（三）仿
從一般的情況來看，仿作是沒有搞本或藍本的，作偽者憑自己的想象，仿自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成，大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。只因更為自然活潑，”也容易欺人。其中也有有原作而作偽者略取大意，不予照臨，也可叫仿。著名的仿本不多，現介紹幾種如下；
《江村消夏錄》卷二著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仍黃體而不佳，后有梁清標等人題跋，都稱之為真跡，實為后代依原文略仿黃體而隨意自書之物。黃庭堅書的真本見汪珂玉（明人）《珊瑚網書畫跋》著錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書，今自跋已與前文割離，其真跡今藏中國歷史博物館。又考此卷之文實非《梵志詩》而為《懶殘和尚歌》。
估作不甚相似而技法高超的也有，如所謂的米芾小行書《崇國公墓志銘》卷，實為祝允明的仿書，原藏過云樓顧文影家，但《過云樓書畫記》未入錄。繪畫中如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》第十四著錄），倪瓚《柳唐鸂囗（涑鳥)圖》軸，均紙本，這三件都出于王翚早年仿作，仿倪軸如與王氏自款一軸對比，很明顯地出于一人之手。
另外有些人一生專學一家的書法，大都是兒子學父親，妻子學丈夫，門生學老師，或當時的私淑者，學到成熟后，他和那個被學的筆法、結構習慣能取得基本上的一致，可以大量隨便制造。這種仿本又往往專學某人的特異處，以至形成一種“套子”。有的書法中的同樣字幾乎干篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如錢選《孤山探梅圖》卷，畫法比真跡粗野；明沈周《溪山深秀圖》卷比真跡板俗；王寵小正書《臨晉唐帖》冊，過于勻正等等。試以王書《壽袁方齋序》與《臨晉唐帖》冊來對比，自能一目了然。這類偽作大都是似是而非，全為同時人的偽作。同時人又是高手的，現在就很難辨認。清代鄧之誠《骨董瑣記》說：
西園左筆壽門書（西園晚年，右臂殘廢，用左手寫），海內朋友索向予。文人游戲何所至，恐自來作贗者不止板橋，而板橋所贗者不止壽門耳。
鄭板橋和高西園、金壽門很好，鄭仿作他倆的假字，竟直言不諱，如現在遇到這種作品，怎能辨出是偽作呢？又明朝南京李著，赴蘇州向沈石田學畫，學成回到南京后。時值吳小仙的畫特別時行，李著就大量作仿吳小仙的畫，現在辨認起來也相當難，不過李著終究有石田的底子，并且沒有吳畫的潑辣味，有時露出了馬腳。又文征明的學生朱子朗，一生專仿文征明的畫，現在遇到朱作的文征明假畫，一般都認為是真跡。要搞清同時代人的仿作沒有別的辦法只好拿真跡來核對，一加對照，就容易直快其隱。
后世的仿作如明陳謙，以偽作趙子昂的書法而享有盛名，如現在遇到這種作品也很難辨偽，不過這種情況比同時代的人要好辨認一些，除了帶點本人風格外，更有時代風格的局限，高手還是少數，水平比較差的還是絕大多數。
清朝人的仿作遺留下來最多的無過于王石谷和鄭板橋。清乾隆時，傅恒因鎮壓人民，得到乾隆的歡心。乾隆想給他辦壽，傅恒偽作謙虛遜謝了。連自己也不辦壽。不過他告訴左右的人說，凡是送壽禮的一概拒絕，但如有送王石谷畫的可以留下。此信息一經傳出，全國道以上的官員，就在各地大事搜羅玉石谷的畫，真的找不到，就請人作假的，據說全國的畫家為了仿作王石谷的假畫，一時大都忙了個不亦樂乎，于是數萬件石谷的假畫，便產生了。鄭板橋假畫多的原因，是因為他在詩文、字畫各方面都有高度成就，尤其是他的為人，又胸無城府平易近人。其畫就更容易偽作。山東濰縣專門造板橋假畫的人很多，最著名的有個譚木匠，名云龍，字子獻。不過他的仿作有個特點，力量單薄，顯得輕飄無力，并在石上點答。而鄭板橋一生畫石不點苔，這兩點則成為識譚仍作的要點。又鄭板橋名里，曼字下邊是“又”字，作偽多作“火”字，—可是板橋本人有時也寫火字，因此這一點不能作為區別仿作的要點。識別王石谷的畫，要多從畫上辨認，識別鄭板橋的畫要多從字上辨認。因石谷的畫功力深，板橋的字基礎厚，這兩點很重要。
（四）造
有一種根本不管某人的作品的面貌如何怎樣，隨意憑空偽造，寫上一個名字就算數。所見較多的如宋岳飛、文天祥、明海瑞的一般書畫；具體的如元泰不華（達不花）等，根本末聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術史常識的鑒別工作者，一看就知其是假造的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人。所以原為書畫名手而一時又有不少作品存世的，很少有人去造“它”的。當然也有一些極次等的偽品，作偽者也不去考慮那些問題，而隨意亂造的也不是說沒有?？偠灾龅綒v代的一些名人或冷名書畫之作，要特別注意。從流傳的一些書畫作品來看，元代人偽作前人的作品或造當時人的作品就木乏其人。前一種情況如故宮博物院藏有一件李公麟款《臨韓干獅子驄圖》卷，《石渠寶笈三編•乾清宮》著錄為李公麟款，但從時代風格看不會早于元代，藝術風格又頗似任仁發一派，但其水平比任仁發低，是出自元代學習任仁發一派人的手筆。后一種情況如故宮博物院藏有一件錢選《孤山圖》卷，《石渠寶笈初編》著錄，其畫和自題的時代風格屬于元代，藝術風格也頗近錢選，敞征明在題跋中將其定為錢選真跡。但細看該畫的用筆，則顯得纖弱無力，徒具形似而失其神彩，自題字也較呆滯，與錢選水平相差天壤，當是元代專學錢選畫法的作偽者偽造的。天津市文管處收藏有錢選款的《青山白云圖》卷，《石渠寶笈初編》著錄，為元代偽造，題跋是真的，當屬合配。上海博物館藏《四季桃花源圖》卷，落錢選款，情況與《孤山圖》相仿，也屬元人偽作?？梢娫谠鷤巫麇X選繪畫作品的相當普遍，所以錢選不得不在晚年使自己的作品“別出新意”，并題上晚年新起的別號“霅溪翁”以示區別。
