大的和高度集權(quán)的國(guó)家。初唐的中央高級(jí)官員由以下三種人所構(gòu)成：來(lái)自隋朝的官吏，北周、北齊或隋代官吏的子孫，或者是以前各朝代皇室的遺裔。他們都有著良好的與精深的文化修養(yǎng)，用各種方式影響著唐代的政治制度與文化政策。 唐代的首都長(zhǎng)安在當(dāng)時(shí)也許是世界上最繁華、最偉大的城市，也是亞洲文化的中心。來(lái)自世界各地的人士云集于此。它不僅集中了中國(guó)文化的精英，還有佛教徒、景教徒、道士、撒馬爾罕的商人與蘇州絲綢商。士子們?cè)谶@里參加每三年一次的科舉考試；浪游的武士在這里尋求雇主；僧人們傳播宗教知識(shí)；政客們奔波于權(quán)貴的門下：詩(shī)人與畫家則來(lái)尋找有錢的贊助人…… 當(dāng)唐高祖李淵還不是皇帝之時(shí)，他就與歐陽(yáng)詢熟識(shí)，對(duì)歐陽(yáng)詢的才學(xué)十分欽佩。他做了皇帝后，便把歐陽(yáng)詢提拔為給事中。歐陽(yáng)詢得以在皇帝左右侍從，也幫助朝廷處理日常事務(wù)。 武德四年（621）正月，李淵于門下省設(shè)置了修文館——即后來(lái)著名的弘文館。從史料上來(lái)看，歐陽(yáng)詢?cè)诋?dāng)時(shí)的職務(wù)，是專門教授書法的。朝廷從在京的五品以上的官員子弟中，挑選出喜歡書法的二十四人，到館里來(lái)學(xué)習(xí)書法與繕寫校讎。這里的條件十分優(yōu)越，可以看到皇家所藏的歷代法書。與歐陽(yáng)詢同時(shí)擔(dān)任這一職務(wù)的，還有虞世南。 武德七年（624），《藝文類聚》在歐陽(yáng)詢的主編下成書。全書引用文獻(xiàn)達(dá)一千四百三十一種——現(xiàn)存不足十分之——成為古代一部著名的類書。在宋代，周必大等人就利用這部書校訂《文苑英華》；到了清代，更是利用它來(lái)?？薄⑤嬝惹貎蓾h至南北朝時(shí)期的古籍?？梢姶藭鴮?duì)保存中國(guó)古典文化所作的貢獻(xiàn)是巨大的。 歐陽(yáng)詢的晚年，被后世稱頌的“貞觀之治”到來(lái)了。李世民于626年繼位。隨之，政治局面也出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)變，而且還推行了新的文化政策。因他本身就是一位極富藝術(shù)才能的天子，在他奪取政權(quán)后，與政治相比，他把學(xué)問與藝術(shù)似乎放在更為優(yōu)先的地位——例如，在為《晉書》作傳贊時(shí)，李世民就只選了兩個(gè)人：一個(gè)是作為書法家的王羲之，另一個(gè)便是作為文學(xué)家的陸機(jī)。這種由皇帝提倡并身體力行的藝術(shù)活動(dòng)，不能不說(shuō)促成了初唐藝術(shù)的繁榮。 歐陽(yáng)詢的書名，在唐高祖時(shí)期，不僅在國(guó)內(nèi)十分著名，且已譽(yù)滿海外。朝鮮國(guó)曾派使者來(lái)購(gòu)求他的作品。唐高祖聽了這件事后，半帶玩笑地贊賞道：“他們看了歐陽(yáng)詢的作品，一定會(huì)以為他是一個(gè)非常漂亮而魁梧的人吧！” 晚年的歐陽(yáng)詢又被選為弘文館學(xué)士。弘文館在李世民的直接領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)、史、子、集的藏書量達(dá)二十余萬(wàn)卷，天下所有飽學(xué)之士幾乎都被選入館中，以本官而兼學(xué)士之職——它兼政治、文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等于一體——每當(dāng)太宗在朝政之暇，就將他們召入內(nèi)殿，講論文義，商量政事，往往到了深夜才罷休。 弘文館中大部分人，更像是李世民的政治顧問與參謀，但歐陽(yáng)詢可能沒有這樣的身份。他在從事著他以前的工作：講授書法?！短茣?huì)要》卷六十四載有唐太宗于貞觀元年頒布的詔書：“見在京官文武職事五品已上子，有性愛學(xué)書，及有書性者，聽于館內(nèi)學(xué)書，其書法內(nèi)出。”他們?cè)趯W(xué)成后，往往是從事詔書的書寫、書籍的謄抄、校讎、拓書等，具備很大的實(shí)用性價(jià)值——而這也正是楷書在唐代所以特別發(fā)達(dá)的社會(huì)原因之一。 書學(xué)淵源 從二十四歲到六十二歲這一段人生的黃金時(shí)期里，歐陽(yáng)詢是在隋代度過(guò)的，在這一年齡段，正是一個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中確立自我風(fēng)格的階段。 實(shí)際上，我們有理由懷疑，他早年是否學(xué)過(guò)王羲之——盡管書學(xué)史上這樣強(qiáng)調(diào)。已有人指出，那是作史傳的人在投時(shí)代之所好而采用的一句含糊之詞——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝時(shí)，碑碣體與尺牘體是截然不同的兩大流派。作為尺牘體，南朝與北朝的差異甚大。而對(duì)于碑碣體來(lái)說(shuō)，南北方是沒有什么差異的。從歐陽(yáng)詢?cè)缙诘摹斗繌┲t碑》（圖5）來(lái)看，這是一種相當(dāng)保守的書體。與后來(lái)流行于盛唐的隸書體截然不同，而是與北朝流行的隸書體一脈相承，例如《中岳嵩高靈廟碑》一類的隸楷書法。實(shí)際上，歐陽(yáng)詢的活動(dòng)期與北魏書法的成熟期，相距并不像我們所想象的那么遠(yuǎn)，如果打一個(gè)比喻，不過(guò)是我們現(xiàn)在與清末民初一樣而已——我們當(dāng)今的書法風(fēng)格，不是直接與清末民初的書法風(fēng)格有著不可分割的因緣么！ 