明代偽造吳門派各家書畫的時有發生，由于沈周、祝允明、文征明、唐寅、仇英、王寵、董其昌等人的名氣很大，所以制作他們的偽品也多。如款題沈石田的《石泉圖》卷現藏故宮，仿吳鎮山水。皴筆圓滑，墨流潤，筆墨顯得單薄，缺乏沈石田畫法的樸厚蒼秀之氣，和沈氏平日畫風無相似之點。據專家鑒定，此卷原系文征明、金琮、祝允明各家所書石泉詩，本無圖，此幅圖為憑空偽造，用來和各家書跡拼配而成的。沈周的字體學黃庭堅，筆畫多修長挺拔，無論是臨摹的或是憑空偽造的，用筆則在形式上過于造作，橫平豎直，有伸手掛足的弊病，和沈氏的真跡有明顯的區別，因此有些偽畫作品，從題字中就可看出破綻。僅憑這一點即可分辨出許多假的東西來，如現藏故宮博物院的《東原圖》卷，設色畫平遠山水，茂林叢竹，平橋遠岫，畫風與沈氏相近，但筆墨較拘滯平板，有些勾破筆畫不貫氣。此圖原本為杜瓊年譜補圖，有祭文一篇，時間為弘治十一年，沈氏七十二歲，應是晚年之筆。但此幅畫的畫法，其風格不僅與沈氏晚年的鳳格大不相同，從款字上看“門人沈周補東原圖”八個字，筆畫不僅瘦硬造作，且有伸手掛足之嫌。而伸手掛足之病就成為識別沈周假字畫的一個明顯的特點，成為鑒別假字畫的一個構成條件。摹仿、偽造祝允明的書法亦極為普遍，特別是草書贗本最多。當時有人就祝京兆的草書真跡十不得一。其偽造書法的水平也各不相同，有的抓住祝書法上某一突出的筆法特點，造得十分相似，達到可以亂真的地步；有的漏洞很多，和祝毫無共同之點。清初人馮銓跋祝氏臨擬《米南宮論書》卷說：“吳中偽作祝枝山書，小者板滯，大者狂縱，殆入鬼趣。”偽造祝氏狂草大字一類書體的作品，內容大致多是“梅花詩”、“蘭花詩”、“百花詩”等，其格式是紙本，高頭大卷，每行二三字不等，行等狂縱而筋骨上露，使轉圓滑，多有失于法度之處。此類憑空偽造之作，至今流傳不少，經專家鑒別對照，多出自一人之手。偽作文征明的書畫也很多，比之錢選、趙孟睢⑸蛑堋⒆Ｔ拭饔泄薏患?。燃嫸僧屼轩诗》卷补哇E粑氖舷副駛煥啵ê臀氖媳糾疵婷踩床煌?，用笔拘稗燏硬，且准s禾餳塹囊歡文昕睿笫檎率晡好ㄓκ俏旎疲?。这仲|?，臭滅娬浕向入U孀邢傅奈惱髏鞅氏攏嗆苣嚴胂蟮?，说明这幅画和甜h嵌際淺鲇諼弊鰲Ｏ植廝罩菔脅┪錒蕕摹妒肌罰妒肪碇唬誓鐘玻俏惱髏鞔直駛ǖ奈弊鰲Ｏ植毓使┪鐫旱摹肚锪制僂肌肪?，墨笔仿倪瓒山水，用笔拘板捶N停廖摶壞闈逍闃?，和螑荔t韉幕綰廖摶壞愎叵擔勻皇俏痹臁?br /> 清代一些商品發達或比較發達的城市，憑空偽造歷代名人或冷名書畫家之作，則大量流傳，其目的在于牟利，所以真正有藝術價值的作品并不多見。
偽書畫除了“造”以外，無論是臨還是摹、仿，大都作那人的晚年面目，而不造書畫家的早年之筆。因為此人出名而使其作品形式為大家所熟悉，一般總要到中年以后，早年的作品也不太多，同時書畫的面目肯定要和中年、晚年不同，不易使人認識。有的早年真跡，甚至會使人們當它是偽本，所以作偽者是不大愿意去訪它的。
作假畫還有一些地區性的問題：
1．蘇州片
最著名而規模也最大的是明代萬歷前后到清代中期，蘇州地區有一部分工匠具有一定的繪畫技巧，專門以制造假畫為生。所造偽品，后來被稱為蘇州片。詹景風《東圖亦覽編》曾談到“蘇州專諸巷，偽造書畫。”另外一處是蘇州桃花塢，這里不僅是明代印刷制版業興盛之處，也是臨摹古畫的集中地。蘇州片的制作大多數有搞本，以絹本青綠工細畫為多。所造名頭，大多是古代名家，不是小有名氣，而是一些大名家，如唐李思訓、李昭道，宋趙伯駒、趙伯驌，明代以造假仇英的為最多，也有一些是造文征明的。有的在畫的后面做上宋人蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、元人趙孟睢⑾視謔唷⒖戮潘肌⒛哞丁⒚魅松蛑堋⑽惱髏鰲⑽飪懟⒍洳卻竺業奶獍稀Ｋ罩葜譜骷倩疃嗟某順鷯⑼?，就是仿造张择墩f摹肚迕魃蝦油肌罰菁竊氐筆泵烤硎芻平鷚渙?。他们根据锄?span lang=EN-US>⒐け是嗦痰幕縑氐?，大量窉嗾肿V鰲Ｆ涮氐閌嵌嘧骶罨?，闹R莨適鹵冉戲岣?，题材广泛，画面操Z梅泵?，画?#252;は福氏恃?。这一部分绘画哉嗺代汉V冢緯閃俗約憾烙械氖貝綹?。其种x鐘懈哂械停ㄓ寫鐘邢?。苏州份喥张择墩f摹肚迕魃蝦油肌罰賴牟幌露嗑恚季執籩孿嗤?，但峨H悄∽猿鷯⒌母灞盡Ｓ謔欽紛痹歟行┚購駝旁穸嗽就耆揮邢嗤Α；嫌行┞溆諧鷯⑽笨睿械奈蘅?，但全都摹肤旡?span lang=EN-US>⒌幕紜９詿爛魅嘶婊髕分?，有《桃再n肌芬瘓?，画?#252;は?，色刁yㄑ?，有相典^囊帳豕αΓ浞綹窈芙撲罩萜４送季硨笥姓佩疽話?，称此卷为王彪所画，三臅霞成，曾得缔I惱髏韉腦奚?。这秱ハ的年库O尉肝煳紓醇尉溉吣輳?558年）。張寰和“吳門四家”同時，且了解此畫的作者情況和制作過程。因此此畫出自王彪之手則無可質疑。據當時的王世貞在《弇州山人稿》里談及偽本《清明上河圖》時，曾提到有黃彪偽造《清明上河圖》的事，他說有的《上河圖》贗本乃吳人黃彪所造。又按《無聲詩史》記載有黃彪其人的小傳，稱“黃彪號震泉，蘇州人，善畫，精于臨摹，嘗仿張擇端《清明上河圖》，幾可亂真。”《無聲詩史》的作者為姜紹書，明末江蘇丹陽人，曾官南京工部郎。當朝人記當朝事是比較可信的。從他的記述里，所說“蘇州人”，“精于臨摹”，并且臨摹過《清明上河圖》等，和王世貞所記情況正好相符。再和《桃源圖》畫風相對照，說明黃彪即是王彪，因南方語言黃、王不分，可見黃彪是當時蘇州片的制作者之一。因而可以推斷，有些較好的蘇州片作品，即片王彪所為。存世至今的《清明上河圖》數以百計，布局大體相同，多數為清人所造。從藝術角度來考察，明人仿造的《清明上河圖》比清代要好，功力要深。但大多數畫的作者姓氏至今仍無法查考。