前面說(shuō)過(guò)，隋代文化實(shí)際上就是以北方文化為主的。阮元在《南北書派論》中，以東晉、宋、齊、梁、陳為南派，而以趙、燕、魏、齊、周、隋為北派；從鐘繇、衛(wèi)瓘開始，以索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)至歐陽(yáng)詢、褚遂良為“北派”；而以王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔至智永、虞世南為“南派”。南派書風(fēng)不顯于隋代，像丁道護(hù)、房彥謙諸人，所寫字體都為當(dāng)時(shí)所流行的北派書風(fēng)，方嚴(yán)遒勁——這便是歐陽(yáng)詢書法之中“勁峭”的根源。在歐書中明顯可見的“戈戟森然”的筆勢(shì)，正是從北魏直至北周的書法中受到影響。《述書賦》中也有一條資料，說(shuō)歐陽(yáng)詢?cè)鴱谋饼R的三公郎中劉珉學(xué)習(xí)書法。 有一則故事，也正好說(shuō)明歐陽(yáng)詢的書法，深受北派書風(fēng)之影響。他有一次在路上，見到由大書法家索靖所寫的一塊碑，看了一會(huì)兒便走開了。但是不一會(huì)兒，他又回到了這塊碑下仔細(xì)地看起來(lái)，看累了，便拿一塊布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾離去，而睡在它的邊上。就這樣，他一連看了三天——這三天，印象該是怎樣的深刻難忘！唐人張懷瓘《書斷》中這樣評(píng)價(jià)索靖的書法藝術(shù)： “靖善章草及草書，出于韋誕，峻險(xiǎn)過(guò)之，有若山形中裂，水勢(shì)懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅(jiān)勁則古今不迨。” 這種“峻險(xiǎn)”、“堅(jiān)勁”的索靖的書風(fēng)，也在歐陽(yáng)詢的腕下反映出來(lái)。張懷瓘在《書斷》中評(píng)歐陽(yáng)詢的書法時(shí)，就多次用到例如“筆力勁險(xiǎn)”、“峻于古人”、“有龍蛇戰(zhàn)斗之象”、“風(fēng)旋雷激”、“森森焉若府庫(kù)矛戟”、“驚其跳峻，不避危險(xiǎn)”這樣的句子。這在別人那里，是很少用到的，同時(shí)也是“南派”書家所沒有的。 不過(guò)，最為直接的，當(dāng)屬隋代書法——我們也有充分的理由在隋代書法中為歐陽(yáng)詢留一席地，因?yàn)樗吘乖谶@個(gè)時(shí)代度過(guò)了他一生中最富有創(chuàng)造力的青年與中年。 阮元在他的研究中強(qiáng)調(diào)了隋代書法傳統(tǒng)的重要性，而康有為在《廣藝舟雙揖》中更以“取隋”為題，強(qiáng)調(diào)了隋代書法的特色及其地位。鑒于目前書學(xué)研究界對(duì)隋代書法重視不夠——而它所占的地位又極為重要——我們不妨較為詳細(xì)地征引一下： 隋碑內(nèi)承周、齊峻整之緒，外收梁、陳綿麗之風(fēng)，故簡(jiǎn)要清通，匯成一局，淳樸未除，精能不露。譬之駢文之有彥升、休文，詩(shī)家之有元暉、蘭成，皆薈萃六朝之美，成其風(fēng)會(huì)者也。 隋碑風(fēng)神疏朗，體格峻整，大開唐風(fēng)。唐世歐、虞及王行滿、李懷琳諸家，皆是隋人。今人難免干祿，唐碑未能棄也，而淺薄漓古甚矣。莫如擇隋書之近唐而古意未盡漓者取之。昔人稱中郎書曰“筆勢(shì)洞達(dá)”，通觀古碑，得洞達(dá)之意，莫若隋世。蓋中郎承漢之末運(yùn)，隋世集六朝之余風(fēng)也。 也許這是到目前為止，對(duì)隋代書法的最為權(quán)威的論定。 如果說(shuō)，一時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格并不會(huì)隨著某個(gè)朝代的結(jié)束而結(jié)束的話，那么，隋代書法的風(fēng)格，至少在唐初還在延續(xù)著。清人郭尚先在《芳堅(jiān)館題跋》中以為：“唐初人書皆沿隋舊，專為清勁方整，若郭儼之《陸讓碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更（指歐陽(yáng)詢）、中令（指褚遂良）獨(dú)能以新意開辟門徑，所以為大家。”從大量的隋碑志中的確可以找出與歐陽(yáng)詢的書法極為近似的作品來(lái)。它們清勁而透著一種新鮮的氣息，結(jié)體狹長(zhǎng)，橫畫已經(jīng)向右上稍稍翹起，而波畫完全是近世楷書的寫法——這一切都代表了它們是當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的書寫方法，與北魏例如龍門造像題記之類的生拙截然不同。像康有為在評(píng)價(jià)隋朝碑志時(shí)所用的詞語(yǔ)如“風(fēng)度端凝”、“端整妍美”、“運(yùn)筆爽達(dá)”、“勻粹秀整，態(tài)度安和”云云，的確是隋代以前的碑刻所沒有的。歐陽(yáng)修《集古錄》中說(shuō)：“隋之晚年，書家尤盛，吾家率更與虞世南，皆當(dāng)時(shí)人。余所集錄開皇、仁壽、大業(yè)時(shí)碑頗多，其筆畫率皆精勁。”“精勁”二字，最足以證明此點(diǎn)。而這一切，都為唐代的楷法的整理與進(jìn)步奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我們雖然不能肯定某一塊碑就是歐陽(yáng)詢的作品，但也不能否認(rèn)這里面絕對(duì)沒有歐陽(yáng)詢的作品。 因此，歐陽(yáng)詢?cè)谔拼某霈F(xiàn)，絕不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象——在他之前，是以隋碑為基調(diào)的書風(fēng)：甚至在他的身后，這種書風(fēng)也持續(xù)地出現(xiàn)在唐代的碑刻之中。至少，我們可以從以下兩通碑中找到與歐陽(yáng)詢書法形神懼似的碑刻： 一、《昭仁寺碑》，無(wú)書者名，立于貞觀四年（630）。 二、《段志玄碑》，無(wú)書者名，立于貞觀十六年（642），在陜西醴泉。趙崡《石墨鐫華》謂：“正書中時(shí)作一二筆分隸，是六代遺習(xí)。”人們說(shuō)歐陽(yáng)詢的楷書來(lái)自于“古隸”，不正是如此么？ 但是，如果說(shuō)歐陽(yáng)詢只是隋代書法的繼承者，還不足以表出歐陽(yáng)詢?cè)跁ㄊ飞纤鞯膫ゴ筘暙I(xiàn)?？涤袨樵姓摃?shī)說(shuō)：“歐體盛行無(wú)魏法，隋人變古有唐風(fēng)。”（見《廣藝舟雙揖·取隋第十一》）歐陽(yáng)詢的偉大，正表現(xiàn)在這里。康有為在《廣藝舟雙揖·卑唐第十二》中又說(shuō)： 至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過(guò)甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然淳漓散樸，古意已漓。 末二句雖含貶意，但“古意已漓”，正說(shuō)明歐陽(yáng)詢的貢獻(xiàn)在此。古代的書法大師們講求書法的筆勢(shì)之美，講求線條的表現(xiàn)之美，然而卻還沒有人從“結(jié)構(gòu)”的角度來(lái)看書法之美，并把結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)作為畢生的努力——?dú)W陽(yáng)詢的出現(xiàn)，不正填補(bǔ)了這樣的空白么？ “法”的確立 且不問唐代詩(shī)歌的美學(xué)意義怎樣崇尚意興，又怎樣如同少年般意氣風(fēng)發(fā)，或怎樣以豐神情韻見長(zhǎng)，而在書法領(lǐng)域內(nèi)，至少?gòu)乃迥┑匠跆疲麄兗炔怀缟幸馀d，也不如少年人一般意氣風(fēng)發(fā)，而孜孜于法度的探求。因此，都可算是理性的藝術(shù)大師。 唐代書法最為偉大的貢獻(xiàn)之一，是對(duì)中國(guó)書法之“法”的建設(shè)與樹立。除了已有深厚的楷書基礎(chǔ)以外，王羲之的書風(fēng)在唐時(shí)由帝王之力加以確立，成為真正唯一值得崇拜及心慕手追的盡善盡美者。這種書法藝術(shù)活動(dòng)，運(yùn)用了以下數(shù)種方式：拋棄了騷動(dòng)與變異，代之以寧和與穩(wěn)定；拋棄了欠缺與猥亂，代之以圓滿與完善；拋棄了渺茫無(wú)邊的無(wú)限可能性和混沌，代之以有限的規(guī)定性和清晰明確。 遵從嚴(yán)格法規(guī)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，可以從圓潤(rùn)和雅的虞世南（558—638），守法而風(fēng)流的褚遂良（596—658）以及平正典實(shí)的徐浩（703—782）這批初唐或中唐書家們那里看出來(lái)。而歐陽(yáng)詢，無(wú)疑是最重要與最杰出的一個(gè)。 如說(shuō)到“法度的確立”，不能不提碑碣與尺牘之間的書法差距。阮元曾簡(jiǎn)明他說(shuō)過(guò)：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，減筆至不可識(shí)……；北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。”（《南北書派論》）進(jìn)而言之，“尺牘”或“啟牘”書體，以人的精神主體性為形式，在自在的靈性與自我相一致的精神創(chuàng)造中，就非得使藝術(shù)形式本身無(wú)規(guī)定、無(wú)尺度制約不可，或用簡(jiǎn)約的方式來(lái)加以表現(xiàn)，處在最大的寬泛之中。這種書體形式甚至顯得有些過(guò)分任性。 但是對(duì)于“碑榜”來(lái)說(shuō)，尤其對(duì)于承擔(dān)這種任務(wù)的書法家來(lái)說(shuō)，書寫碑榜，那些記載和歌頌豐功偉績(jī)的，無(wú)疑是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)至極的頭等大事。所以在書寫過(guò)程中，書法家的主體的任意性被壓到最低點(diǎn)，低得不能露痕跡，其畢恭畢敬類似于宗教式的虔誠(chéng)意識(shí)。他們于是不得不尋求一種最高規(guī)范的意志，和個(gè)體內(nèi)心世界相對(duì)的法度，來(lái)保證這種工作的進(jìn)行。它需要的是結(jié)果，而不是過(guò)程。于是書法家在書寫過(guò)程中所體會(huì)到的愉悅，在碑榜書中幾乎是沒有的。難怪徐浩嘆息說(shuō)：“息于碑石之間，矻矻于幾案之上，亦古人所恥，吾豈忘情那？”（《論書》）就算是唐代草書大師張旭的放曠不羈，在他寫碑時(shí)，也要放棄他的任性與激情，進(jìn)入法度之中，如我們現(xiàn)在所看到的《朗官石柱記》。在理論方面，他教導(dǎo)顏真卿縱意所如時(shí)這樣說(shuō)：“真草用筆，悉如畫沙。點(diǎn)畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人，但思此理，以專想功用，故其點(diǎn)畫不得妄動(dòng)。”（顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》）這便是普遍地存在于唐初書法中的一種尋求法度的意識(shí)。 在歐陽(yáng)詢身上，普遍存在于唐人書法中那種蘊(yùn)理想于完全符合形式中的平正安詳之精神，即形式本身被當(dāng)作絕對(duì)完善的載體這一原則，得到了最莊嚴(yán)的表達(dá)。