蘇州片流傳的范圍相當廣，幾乎全國各地都有，它們的水平雖說有高有低，但都是模仿別人的，缺乏創造性，筆法也虛弱無力，所以這一類的假畫是比較容易看得出來的。
李志超先生對蘇州片子有個評價，他在《古舊字畫鑒別法》一文中說：
蘇州片子有很好的，清朝的收藏家，有的誤認為是宋畫，用上自己的收藏印并刻在書上，后人發現后認為笑話。其實這并不是笑話，這說明畫蘇州片子的人的確有不少高手，因為他們也是一輩子畫畫，怎么就不及前人呢。不過時代風格不同就是了。我們鑒別時應注意是否蘇州片子，如確是蘇州片子，畫的又很好，技法有可吸取處，雖然是假畫卻不失為好畫。筆者喜歡青綠山水，但在用青綠方面總搞不好，后來特意買了一幅蘇州片形為作的趙伯駒青綠山水，仔細研究后，發現用青綠色時，極勻極薄而又厚的感覺，又發現它薄的方法就是調色時所用膠水的濃度要合適，使膠水的濃度剛剛貼著在絹上，剛剛蓋住底色就夠了。要是調的顏色很濃厚，畫時和用石灰抹墻似的，就覺得庸俗不堪，這點是我從蘇州片子上體會出來的。當然這樣好的作品在蘇州片子中是少數（見1982年人民美術出版社出版的《美術論集》第一集）。
近代蘇州片子還有人專寫王文治一人的字體，其他人的字體不寫。這個作偽人由于掌握了王文治用筆的方法和特點，信手寫來，即也有幾分相似。有些人自己準備舊紙舊絹，專請此人寫王文治的字，流傳于世的有舊綾本、花絹本和各種紙本的大字橫額和大幅、小幅字條、字對、字卷、字冊等，都未經過裝裱。
2•河南造
大約在明末清初時，河南開封地區有人專做假的唐宋元名家書法，不造畫。如唐代顏真卿、柳公權，宋代蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元代趙孟睢⑾視謔嗟取Ｒ蒼煳奶煜欏⒃婪傘?、朱鞙Z讓嘉浣淖鄭梢運堤撲臥氖櫸矣τ芯∮?。这种假蕶唯左x罰蝗順譜鰲昂幽顯臁被頡翱庠臁?。多手卷，覡N泄移痢?br /> 河南造有顯著的地方特點，做假的水平和技巧都很低。所用的材料有以下幾種：宋代蘇軾行書《仙人篇》卷（故宮博物院舊藏）、宋代邵雍行書屏四條、唐代顏真卿大字楷書屏八條均為河南特產的棉紙；宋代黃庭堅《此君軒詩》卷、米芾行書《玩月詩》卷（均為故宮博物院藏）粉箋紙操后染色，然后才寫上字，以后又加染了一層顏色；宋代朱熹行書卷（故宮博物院舊藏）是用有蠟光的紙，先寫上字以后再加顏色，然后再行揉折，因而紙面和墨跡上都有較白的傷痕；元代鮮于樞草書卷（故宮博物院舊藏）為細絹本，是先染顏色后才寫字的。另外還有粗絹本的假書卷。
不論從墨色、印章或質地等各個方面看，河南造都表現出地域性造假的特點，因此只要有一般鑒定常識的人，都能看得出來。
3．湖南造
大約從清代康熙起至道光時期在湖南長沙偽造了一批書畫，名頭多是明末清初的所謂“節烈名人”，或不常見的冷名書畫家，如楊繼盛、楊漣、周順昌、史可法等，很少有著名的書畫家。從裝潢形式來說，畫幅、畫條、字對等都有。湖南造的質地特殊，既不用紙，也不用絹，大多數是綾本，少數是緞本，畫面結構疏疏落落，無甚功力。湖南道做假的方法如下：將偽造的書畫染色后，用水大力洗刷，綾和緞表面的亮光被洗去了，看起來就顯得灰暗、陳舊、焦黃。正因為如此，這種做假比較容易辨別出來。
4．廣東造
晚清至近代，廣東造以絹本重設色人物為主，也有少數山水花卉，大都是以宋徽宗瘦金體標題寫在本幅上，如唐張萱、周昉，或尉遲甲僧、尉遲乙僧、吳道子某某圖等。人物畫大都是二尺多寬、四尺多長的絹本大幅。四周綾圈，也分天地頭，仿佛是鏡心的樣子，讓人感覺似乎是從墻壁揭下來的。題材內容有仕女武土、佛像等。尤其是佛像畫設色非常濃艷。由于膠礬太重，畫絹背面為白色，正面的墨跡一點也沒透過去，絹絲也變得毫無骨力，用水一碰就往下掉末。從表面上看，確實很舊。那些鑒定經驗不足的人，常常會受騙上當。
5北京后門造
后門造指的是清代北京地安門（俗稱后門）一帶偽造的假畫，以清代“臣字款”畫為主，即清代宮廷如意館書畫家以及清代某些官僚，在他們為皇帝創作或臨摹的書畫作品上邊均寫有“臣”字，一般人稱之為“臣字款”書畫。題材內容多樣，有山水人物、樹木花卉、鞍馬走獸等，并有偽造的清宮各種收藏印——乾隆五璽、八璽、十三璽等，以及偽造乾隆皇帝和各大臣題跋。后門造用特制的材料裝裱，形式上同一般書畫的裝潢也有所不同，外觀極為富麗堂皇，畫法很少變化，拘板俗氣。后門造最為著名的是郎世寧的大手卷。
后門造的水平比較低下，畫法很少變化，偽造的清宮收藏印章往往是漫無規律地亂打一氣，稍有鑒定常識的人是可以看出來的。
與此同時，北京琉璃廠也有人偽造郎世寧的畫。與后門造不同的是，琉璃廠所搞的均為小幅紙本畫，形式有掛軸、鏡心、冊頁等。內容上有花卉、人物、走獸、蟲魚等，題材多樣。畫幅的四周有黃色粉紙金花圈，外邊再用一般的綾子裝裱。有的還鈐蓋假的乾隆五璽，有的只打一方假的“乾隆御覽之寶”大印，或乾清宮寶”大印。解放前，有人到北京某古玩鋪要買一幅郎世寧畫的《百駿圖》，該鋪主人就拿出一幅，打開一看，畫上有許多項子京的收藏印。買主問項子京何時人，答以明朝。又問郎世寧何時人，答以清朝，買主說：“明朝人怎么收藏清朝人的畫呢？’遂一笑而笑。這件事說明作假的人，也有疏忽大意的時候，鑒別時注意這些地方，有時能發現一些問題。