他的理想，他的藝術(shù)形式，向我們充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意識(shí)。 在歐陽(yáng)詢的藝境中，有一種對(duì)典雅的、莊嚴(yán)的氣派之嗜好，一切變化都是按照法度原則而表現(xiàn)得充分、堅(jiān)實(shí)、完整、和悅，趨于盡善盡美。在他的碑刻中，如果我們通觀全篇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不是這一部分寫得嚴(yán)謹(jǐn)，而另一部分寫得松松垮垮，不是這里一部分寫得仔細(xì)認(rèn)真而另一部分寫得粗率潦草。在這里，不會(huì)發(fā)現(xiàn)浮草了事的地方，不會(huì)對(duì)某一地方特殊注意而對(duì)另一部分不甚關(guān)照。他有足夠的能力與本事，讓每一處都成為精彩之所在，他似乎天生有一種對(duì)例如怪誕、褊狹、猥亂的不符合于典雅精神的厭惡。所以，即使在歐陽(yáng)詢忽然間奔放起來(lái)時(shí)，像他的《草書千字文》，仍然能保持不差半點(diǎn)分寸的法度，而且還包括著堅(jiān)實(shí)、完整、和諧的美麗和光輝的莊嚴(yán)。 歐陽(yáng)詢充分思考了例如點(diǎn)畫之間的主次關(guān)系，穿插挪讓，整體的章法和漢字形式的類別方面。在書法中，成為一種嚴(yán)肅的、鄭重其事的創(chuàng)作方式： 每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當(dāng)審字勢(shì)，四面停勻，八邊具備；短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中：心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢(shì)；次不可緩，緩則骨癡：又不可瘦，瘦則形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。細(xì)詳緩臨，自然備體。此是最要妙處。（《傳授訣》） 這種極端理性的用筆方式，也只有到了歐陽(yáng)詢的時(shí)代，才能被這樣面面俱到地考慮到。 在他們的書法中，藝術(shù)性與功用性是如此密切地結(jié)合在一起，就像一枚硬幣的兩面，不可或分。另外，研究唐代書法的人，也忽略了除了碑銘以外的裝飾——例如碑額以及碑身周圍的浮雕——這種裝飾也不能不說(shuō)它在某種意義上影響了書體的選用。它們就這樣交織在一起，而向精確設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)與法度急進(jìn)。于是他們也自然而然地把北碑一派的粗獷樸和緩至于嚴(yán)整，并又加上一些來(lái)自南方書風(fēng)的妍媚。它只讓整齊劃一占主導(dǎo)地位，而且肯花大氣力在細(xì)枝末節(jié)上面下功夫，以便使它顯得處處都是完備無(wú)缺的，甚至一點(diǎn)隱蔽的東西也要被全面地展露出來(lái)——主要的筆畫被安排在清晰可見的視覺焦點(diǎn)上，其余的次要筆畫再依次地安排上去，其清晰程度可以讓我們看出它起筆時(shí)的幾下折藏，運(yùn)筆時(shí)的輕快或者遲澀，收筆時(shí)屏息靜氣的一回一收．很麻利地帶出下一筆，等等。一切偶然性的東西就這樣被嚴(yán)格的法度所遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄，如同拋開瓦塊而留取精金美玉一樣。 也正是這樣，他們?cè)跁ǖ谋憩F(xiàn)上，也只極力地遵循與主體的生命意識(shí)相對(duì)的客體性的東西，是巧智的思量與推度，是辨析漢字構(gòu)成之理則，即它只是對(duì)形式的統(tǒng)一和定性起調(diào)節(jié)作用。所以，在書法史上，唐朝這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的“尚法”的書風(fēng)，可謂正值其時(shí)：特宜于書法的基本線條或用筆，以及一般形式方面的整一律、直角形、理性的表現(xiàn)和訴諸巧智的規(guī)則。確切一點(diǎn)說(shuō)，這不只是滿足形式進(jìn)化方面的要求，而且是抱有宗教的或政治的目的。這種形式本身自有審美意義，外在又有另一目的，即應(yīng)用，這才是它的本質(zhì)所在。因此書法家也必然受這種目的性制約。 于是，他們也絕不能停留在晉人的那種簡(jiǎn)遠(yuǎn)玄妙的抽象之上，而是必須改變書法的作用與性質(zhì)，以與有著冰冷的、堅(jiān)硬的、筆直的幾何形式的石碑和上面鐫刻著繁縟藻飾的圖紋相適應(yīng)與和諧，而且以其有機(jī)、具體、本身完美和微妙的變化諸性質(zhì)來(lái)調(diào)和與修飾它。這個(gè)目的在這里是統(tǒng)治一切的因素，它支配著全部作品，決定著作品的基調(diào)和風(fēng)格，而不像晉人那樣一方面是在與唐碑截然不同的紙面上，另一方面則是以自由的信念和主觀任意性為前提，獨(dú)立地發(fā)揮它們的作用而不像后來(lái)的條幅式的作品，發(fā)展出多種多樣的特性。 歐陽(yáng)詢正處在這樣的歷史條件下，其書法正是這種風(fēng)格的偉大代表。可以說(shuō)，這是一種既高級(jí)又通俗的風(fēng)格。它體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代所特有的適合復(fù)興民族的需要和愿望。他把自己心中和周圍所發(fā)現(xiàn)的力、一切構(gòu)成、情境，都在書法藝術(shù)中培養(yǎng)起來(lái)并表現(xiàn)出那種意氣風(fēng)發(fā)、康健充盈的生命力。 在歐陽(yáng)詢的書法中，我們正可以發(fā)現(xiàn)這種美的自然流露。張懷瓘，這位有著非常精細(xì)與挑剔的眼光的書法批評(píng)家，在其《書斷》中說(shuō)唐人無(wú)一得列于“神品”，但是在“妙品”里，歐陽(yáng)詢卻名列唐人之首——不僅有他的楷書（即張懷瓘所謂“隸書”），且有他的行書、飛白、草書。 但是有的人對(duì)歐陽(yáng)詢的書法一方面極力贊揚(yáng)，另一方面卻吹毛求疵。南唐后主李煜就說(shuō)：“歐陽(yáng)詢得右軍之力而失其溫秀。”宋代米芾更是將歐陽(yáng)詢說(shuō)得一無(wú)是處：“歐陽(yáng)詢《道林之寺》，寒儉無(wú)精神。”“歐陽(yáng)詢?nèi)缧吗∪?，顏色憔悴，舉動(dòng)辛勤。”（均見《海岳名言》）尚“法”的人會(huì)以為尚“意”的人散漫而無(wú)約束；而尚“意”的人卻一定會(huì)笑話尚“法”的人太拘謹(jǐn)與太乏生氣。 我們以為，歐陽(yáng)詢最大的貢獻(xiàn)，要算他對(duì)楷書結(jié)構(gòu)的整理。傳為歐陽(yáng)詢所作的“三十六法”，雖然摻入了后人所作的若干解釋或思考，但其中肯定有很大成分依然是歐陽(yáng)詢的。 他的研究已經(jīng)完全擺脫了不穩(wěn)定的字形的無(wú)規(guī)律性的變化，而進(jìn)入了造型分析的層次。關(guān)于書法結(jié)構(gòu)的成熟觀念，至此才算是真正的成立。今人宗白華在《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》一文中，曾把歐陽(yáng)詢的結(jié)字“三十六法”視為重要的美學(xué)成果。現(xiàn)把歐陽(yáng)詢“三十六法”的具體名目列出，并略摘其中富有美學(xué)意味的句子，以見歐陽(yáng)詢的貢獻(xiàn)： 1．排疊：……《八法》所謂“分間布白”，又曰“調(diào)勻點(diǎn)畫”是也（戈守智曰：排者，排之以疏其勢(shì)；疊者，疊之以密其間也）。 從這三十六方面來(lái)看，不能不說(shuō)是關(guān)于書法中結(jié)體的最為詳細(xì)的總結(jié)。戈守智在《漢溪書法通解》中以“卻好”為中心，對(duì)“三十六法”做出了全面解釋：“諸篇結(jié)構(gòu)之法，不過(guò)求其卻好。疏密卻好，排疊是也；遠(yuǎn)近卻好，避就是也；上勢(shì)卻好，頂戴、覆冒、覆蓋是也；下勢(shì)卻好，貼零、垂曳、撐拄是也；對(duì)代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也；聯(lián)絡(luò)者，交而不犯。粘合、意連、應(yīng)副、附麗，應(yīng)接之卻好也；實(shí)則串插，虛則管領(lǐng)，合則救應(yīng)，離則成形，因乎其所本然者而卻好也；互換其大體，增減其小節(jié)，移實(shí)以補(bǔ)虛，借彼以益此，易乎其所同然者卻好也；抗者屈己以合，抱者虛中以待，謙之所以卻好也；包者外張其勢(shì)，滿者內(nèi)固其體，盈之所以卻好也；編者緊密，偏者偏側(cè)，捷者捷速，令用時(shí)便非弊??；筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區(qū)分。故明結(jié)構(gòu)之法，方得字體卻好也——至于神妙變化在己，究亦不出規(guī)矩外也。” 歐陽(yáng)詢的作品 歐陽(yáng)詢?cè)谒L(zhǎng)達(dá)八十五年的歲月里，留下了大量作品，雖大部分已經(jīng)失傳，但他所留下的，已足夠證明他在書法領(lǐng)域中所作的偉大貢獻(xiàn)。下面就其傳世作品，逐一作簡(jiǎn)要的藝術(shù)分析： 《隋上柱國(guó)左光祿大夫宏議明公皇甫府君之碑》（圖1、圖2） 無(wú)年月，丁志寧撰文，碑文二十八行，行五十九字，碑石斷于明代。簡(jiǎn)稱《皇甫誕碑》。關(guān)于此碑的書寫年代與立碑時(shí)期，各家所說(shuō)皆不同，顧炎武認(rèn)為是貞觀初年，翁方綱與羅振玉則斷定為貞觀十七年。對(duì)于此碑，褒者貶者皆有?！赌挚焓隆酚性疲?#8220;皇甫明公之碑在信本書中最為妍潤(rùn)，此立于隋日，乃公少年所書，宜其文采之流麗而神情之鬯適，與其暮年老筆奉敕矜持者不同也。”楊守敬在《學(xué)書邇言》中說(shuō)：“歐書《皇甫誕碑》最為險(xiǎn)勁，張懷瓘《書斷》稱其森焉如武庫(kù)方戟，此等是也。” 按：我們已經(jīng)無(wú)法確知這塊碑所立的年代。有許多人把它當(dāng)作是歐氏早年的作品而予以輕視，例如蔣衡《拙存堂題跋》里就這樣輕蔑地以為：“余謂其中而不正，靈而不靜，殊遜《醴泉銘》。”根據(jù)他署款“銀青光祿大夫”這一官銜，王昶說(shuō)雖不見于本傳，卻可以推斷當(dāng)在唐高祖與太宗之間，即在歐陽(yáng)詢六十歲左右。從書法中可以看出，這是他已成功地改革后的新楷書系統(tǒng)——無(wú)論是筆法還是結(jié)構(gòu)，都與北朝的那種笨拙截然不同，而是一種極為爽快的筆法，其細(xì)勁與北碑的粗樸大相徑庭。它同北碑楷書形成了一種鮮明的對(duì)照，不是怪異、扭曲、變化與奇妙，而是寧?kù)o、樸素、細(xì)勁、高雅。他在這通碑中，正實(shí)踐了他的不把漢字作為單純的漢字，而是視為一種結(jié)構(gòu)、一種關(guān)系，加以配合、控制，來(lái)表現(xiàn)他心目之中的美的理想形式。洋溢在碑中的那種單純的氣息、冷靜的理性精神，是別人所沒有的。如果說(shuō)，唐代尚“法”的代表是歐陽(yáng)詢，那么，代表歐陽(yáng)詢瘦勁險(xiǎn)絕之書風(fēng)的，就是此碑。此碑碑文用界格排列，左規(guī)右矩，一點(diǎn)一畫皆不茍且為之，堪稱是唐楷之冠——從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它是最能代表歐陽(yáng)詢的書法風(fēng)貌的。 