近代北京有個張鑒軒，是專寫假款和修補舊書畫的能手。他所寫的假款大多為舊書畫改款、添款，也有少數是在臨摹做假的書畫上寫款。京津一帶的舊書畫改款、添款、加題跋或印章，差不多都出自他的手。如果有底本或照片，他寫出來的字還有幾分相似；如果沒有底本或照片的話，寫出的字就帶有他個人風貌，比較容易辨識?，F在，張鑒軒寫款的假東西，北京、天津、沈陽等地流傳得還相當多。
現代北京有個劉紹侯，原是一個技術水平很高的裝裱舊書畫的工人，后來他利用揭下來的舊紙絹，以照片圖錄為底本靈活摘用，做成小幅宋元假畫，人物、山水、花卉均有，多為絹本，少數是紙本的。有的裝裱成冊，也有被裝裱成掛軸，還有零開的。畫的水平不高，全都不落名款，任憑購者自定年代。因為他是按畫工，善于做舊，他做的假東西從表面上看頗有幾分舊意?，F在北京還有一部分作品在流傳。
北京還有個薛慎微，在解放前偽造了一大批晉唐名家書畫，不按著錄書做假，而是從各方面挪移抄錄拼湊起來的，做假的方法很秘密，絕不示人，自書、自畫、自己裝裱，頗能欺騙那些鑒定經驗不足的人。
6．揚州皮匠刀
清代康熙至乾隆時期，江蘇揚州地區有人專做石濤的假畫，山水花開各種題材都有，畫的風格比較奔放，字體的面貌特殊，字的撇與捺像是皮匠刀的形式，一般人稱這種字體為“皮匠刀”。除此之外和紹興一樣還仿造地方名家的書畫，紹興是仿造徐渭、陳洪綬等人，而揚州是仿造僧原濟、鄭燮等人的作品。“皮匠刀”做假的技巧不太高明，不論畫或字都是固定的路子，變化很少。
7．上海書畫做假小集團
書畫在上海做假最早的也可追溯到明代末期，張泰階就是一個明代著名的制造假和編造假畫著錄的專家。張泰階，字愛平，明末上海人。他專門偽造古代大名家作品，如偽造三國吳曹不興，晉代顧愷之、陸探微，隋代展子虔、張僧繇以至宋元諸大家之作，畫的后面造出全套假題跋，并編造著錄書，即《寶繪錄》。書成于崇初六年（1633年），《寶繪錄》所記，全系偽造。清代吳修《青霞館論畫絕句》評論說：“不為傳名定愛錢，笑他張姓謊連天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇禎時有云間張泰階者，集所造晉唐以來偽畫二百許，刻為《寶繪錄》二十卷，自六朝至元明，無朝不備，宋以后諸圖，皆趙松雪、俞紫藝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數題識，終于文衡山，不雜他人……數十年間，余見數十種，其詩跋乃一人所為，用松江黃粉箋紙居多。”吳氏所記，與今天所見偽本情況正好相符合。解放前上海有個做假畫假字的小集，專做有著錄的假畫。他們有繪畫、寫字、刻印、裝裱等分工，所做出的假畫與原作極為相似，即便放在一起，也看不出有什么太大的差別，對于鑒定經驗不足的人來說，難以分辨真偽。例如他們偽造的過去許多書上均有著錄的宋代馬遠的《四皓圖》卷（又稱《四皓奕棋圖》卷），為紙本墨筆長卷，畫心有乾隆長題，尾紙有元代楊維禎至明代胡嚴等幾十人的題跋，收藏印累累。據說他們認為這一件做得不太好，怕露出破綻來影響到其它的偽本書畫出售，結果沒有拿出來賣。
元代盛懋《秋江待渡圖》軸，紙本墨筆畫，有真偽二件，真跡現藏故宮博物院，偽品被賣往國外。據說這件假的盛懋《秋江待渡圖》軸也是這個小集團做的。
基本上各地區都有造假的片子，不過以上地區名聲比較大一些。其水準較高的是蘇州、上海，其次才是揚州、廣東、北京，而河南、湖南等地的偽品為最下。
近人張大千是做假書畫的能手，起初做假明清畫，尤其是做假石濤、假八大山人達到了亂真的地步，后來又提高到做假唐、宋、元名跡。故宮博物院存有張氏做的假石濤畫冊二本，一本為山水冊，另一本為花卉蔬果冊，均為他早年所作，冊面上有寶熙題簽。這兩本冊子不論字或畫都與石濤的真跡相似，印章也做得相當逼真，一般人都會被蒙混過去。他在做這兩件東西時，并沒有用對臨的方法，由于他掌握了石濤的筆法特點，信手畫出來就與石濤的真跡大分相似，但有這種相似僅是表面的形似，作品在內在氣氛無論如何也不可能做得同石濤的真跡一模一樣。所以這樣的假東西也是可以鑒別出來的。明清時期的字條和字對張氏也偽造了不少，如明代徐渭行書《七絕詩》軸，寫的就是徐渭《墨葡萄》軸上的詩，僅改寫了二個字，寫得同徐渭的字體極為相似。一旦仔細推敲就能發現，偽品墨色比較灰暗，字體也僅是形似，缺乏厚重自然的氣氛。
張大千對做舊也有自己的一套辦法，他搜尋了一些舊紙，染上較淡的顏色，畫好之后先裱起來，再用漂白粉等溶液洗滌，多次洗刷后將托紙揭去重新托裱，經過數次揭裱后，再刷上一層白芨水使紙面光潤，最后再裝裱起來。如果要把紙面做成裂紋，則于托好后用火將其烤焦、或用熨斗將其燙焦，再用手來回搓卷，這樣，紙面就會出現裂紋。
張大千對石濤、八大山人的印章很有研究，石濤、八大山人早中晚年各用什么印章，某章印哪兒缺哪一塊，印文有什么特點，他都記得很清楚。新印色容易出油，他就用白干酒加紙卷將其卷起來燒，以去掉油質。張大千造的假東西，由于使用了這些方法，常使鑒定經驗不足的人受其迷惑，分不清真偽。
（五）代筆
代筆畫是個特點復雜的問題。過去有許多畫家以賣畫為生，他本來只能畫山水，而買者要求他畫花鳥，有的畫家只能畫花鳥，而買者卻要他畫人物，由于種種原因，畫家又不好說不會畫，于是只好去請別人代畫，這樣就出現了有些畫是畫家本人畫一部分，別人畫另一部分。有時是父代子畫，或子代父畫，或另請親朋和其他畫家畫。父代子畫，早已有之，如宋朝馬遠，希望他兒子早享盛名，便把自己的畫寫上馬麟的名字。但款和印是真的；有些畫是完全由別人代畫的，但款是畫家自己落的。書家也是如此，某人略有書名，求寫的人逐漸多了起來，書家感覺難以應酬，但又不便拒絕，于是就請別人代寫而鈐上他自己的印章，這樣就出現了某些書法作品印章真但字卻是別人寫的。這就是通常所說的代筆書畫。