《化度寺故僧邕禪師合利塔銘》（圖3、圖4） 簡(jiǎn)稱《化度寺碑》。此碑立于貞觀五年（631），李百藥撰文，三十五行，行三十三字，字稍小。北宋慶歷初年，范雍見此碑，嘆為至寶，以至于寺中貪財(cái)?shù)纳藗円詾槭胁赜袑毼?，竟然砸碎了碑石，在沒有發(fā)現(xiàn)什么之后，就把它扔在寺后。范雍將它弄到了家里。在南宋時(shí)。又遭兵亂，于是碑石就徹底地毀了?，F(xiàn)存多為翻刻本，傳世拓本惟吳縣吳氏四歐堂藏清成親王舊藏本是原石拓之孤本，今藏上海圖書館。 趙孟頫跋此碑說(shuō)：“唐貞觀間能書者歐陽(yáng)率更為最善，而《邕禪師塔銘》又其最善者也。”明人王世貞更以為此碑“精緊，深合體方筆圓之妙”。清楊守敬《學(xué)書邇言》評(píng)曰：“歐書之最醇古者，以《化度寺碑》為最烜赫。”康有為《廣藝舟雙楫》以為：“《化度》出于《暉福寺》及《惠輔造像記》耳。” 按：此碑與《九成宮》僅差一年，因而除了字稍小之外，形神酷肖，下筆、收筆、挑出或轉(zhuǎn)折的地方，全都小心收斂，是歐陽(yáng)詢理性規(guī)范的極致。只要一看到《化度寺碑》，我們必會(huì)驚異于他對(duì)自己情緒的控制，總是那么清明、平穩(wěn)，而沒有絲毫的紊亂、波動(dòng)。所以，他的一點(diǎn)一畫也表現(xiàn)得有力、細(xì)致、充分、正確。在結(jié)構(gòu)方面，更是無(wú)與倫比的。 但是《化度寺碑》似乎比《九成宮》寫得更凝練一些，這便是楊守敬看出它比《九成宮》醇古的地方。郭尚先在《芳堅(jiān)館題跋》中特意用了“淵穆”二字，以區(qū)別于歐陽(yáng)詢的其他作品。在這件作品中，歐陽(yáng)詢書法一向所具有的北方書風(fēng)，殘留的已經(jīng)不多，而是強(qiáng)烈的自我面目了。從某些用筆特色來(lái)看，后來(lái)的柳公權(quán)似乎得力于此者頗多。 《唐故都督徐州諸軍事徐州刺史臨淄定公房公碑銘并序》（圖5） 簡(jiǎn)稱《房彥謙碑》。唐貞觀五年（631）立，李百藥撰文，碑文三十六行，行七十八字，碑陰十五行，行十三字，碑側(cè)三行，計(jì)十三字，額篆書“唐故徐州都督房公碑”九字。
按：歐陽(yáng)詢的隸書作品，這是僅見的一件。隸書的筆法隨著行草書的興起，顯然已經(jīng)失傳了。書寫者只能在楷書筆法的基礎(chǔ)上揣摩隸書的筆意而已，因此它與隋代《青州默曹殘碑》等眾多的北碑極為相像，我們甚至可以從《大代華岳廟碑》（太延五年，即439年）找到它的影像——這是北魏刻石中最早的一件石刻。這塊碑全是北方人的傳統(tǒng)筆法，但也可以看出劉明玄已經(jīng)掌握了在當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的楷法。歐陽(yáng)詢的這一作品，與此相反，即他在精熟的楷書筆法上，又想回到古拙的隸書筆法上去，但比楷書要古拙得多。他的起筆用的就是楷書的方法，而波尾的“三過(guò)折法”，卻是隸書中所沒有的。因此，盡管楊守敬對(duì)此帖評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為是“唐朝第一分書”，但是其用筆之生拙與楷書的嚴(yán)謹(jǐn)是大相徑庭的。 碑側(cè)款署“太子中允□□□□歐陽(yáng)詢書，貞觀五年三月二日樹”。王昶《金石萃編》卷四十三中對(duì)此有考釋說(shuō)：“歐陽(yáng)詢稱太子中允，下闕二字，下又闕二字，尚存左傍亻扌，似是‘修撰’二字，然本傳則但云貞觀初歷太子率更令、宏文館學(xué)士，封勃海男，卒年八十五，終其身未嘗為太子中允及修撰之官。且此碑與《化度寺碑》同為貞觀五年所書，彼稱率更令而此題中允，疑不能明矣。”從這點(diǎn)來(lái)看，把此碑作為歐陽(yáng)詢的作品，倒是頗值得懷疑的。 《九成宮醴泉銘》（圖6、圖7） 貞觀六年（632）四月刻，魏徵撰，碑文二十四行，行四十九字，額陽(yáng)文篆“九成宮醴泉銘”六字。在陜西麟游。傳世宋拓尚多，以明駙馬李琪藏北宋拓本為最早，今在北京故宮博物院。 元人虞集題此碑云：“楷書之盛，肇自李唐，若歐、虞、褚、薛尤其著者也。余謂歐公當(dāng)為三家之冠，蓋其同得右軍運(yùn)筆之妙諦。觀此帖結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)神遒勁，于右軍之神氣骨力兩不相悻，實(shí)世之珍。但學(xué)《蘭亭》面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供？”明人王世貞對(duì)此碑的評(píng)價(jià)也極高：“信本書太傷瘦儉，獨(dú)《醴泉銘》遒勁之中不失婉潤(rùn)，尤為合爾。”陳繼儒也說(shuō)：“此帖如深山中至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也。”清人對(duì)此碑的評(píng)價(jià)就更高了。翁方綱《復(fù)初齋文集》中說(shuō)：“率更正書《九成宮》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后漸歸輕斂，雖以《化度》淳古無(wú)上之品，亦后半斂于前半，此其自成筆格，終身如一者也。惟《醴泉銘》前半遒勁，后半寬和，與諸碑之前舒后斂者不同，豈以奉敕之書為表瑞而作，抑以字勢(shì)稍大。故不歸斂，而歸于舒歟？要之合其結(jié)體，權(quán)其章法，是率更平生特出匠意之構(gòu)，千門萬(wàn)戶，規(guī)矩方圓之至者矣。斯所以范圍諸家、程式百代也。善學(xué)歐書者終以師其淳古為第一義，而善學(xué)《醴泉》者，可不知此義耳。”又：“歐書以圓渾之筆為性情，而以方整之筆為形貌，其淳古處乃直根柢篆隸，觀斯銘者，必知此意然后為得耳。”