代筆書畫雖然是經本人的授意而成，和私作的偽本不同，但從實質來講總是出于另一人之手而用了本人的題印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發點有些不同而已。
代筆書畫具體地說來，有以下幾種情況：
1．書法的代筆
許多官場公文書信往來由秘書繕寫，這是習以為常不足為怪的事情。也有許多人私人書信由別人代寫，寫完后經本人過目，其中，有些本人又加寫了幾句話然后再交寄的.些情形不僅文獻有記載，在鑒定中也常常遇到。據梁虞龢《法書要錄》卷二載，有梁陶弘進景答武帝蕭衍書啟中說到王羲之的代筆問題。
從（羲之）失郡告靈不仕以后．略不復自書，皆使此一人，世中不能別也。見其緩異，呼為末年書。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人書，故遂成與之相似。今圣旨標題，足使眾識頓悟，于逸少無復末年之譏。
所云“世中不能別”，可見，“此人”與王書竟無多大距離。要是存在今天，想來我們更無法區別它們了。“此人”是誰呢？據《古舊字畫鑒別》中說：“王右軍有一次寫好了奏折，置于幾上，張翼偷著臨了一份，換了王右軍寫的，連王右軍都沒有看出來。”那么王羲之的代筆人也許就是張翼了。
宋代所見趙佶的敕書，上面雖有“御書之寶”，但都不是自己的親筆，而由別人代書。書傳上記載韓世忠是不通文墨的武人，手指又殘損不全，當然不可能執筆自作書信。現在能見到的有他幾通官牘，都是學蘇體而寫得很漂亮的行、楷書。據后人推測，一是幕僚為他代筆；二是韓的兒子彥直為他代作，因彥直善書。南宋岳珂有一通《揆序帖》官牘，正書十分工整，只“珂”字簽名作行體，正書和行書顯然出于二人之手。唐摹《萬歲通天進王氏帖》后跋有岳河的正書真筆，其書和牘相比，字體大不一樣，也是別人的代筆。蘇洵亦經常叫兒子蘇軾代筆作書。
元代管道升的書信，大多數是趙孟畬櫚?。染J艿攬噸氯芄茉吠跡砸鹽笮瓷獻約旱拿鄭指某閃斯艿郎拿幀Ｕ庋幢鬩話愕娜艘材蕓闖鍪譴實摹Ｆ涫鄧橇礁鋈說淖痔迨遣幌嗤?，就是不误写也呵{菀卓闖隼礎?br /> 明代王守仁的長信，也是別人代寫的，鈐蓋的兩方印是王守仁的，此信上款為“侍生王守仁頓首再拜啟上人元老七先生大人執事”，下款為“五月二十八日守仁頓首再拜啟”。此信后尾的幾家題跋也是真的。王守仁寫出了自己的風格，這封長信與他的書法風格不同，所以比較容易辨識。明未董其昌應酬朋友的字，常由好幾個人代筆書寫，其中吳易是比較著名的一個。吳易就坐在董其昌的書房里，凡求寫字的，除董的至好和親友外，一律叫吳易當面書寫。董字流傳于世的特多，真偽均有，不過有些也確實分別不出是真董字還是假董字，文征明的書法代筆作品也傳世不少。有文彭、文嘉和周天球等人。文征明所書蘇軾《前赤壁賦》缺前四行，文彭補書后文征明才具了名款。
清代王士禎和袁枚所寫的各種東西，大部分是別人代筆的，少數才是他們自己的。這兩個人的字都具有自己的特殊面貌，所以哪些東西系代筆，哪些東西系他們本人所寫，比較容易區別。清乾隆時劉石庵的書法，頗為人所愛好，請求的太多，劉石庵便叫他的小老婆們代寫。他有三個小老婆，即月華、春曉、四姐。據記載凡用“長腳石庵”印和署名“瑛夢禪”的都是代筆人所書。有個女書法家叫吳芝瑛，也常常寫點東西，我們常常在某些書畫作品上看到她的題字，細筆瘦勁，別具一格，因而容易辨認。啟功先生說，這些字不是她本人所寫的，而是她的丈夫廉南湖的同鄉同年孫揆均代書的，如《澄清堂帖》跋、《楞嚴經》等落的都是吳芝瑛名款，其實都是孫揆均寫的。紀昀的字寫得不好，他的書信、奏折、一些題跋都是別人代寫的。書法方面代筆最多的還要首推乾隆皇帝。
還有一種則是卷軸欣賞的法書。那些著名的書法家，有的因年老體弱，也有應酬實在太忙，自己無法料理，不得不自居于“捉刀”的地位。我們見到的大書法家代筆書最多的，應推明代的董其昌。其他也還有不少書家都有代筆人，不過有時我們不太注意而已。黃姬水作的《喬松大石》軸就是文征明的題字。
2．繪畫的代筆
繪畫的代筆問題更為復雜，有兩種原因在起決定性的作用：一是畫家年老體衰，應酬太忙而無法料理時，就找人代筆；二是當時的社會地位太高，不肯隨便應酬而找人代作，如唐寅就常請他的老師周東村代筆。《歷代名畫記》卷九中說：
吳生（道子）每畫，落筆（即勾完墨線后）便去，多使琰（翟琰）與張藏布色，濃淡無不得所。
這是唐代吳道子作佛像壁畫時，叫人代筆設色的一例。又同書卷十記載當時人家收藏的王維畫中說：
多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠樹，過于樸拙，復務細巧，翻更失真。
宋徽宗趙佶的繪畫，幾乎百分之八、九十出自當時畫院高手的代筆。著名的《宣和睿覽集》積有千頁左右，盡管題上“御制”、“御畫”、“御書”，但實際上那些“御畫”沒有一幅是親筆的。他既不年老力衰也非疲于應酬他人，為什么要自己欺騙自己呢？只能用希圖傳名于后世來作解釋了。