蔣衡《拙存堂題跋》更是推崇備至：“歐陽(yáng)信本書直逼內(nèi)史，《醴泉銘》尤為杰作。” 按：“九成宮”原為隋代“仁壽宮”，唐太宗在此避暑時(shí)發(fā)現(xiàn)了泉眼，認(rèn)為是祥瑞之兆。由魏徵撰文，歐陽(yáng)詢書寫碑文。此時(shí)歐陽(yáng)詢已經(jīng)七十五歲。在歐的所有存世作品中，《化度寺碑》少其變化之豐富，《虞恭公》遜其溫潤(rùn)。此碑寓險(xiǎn)峻于平正之中，融豐腴于瘦硬之內(nèi)，含韻致于法度之外，南派書風(fēng)的和雅，與北派書風(fēng)的雄勁，在此碑中得到了徹底的體現(xiàn)，難怪人們把它當(dāng)作唐代楷書中的代表作，視為唐碑之冠?；蛘呖梢哉f(shuō)，歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》，最徹底地代表了唐代書法的典雅之風(fēng)。用筆至為精謹(jǐn)，下筆、收筆或者轉(zhuǎn)折等等地方，全都小心收斂。他的這種極端單純化的用筆方式，將個(gè)人情感蘊(yùn)藏在內(nèi)部，自始至終的謹(jǐn)嚴(yán)完全來(lái)自于他所遵從的關(guān)于書法完美的概念，而在具體操作上，則是以一種理性為堅(jiān)固基礎(chǔ)，熟視結(jié)體的每一部分，從各種不同的穿插方式或排列方式里找出一個(gè)有法則可尋的、清晰的形式，使每一個(gè)字都能成為理想中的那種聯(lián)貫的、堅(jiān)實(shí)的、整體的團(tuán)塊和蘊(yùn)藏著歷史意識(shí)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。但是，歐陽(yáng)詢畢竟還熟習(xí)隸書，所以用筆在平實(shí)之余，還有濃郁的隸書意味，例如他對(duì)豎彎鉤等筆畫的處理。 歐陽(yáng)詢除了正式碑刻之外，還有一些可以稱為習(xí)作式的作品，這便是《史事帖》（圖8）。這是他選擇古史的內(nèi)容而創(chuàng)作的一批作品，后人匯為一輯，總稱為《史事帖》，或稱《故事帖》。宋米芾《書史》稱曾于濮州李丞相家中見到過(guò)十余帖。后漸散佚，目前尚可見到刻帖《漢文時(shí)帖》、《殷紂帖》、《度尚帖》、《勞穆公帖》。更為可貴的是，尚有墨跡《仲尼夢(mèng)奠帖》、《卜商讀書帖》以及《張翰恩鱸帖》留傳下來(lái)。 《仲尼夢(mèng)奠帖》（圖9） 行書，九行，行九字，共七十八字。有元人郭天錫跋：“信本行書蟬聯(lián)起伏，凝結(jié)遒聳，裁蕭永之柔懦，拉羲獻(xiàn)之筋髓。比之諸勢(shì)，出于自得。此本勁險(xiǎn)刻厲，森森焉如府庫(kù)之戈戟，向背轉(zhuǎn)摺，渾得二王風(fēng)氣，世之歐行第一書也。”后又有趙孟頫、楊士奇、高士奇、王鴻緒諸人跋。 關(guān)于真?zhèn)螁栴}，明代中后期有人提出疑問。詹景鳳《東圖玄覽編》認(rèn)為它是“響拓之極精者”，都穆《寓意編》認(rèn)為是臨本，而陳繼儒在《妮古錄》中則認(rèn)為是宋人書。楊仁愷斷為真跡，并把年代限定在貞觀初（627—641），為歐陽(yáng)詢晚年成熟之作。 按：這是歐陽(yáng)詢傳世墨跡中最為可信、也最為精彩的一種，其中顯示出充滿自信的意趣。美妙的情調(diào)與意趣，滲透了對(duì)新筆法與新形式的自負(fù)與自由。 《卜商讀書帖》（圖10） 紙本，行書六行，共五十三字。拖尾上有一瘦金體題跋，無(wú)名氏《裝馀偶記》以為是宋徽宗趙佶的手筆，其中有幾句話是這樣的：“……晚年筆力益剛勁，有執(zhí)法廷爭(zhēng)之風(fēng)，孤峰崛起，四面削成，非虛譽(yù)也。”清人吳升《大觀錄》跋：“筆力峭勁，墨氣鮮潤(rùn)。” 按：此帖雖然是雙鉤廓填，但可以看出，歐陽(yáng)詢的用筆方式，顯示出強(qiáng)烈的唐人風(fēng)貌。他楷書中的瘦勁典雅，在這里轉(zhuǎn)化為鋒銳的筆痕，似乎還殘留著北派書法中的方勁筆法。但是墨氣卻極為鮮潤(rùn)，書體變成了行楷體，除了筆畫的方折而鋒利之外，結(jié)體的狹長(zhǎng)在北派書法中是很少見的。字心向右下傾斜，筆畫之飽滿與豐腴，起筆簡(jiǎn)截而少婉約之勢(shì)，是與當(dāng)時(shí)流行的王羲之或王獻(xiàn)之書風(fēng)大不一樣的。 此帖十行，九十八字，是唐宋間摹本（即雙鉤廓填本）。與《卜商帖》裝在一冊(cè)。 在本帖中，他自己一貫的書風(fēng)，與來(lái)自于例如王羲之的那種南派書風(fēng)交織在一起，結(jié)實(shí)的用筆，明確地體現(xiàn)了歐陽(yáng)詢孜孜以求的法度。然而，他卻能在達(dá)到齊正典雅之后再來(lái)破除它，造成一種流動(dòng)感，并進(jìn)行巧妙的混合。結(jié)字中宮緊縮，而時(shí)將橫畫或捺畫伸出，收放有致，形成一種極佳的節(jié)奏感，間雜一二草書字，更見變化。 《行書千字文》（圖12、圖13） 歐陽(yáng)詢書《千字文》，見于著錄的共有三本：一為蔡襄題識(shí)過(guò)的《草書千字文》，一為南宋初期揚(yáng)無(wú)咎藏的《楷書千字文》，一為現(xiàn)存的這本千字文。 帖后僅存王詵跋：“東坡云，歐陽(yáng)率更書非托于偏險(xiǎn)，無(wú)所措其奇。其末流遂至李國(guó)主輩五降之后，不容彈矣。仆非唯愛此評(píng)，又愛其筆札瑰偉，遂白主人而取之。主人自有好事之病，憐我病更甚，故取之而不拒之也。晉卿書。” 按：此本無(wú)論從哪方面來(lái)看，與歐字所具備的特征都是極為相近的。其中“書”字誤書為“畫”，而李淵的“淵”字缺筆以避諱。據(jù)陳垣《史諱舉例》考證，唐碑之中避諱缺筆的，最早見之于高宗乾封元年贈(zèng)《泰師孔宣碑》。楊仁愷斷定此帖為歐陽(yáng)詢?cè)缒晁鶗?，那就更沒有必要避“淵”字諱。 