明清以來畫家代筆較多的，要算文征明和董其昌，從傳世的墨跡和文獻記載相對照，文在山水方面的弟子有錢谷、居節、朱朗和早期的文嘉。陳焯《湘管齋寓賞編》卷四記載有錢谷為文征明代筆作畫的例子如明人墨跡中黃姬水致錢谷書邀請錢為作喬松大石，以后再拿去請衡翁親題。意思是請錢谷畫好后由文征明落款。專門為文征明作偽畫的，以朱朗為最多。日本影印《明賢尺牘》就有文氏給朱朗的信札，稱：“今日無事，請過我了一清債。”“了一清債”是指畫債，即叫朱朗去代他作應酬畫，了結一些畫債?！镀缴鷫延^》卷五也說：“與朱青溪手柬大小二十余幅行書，皆倩渠代筆作畫以應所求者。”據《明畫錄》朱朗傳云“朱朗，字子朗，吳縣人，學畫于文征明，乃以寫生花卉名，鮮妍有致。其山水與征明酷似，多托名以傳。朱朗本身落款的作品，傳世不多，大概多是為文征明代筆，而以自己名義所作的畫，當然就少了。錢谷用筆較粗，居節全仿文氏細筆，文嘉則筆法疏簡縱逸，由于他們本身就有很高的書畫水平，雖有各人特點，但他們的代筆畫仍很難辨認。稍后仿學文氏書畫的，面貌都比較接近，人也很多，水平高的很不好分辨，水平低的，老手一眼就會看出。啟功先生在《董其昌書畫代筆人考》一文中說：“董其昌以顯宦負書畫重名，功力本來有限，再加應酬繁多，不能不乞靈于代筆。”作畫的代筆人據《韻石齋筆談》和《無聲詩史》載，有趙左、僧珂雪、沈士充、吳振、趙泂、葉有年＼楊繼鵬等。朱彝尊《論畫絕句》：“隱君趙左僧珂雪，每贊香光應接忙。”自注云：“董文敏疲于應酬，每請趙文度及雪公代筆，親為書款。”顧復《平生壯觀》卷十也說：“先君與思翁交游二十年，未嘗見其作畫，案頭絹紙竹箑堆積，則呼趙行之泂、葉君山有年代筆，翁則題詩寫款用圖章，以與求者而已。”清代吳修《青霞館論畫絕句》也說：“曾見陳眉公書札云：子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”又見與沈士充一信云：“奉上白銀三星，祈畫中堂一幅，不必落款，請董思翁署名也。”證明了董其昌的畫是有人代筆的。我們從實物上看，曾有許多人為董其昌代過筆，趙左、沈士充為他代筆的畫，還算是比較好的，也比較容易辨識，其他的人為他代筆的畫就更差了，也不容易看出是誰為他代筆的。陳繼儒的山水畫，都是蘇松派畫家如趙左等人之手。米萬鐘畫樹石確有怪態一種，但有些形象奇怪的東西是請胡宗信和吳彬畫的。
清代代筆畫最多的有王時敏、王鑒、王翚、王原祁、蔣廷錫、董邦達、錢維城、鄒一桂、金農等。王原祁的學生很多，他的代筆也多。有些我們能看出是誰為他代筆的，還有些就不易分清是誰為他代筆的了。如《夏山圖》軸從筆墨畫法上看得很清楚，是王昱為他代筆的。金農的畫，少數是他自己畫的，多數是別人代筆的。鄧之誠《骨董瑣記》云：“翁同和曾見春門致朱筠谷十余札，皆請其代筆。又有楊姓者，而壽門亦公然令人作偽矣。”金農的代筆畫，有些能看出是誰代筆的，有些就看不出來。如羅聘為金農代筆的就很多，也比較容易看得出來，而項均、朱筠谷等人為金農代筆的畫，就不易分清了。所以金農代筆畫之多，有后來居上之勢。又清故宮內務府如意館“活計”檔案三三七六一條說：“（乾?。┰甓率呷眨瑑却蟪己Ｍ谧?，畫畫人冷枚有一子，現今幫伊畫畫，欲照畫人所食次等錢補賞給工食，應否之處，請旨。”所謂“幫伊畫畫”是指冷枚的兒子冷鑒為他父親代筆作畫。清宮繪畫者找人代筆，已成為公開的秘密，皇帝也不以為嫌。據傳說，弘歷曾親自詢問過蔣廷錫，你的代筆人是誰？
3．半真半代
還有一種半代筆畫，所見如元人《三竹》卷（見《墨綠匯現》卷四等著錄），管道升墨竹短卷，管氏先作竿、葉，用筆較瘦，后經她的丈夫趙孟釤砹瞬簧俜蝕笠蹲?。沈周画浅窞c剿ぞ?，末尾另蛛A允叮核禱撕艸な奔洳磐瓿傻?。此卷中间大部焚|譴駛?，謸]幸恍〔糠質喬妝?，代諊`記山系停遠準皇淺鲇諞蝗酥幀Ｇ宕趿毜難芏?，他的左x酚脅簧儆傷難靡院螅傯砩霞副?，染忬再聻c獻約旱拿?。燃嫈嗄五殷t吠肌分崾撬聳曄貝醋鰨蛭昀涎芻ㄊ侄叮宋鍰×司突蛔跡虼聳夷謐諾男∪司頹氡鶉舜?，嘛w獻咦諾謀冉洗蟮娜聳撬約夯摹Ｕ飭街秩宋锏幕饗圓煌?，室闹R宋锏囊攣憑突檬腫既罰頤嗆莧菀拙涂闖穌廡┎煌?。还有一仲|潛鶉訟卻浜笥志救松暈⑷笫我幌?。壤_跏泵簟渡剿牒癲菽凈掏肌非嗦躺剿?，原为王翚代画，其后王时敏准s河衷詡鋼曛魘魃霞恿艘恍┙鼓幢剩酥帷緞檎肌肪砣閻跡癲嗇暇┎┪鐫骸?br /> 半真半代不僅古代有，現代也有。如張大千的山水樓閣畫往往由別人替他畫樓閣，他自己畫山水。因為他畫不好樓閣，同時也太費時費工，所以找人代畫。其作品中的樓臺殿閣多數是何海霞光生替他代筆的。何氏初學畫時是韓恭典的學生，專畫袁江、袁耀的山水樓閣畫，后來張大千收他為學生，也就利用他來為自己畫樓臺殿閣了。現代齊白石晚年的作品也存在著代筆的情況。他的學生婁師白曾經說過：齊白石七十以后有代筆，是因年老眼花，畫不了那種細筆的貝葉草蟲，就由婁師白或齊的兒子齊子如代畫。齊白石并對他們說，不要全畫完，留下一條腿或兩條腿不要畫，等到別人來取畫時，齊白石再當著別人的面將腿添上，以表示該畫是他自己畫的。他就利用這種半真半代的手法來應酬人。
4．交互代畫
清代宮廷中的供奉們的作品，可以隨便互相題上一人之名以應付差使。畫好后先貼在宮殿的墻壁上，等誰去要時，誰再題上名了卻差事，都學張宗蒼一派的方琮、袁瑛、王炳等人山水畫，有的竟交叉題款，很難分辨出到底是誰畫的。
目前我們對于那些有代筆書畫的作者，每家有哪幾個氏筆人，還無法了解得非常清楚，除了徐邦達先生《宋徽宗趙佶親筆與代筆畫的考辨》和《古畫辨偽識真（三）——董其昌、王時敏、王鑒作品真偽考》前者見《故宮博物院院刊》1979年第1期；后者見《尕云》第6集1984年）兩篇文章于中國古代繪畫史上的“代筆”有精湛的討論外，很少有人發表這方面的文章，因此還有待于資料的積累。對于代筆畫的區別和仿造一樣，先找與原作者有關的一些人，主要是子弟、門生、故舊等人的本款作品來加以對比。如要辨認文征明書畫的代筆，必須同時熟悉文彭、錢谷、朱朗等人的本款書畫；要辨認金農的代筆畫，則須熟悉羅聘、項均等人的本款畫等等。一般所見，大都是只有行家（內行）代利家（比較外行），而沒有利家代行家的，如趙佶、董其昌、金農的代筆畫，無不皆然。當然有些畫家年老眼花，畫不了細筆的是例外。正因如此，我們在處理代筆書畫時，必須要看它本身藝術水平如何，分別對待。對北宋宣和畫院高手代的趙佶畫，清羅聘代的金農畫，我們就不能與一般的代筆畫同樣地看待，因為那些作品的藝術水平，并不在趙、金本人畫之下，雖假也無妨。不過一般人的代筆，大都比本人的作品差一些。