徐邦達(dá)《古書畫過(guò)眼要錄》在提到本帖時(shí)，曾指出，黃伯思《東觀徐論》卷上論虞書千字文時(shí)說(shuō)過(guò)：“世有歐（陽(yáng)）率更行書《千文》一卷，乃是集其字為之者。”所述不知是否此卷。 另外，歐陽(yáng)詢還有《草書千字文》（圖14、圖15），可以證明張懷瓘所說(shuō)歐陽(yáng)詢的草書是來(lái)自王獻(xiàn)之一路的，而與王羲之平和寧?kù)o的草書不同。歐陽(yáng)詢的草書在唐初也是第一流的。米芾《書史》，對(duì)歐陽(yáng)詢的草書贊道：“草帖乃暮年書，精彩動(dòng)人。”據(jù)米芾看來(lái)，在唐初，只有孫過(guò)庭與歐陽(yáng)詢，才算是真正得二王法者。 除了這些我們還能看到的歐陽(yáng)詢的作品以外，還有一些見于著錄之中的作品，我們也把它列在下面： 一、司空竇抗墓志銘 立于唐高祖武德五年（622）三月，歐陽(yáng)詢六十六歲時(shí)撰文并隸書。著錄見《金石錄》等書。 在各種刻帖之中，還保留了歐陽(yáng)詢名義下的大量書跡，見于《淳化閣帖》中的，有《蘭惹帖》、《靜思帖》、《五月帖》、《足下帖》、《比年帖》、《腳氣帖》六帖；《汝帖》中有《車駕帖》、《秉筆帖》二帖；《懋勤殿法帖》中有《薄冷帖》、《投志帖》、《去留帖》、《益都帖》四帖；《玉虹樓法帖》中有《庚亮帖》、《早度嘉帖》、《由余帖》三帖，其他尚有《風(fēng)姿帖》、《臨黃庭經(jīng)》、《穆公帖》、《漢文帖》等。歐陽(yáng)詢留下的書法作品，可謂洋洋大觀。 歐陽(yáng)詢的影響 從歐陽(yáng)詢成功地改革了楷書的結(jié)構(gòu)，并卓然自成大家以來(lái)，學(xué)習(xí)他的人就沒有間斷過(guò)，其中甚至有幾次高峰期。米芾《書史》提到，唐末人學(xué)習(xí)歐書者尤其多，四明僧無(wú)作學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢的楷書，甚至可以達(dá)到八九分的程度，以歐書成名者又有七八家。至于宋代初期學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢楷書的人就更多了，皇妃孫氏之弟孫思皓學(xué)得最為逼真，名氣也最大。 但是，正如積習(xí)必定會(huì)有其弊端一樣，歐陽(yáng)詢的書法也因?qū)W他之人過(guò)多而遭到攻擊。北宋居簡(jiǎn)《北磵集》說(shuō)：“貞觀初，歐、虞、褚、薛以王佐之才弄翰，追配二王，謹(jǐn)嚴(yán)瘦勁。歐陽(yáng)絕出，流落天壤間者何限，獨(dú)《化度寺碑》、《醴泉銘》最為珍玩。習(xí)之者往往失其韻致，但貴端莊，如木偶死于活處，鮮不為吏牘之歸。假刻誤人，人亦罕識(shí)。”可謂道著歐氏的長(zhǎng)處與短處。 當(dāng)宋代知識(shí)分子中興起一種“尚意”書風(fēng)時(shí)，歐陽(yáng)詢的書法算是跌到了歷史上的最低點(diǎn)。蘇東坡說(shuō)：“率更貌寒寢，敏悟絕人，今觀其書，勁險(xiǎn)刻厲，正稱其貌耳。”（《題唐氏六家書后》）語(yǔ)似贊賞，實(shí)含鄙夷。米芾對(duì)他的評(píng)價(jià)前己引述。實(shí)際上，比起唐代書家來(lái)，宋人更關(guān)心個(gè)人趣味的流露：微妙而略帶病態(tài)的詩(shī)意，夸張點(diǎn)線以反映其奇特的情緒、騷亂的幻想、強(qiáng)烈而又無(wú)法實(shí)現(xiàn)的意志沖動(dòng)。換言之，蘇東坡與黃庭堅(jiān)等的靈敏而易激動(dòng)的才情絕對(duì)不會(huì)滿足于普通的形式。他們是對(duì)書寫的結(jié)果不感興趣，而只對(duì)書寫這一行為與過(guò)程感興趣。另外，他們也要求書法成為一種象征，暗示其恬淡或?yàn)⒚摰男木?。因此，形式的自由、大膽、變化等等，正好投合了他們的情緒與趣味。他們排斥勻稱的比例、謹(jǐn)嚴(yán)的法度、精到的用筆，而唯情緒與意志是任。相形之下，歐陽(yáng)詢的作品就顯得太單純，甚至太僵化了。歐陽(yáng)詢所代表的莊重、華麗、雕琢一類的美學(xué)特色與他們崇尚平淡、玄遠(yuǎn)、簡(jiǎn)約的美學(xué)趣味是大異其趣的。前者近于建筑與雕塑，而后者則近似于音樂與詩(shī)歌?；蛘哂媚岵稍凇侗瘎〉恼Q生》中的兩對(duì)概念，前者是靜的、阿波羅式的寧?kù)o，而后者卻是醉的、動(dòng)的，狄奧尼索斯式的沖動(dòng)。當(dāng)碑學(xué)思潮在清代興起時(shí)，歐陽(yáng)詢的地位又發(fā)生了一次大變化：他的作品因?yàn)槿藗儫o(wú)休止地翻刻，而變得面目全非，歐體書法也成了誤人子弟的根源之一，當(dāng)人們竟趨于碑學(xué)的時(shí)候，歐陽(yáng)詢的楷書在書法領(lǐng)域里，遭到了一種前所未有的冷落。 歐陽(yáng)詢以最大的理性，控制了最不穩(wěn)定的情緒的波動(dòng)，并以理性的控制而將它發(fā)揮到了極點(diǎn)。當(dāng)這一切被發(fā)揮到極點(diǎn)時(shí)，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限也合而為一：于是。歐陽(yáng)詢的字成為后世美術(shù)字中楷體字與仿宋體的濫觴。我們也的確可以輕易地就挑出這些后繼者們的缺點(diǎn)，即在精神能力的活動(dòng)中的一種空白、一種匱乏和一種減弱。因而我們也更會(huì)明白像李邕卓有預(yù)見的那句話：“似我者俗，學(xué)我者死！” 歐陽(yáng)詢的成就是多方面的，美妙的書式，滲透了對(duì)新筆法的自信與自負(fù)，而這正是他貢獻(xiàn)給后人的最有價(jià)值之所在。后人所崇尚的“晉唐傳統(tǒng)”，歐陽(yáng)詢是絕對(duì)不可缺少的一位。他的書法不知迷醉過(guò)多少書法學(xué)習(xí)者，他真是一位了不起的大書法家！ |
|
|