代筆書畫算不算“贗鼎”呢？徐邦達先生說：“代筆就是代筆，我們也不必去硬摳真、贗兩個字，給它作死的規定。當然從本質上看，名（款真）實不副，終究和作偽還有些共同之點”《古書畫鑒定概論》，文物出版社1981年版第70頁），但同完全作偽相比畢竟有所不同，所以我們應分別對待為好。還有一種情況也要注意：有的人根本不會畫，只靠代筆人，可是代筆人一死或因故離開他，他就只好停筆。這種畫真假沒關系，就是真的，也不是好畫。
（六）改
畫商或收藏家挖（或刮、擦）去后代書畫家或同時小名人書畫上的款、印，改添古代名家或同時大名家款、印。借以射利。這是一種常見的作偽方法。這種方法在唐玄宗時代就有明文記載了。玄宗內府搜求來的書畫，部分保存了張龍樹、王行真等人的原裝，大部分由陪戎副尉王思忠或王府大農李仙舟重裝，在重裝換徒的過程中有不少名書畫分一卷為兩卷，割或刮去前代名人的題署，改成陸元悌等人的題署而代之。
米芾《畫史》中也說；余昔購丁氏蜀人李升山水一幀，細秀而潤。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身日：‘蜀人李升。’以易劉涇古帖，劉刮去升字，題日：‘李思訓’，易為趙叔盎。今人好偽不好真，使人嘆息。
故宮博物院藏的所謂曹知白《十八公圖》卷，《石渠寶笈初編》四四著錄，圖后原有十八公賦現已失。據專家考證《十八公圖》原為元人盧生所畫，元代不知誰在樹木處添了曹知白款，就變成了曹畫。有些作偽者把明代院畫家的作品名款挖去，改成宋代某畫家的名款，冒充宋畫出售?，F藏故宮有一幅題馬麟款的《觀瀑圖》軸，從它的藝術風格看，很明顯是明代浙派一路畫風，因而馬麟的款是偽造，被人改過的。上海博物館藏有周臣《現瀑圖》軸，是件功力深厚、藝術價值很高的作品，為了抬高畫的身價，后人擦去原款，改成唐寅詩題。清顧夏《平生壯觀》卷十林良條云：“選來三人（指林良、呂紀、戴進）之筆寥寥，說者謂洗去名款，竟作宋人款者，強半三人筆也。”他曾見有呂紀《杏花雙雀圖》被改款作南宋李迪畫，《鶒雀蓉桂圖》被改款作黃筌等等。后來明代院體畫傳世稀少，有些當時宮廷名手之作，沒有一件流傳下來，和這種改頭換面，把明畫冒充宋畫的作偽情況有很大的關系。
又清人吳其貞《書畫記》卷三王有丞《干巖弄雪圖》大絹畫一條云：
峰頭高聳，丘壑險絕，畫法入神入妙處，逼似趙松雪《五湖漁隱圖》，聞吳人說：此圖系松雪臨右丞者，有一行題識書在左邊，鄭千里（重）切去，指為右丞，售于魏國公（徐弘基），得值千金，遂使松雪聲名風沒。
以上二例說明，如果你對于被改人的藝術形式特征或時代特征有一些認識的話，就不會受騙上當。下面再舉數例，以略見一斑。
《壬寅消夏錄》端方著，第六冊著錄元趙孟钚】欏痘仆ゾ肪?，粦{畋荊櫸ㄓ帽實ト?，規水茲蚕低，必窔J員?。名库偖后用{寥プ旨５目瞻滓恍?。固m拼聳樵院蟮娜肆僬允?，连站壞名库牪完全照临，染忬灾k詈笮瓷媳救說囊恍辛倏?，并非是有意作伪。后来之人将此日f謀究畈寥ィㄒ蚴薔畋靜緩猛諞嗖荒芄危?，加呻U允銜庇?，窘y晌衷詰那榭雋恕４司砬案交?，佐u上亂蝗艘氛齲雍笏媯嚳欽員省?br /> 清內府《石渠寶笈初編•重華宮》著錄，《三希堂法帖》第二十五冊刻石，故宮博物院影印單行本的元鮮于樞行草真跡冊，書唐人詩十二首，末款一“樞”字，鈐朱文“鮮于”圓印，白文“白幾印章”二印。此書很有元人康里巎兼張雨的筆法，不像是鮮于樞的手筆。細看款“樞”字，乃是后添，兩印亦偽。因清以前的習慣，書幅到本文寫完后，大都另行再書年月和名款，極少有寫在本文下空處的。后添的款印加于詩句末行下方空白處，行后又不留余紙，可知原作者另有款題一行在后，已被割去不存。
《石渠寶笈續編•寧壽宮》，著錄無顏輝《煮茶圖》卷，紙本墨筆作白描人物，筆法纖弱無力，以時代風格論，大約是明代中期人的作品，藝術水平也不高，決非顏輝手筆。原無款識，現在上下二角鈐有顏輝名、字印兩方，篆法、印色更似晚明清初之物，比畫的時代還要晚一些，可見是后來加上的。畫后另接一紙，上有行書長詩一首，書體近乎明陳道復，可能與畫幅是同時的作品，款“秋月識”三字，其中“秋月”二字也是挖改的。本是明人的書畫卷而為后人改變成顏輝之作。
《過云樓書畫記》卷三著錄的所謂“楊忠愍（繼盛）仿顧長康山水”軸，紙本，墨筆畫松石漁艇，觀其筆墨乃是清僧原濟所作，上方原題已被割去，改書一詩而用楊繼盛名款。此畫之被改名，應在康熙中，估計那時原濟的作品還未受人重視，所以才這樣改的。
明代王寵《行書論書》卷，絹本烏絲欄。這個字卷是清初的人寫的，卷的后端會有名款，可能名氣不大。作偽者為了謀求高價，將后端的名款割去，按相同的字體添上了王寵的款。這樣，王寵的名款就落在了不該落的地方，墨色和原來也不一樣，王寵名款下的印的顏色與引首上的印顏色也不相同。從字體風格來看，根本不是王寵的字體，沒有任何接近之處；從時代氣息來看，為清人所書，不具有明人的氣息，所以這個字卷從各方面來看，做假的水平都不高，比較容易辨別。
(七)添
一幅無款書畫（以畫為多），為后人添上名款或印記，也有添一些題跋說為某人之作，其所添款字姓名大都與書畫不相符合。其后添的原因，主要是為了抬高此件的身價，多賣一些錢，和“改”的用心是一樣的。還見有極少數添得名實相符的，那又是因為近世書畫售價，無款的比有款的為低，售者也為了要多賣錢，就不惜畫蛇添足了。至于添些名人的假題跋，偽造名人的鑒藏印記，其目的都是為了多賣錢。利字當頭，作假人是什么事都會干出來的，不僅古代如此，今天仍如此。略舉例證如下。
從流傳下來的書畫作品來看，將無款畫添上名家款的居多。如故宮博物院藏有所謂的趙孟睢斷勺肌罰妒湃?#8226;延春閣》已著錄，從畫風觀，似盛撤一路畫法，因盛的畫法受過趙的影響，由于此畫的水平很高，故被作偽者添款冒充趙之作?，F藏故宮博物院的一幅明代山水畫《闊渚晴峰圖》，原無款，為宣德時的宮廷畫家師法郭熙之作，被后人在右下角添上郭熙偽款，企圖當成郭熙的山水畫去出售。
所謂唐盧楞伽《六尊者像》冊，絹本，設色畫羅漢六頁，畫法精工，論風格應屬南宋的作品，其中所有幾筐等物，也不是唐制式樣。加上中有第十七、第十八降龍、伏虎二尊者，更不能為唐畫的確證，因為那時還沒有“十六應尊”、“十八羅漢”等說法。十六應真出于五代，說明北宋以前并沒有十八羅漢。北宋神宗時，有人因為不知道羅漢只有十六個而誤加了兩個。此后開始畫十八羅漢，當時只是極少數人才畫，到明朝后期就普遍了，于是十六羅漢在畫上絕跡了。如遇北宋初期或以前有十八羅法的畫不用看，肯定是后人偽作的。即遇到元代和明代初期的十八羅漢畫，也要詳加識別，因這時畫十八羅漢的還不普遍。而降龍、伏虎的出現更要晚于宋代，與此畫的風格以及畫中器用物的形制等皆相合。此外每頁款字“盧楞伽進”四字墨色也有浮垢，其為后人偽添無疑。周官《觀燈倡詠》卷，為王鏊、吳寬、陳囗(王矛）等八人在王成憲真愚軒聯合書長幅上，確是真跡。前有水墨畫當時“倡詠”情況一圖，畫法比較粗率，圖末有小篆書“周官”二字，墨色甚濃而較新。周畫一般都工整，與此圖大為不同，估計原為無名之作，其款字則為后人添上。以上兩件均為名實不副的添款畫，所見也以此種為多。
又有真畫而被添上名實相符的假款印三例。朱耷《荷花水鳥》一軸，紙本，墨筆畫，論畫法確為八大山人真跡精品，但款“八大山人”四字和白文“可得神”朱文“遙屬”二印則均屬偽添，因款印極劣。此軸《虛齋名畫續錄》卷四已著錄。宋人《寒汀落雁圖》軸，原來是一幅無款的畫，上端有“天歷之寶”大印，后被人添上元代王淵的名款。從這幅畫的布局、畫法、筆墨風格等各方面看，都可以確定為宋人所繪，決不會是王淵的作品。這種將時代早的畫添上后代畫家名款的，在；日社會相當普遍，而將明代院體畫家的作品添上宋代院體畫家的名款，當作來畫出售的更為屢見不鮮，如將邊景昭、呂紀等人的花鳥畫改成為宋代院體花鳥畫，將戴進、王諤等人的山水畫改為馬遠、夏圭的山水畫等。明代距今不遠，然而有名款的作品卻甚少，可能和這種作假有關。所謂清代王鐸《山水軸》綾本雙幅墨山水，原來是馮原濟畫的，有名款“馮原濟”三字和印章，印與款的距離很近。但馮原濟名聲不大，不能賣大價錢，就被作偽者將名款和印章一齊扯去，而沒有用刀挖去款印，這主要是因為用刀挖洞容易被人家看出是挖款。后來又用一幅王鐸的畫的照片為底本，將王鋒的款字臨寫上去，將某字卷上王鐸的印翻刻后鈐蓋上去。這件東西為什么能蒙蔽人呢？主要原因是由于馮與王是同時代人，綾本墨色是相同的，畫的時代風格也相同。但如果細看的話，從畫的筆法、落款字體及印章印色等等方面，還是可以看出一些破綻來的。
添的方法是無奇不有，除了以上的添假款印外，還有下列的一些手法：
添偽跋。如清初李亨，字仲仁，無為人，工畫花鳥草蟲，小傳見《廬州志•藝文傳》。有水墨花石草蟲一軸，生動有致，款“李亨”二字，定為真跡。不知何時為人在畫上空地添了明錢谷、清卞永譽二偽跋，書法全不像二人面貌。跋中稱之為元人，以提前此畫的年代，其實元代并無畫家李亨其人，杜撰亂書，可發一笑。最明顯的例子是流傳下來的刁光胤的畫冊，上有宋孝宗對題，對題上有劉后村《誥貓語》。劉后村是孝宗以后的人，孝宗題詩用后人的話，一看便知是偽題。這類例子不少，尤其是無名款的真跡，不可不予以注意。還有在真跋中添字的，如《墨緣匯現》卷二中著錄的所謂《古拓開皇亭》卷，后有南宋游似一跋（稱為所謂的“游相本”），中有句云：
據此三本斷缺處，與“婺”之《梅花蘭亭》同，其異者“婺本”上下有界畫，而此則無耳。此當為“開皇”原本而被再刻也。
游似原意是說此卷是婺州所刻《梅花蘭亭》的原本，那不過是宋刻的一種，后人為了要抬高此拓的身價，在“此當為”字旁添“開皇”二字，于是此本就變為隋刻“古拓”了。事實上明眼人一望便知此旁注二字書法與游似跋字全異，所以《墨綠匯現》中也說“小字旁注，不無疑異”，雖看出了破綻，可是他還未肯將原定名“古拓開皇”字改去。
半添偽款題半添偽畫，前者如清松亭（佚姓名）畫《騎驢老人圖》長軸，畫法似黃慎一派，原只有上方書詩題二行，無名款，后鈐“天然”、“松亭”二印。后為人在印記上面偽添“乾隆九年……黃慎”等名款一行，乃成為黃氏所作。畫本生紙，添款在裝潢后，已經漿熟，細看墨色顯然有異。此畫原來定是四幅屏條之一，名款在未幅，所以為作偽者鉆了空子。華喦《楊柳山禽圖》軸，畫中一枝垂柳長條，上棲一鳥，連款題書字印記，多是真跡?，F在柳枝上下兩方都給后人加上了一些挑枝花葉，此圖結構，不加時就不成章法，一加上桃枝花葉后就更不成章法，而后加部分，畫手亦低，與華喦真筆大不相同。估計原是大橫軸的右半部，為人切去左方大半，以至僅存極右一枝。因為大橫幅不受人歡迎，難賣出去，所以只好裁割。有時還有這樣的一種情況：有人買到真跡，嫌其太簡，就添上一點畫。鄭板橋畫竹往往愛畫一竿竹，嫌簡者就添畫上了兩竿。至于在山水畫上添個人或船，甚至畫上幾棵樹或山頭，也都是有的。因此遇到簡筆畫時，一定要注意，有無添畫的情況發生。
清候壽平畫花卉冊八頁，其中一頁尚未作畫，但題詩、鈐印俱備。根據詩題應當是櫻桃。有人從北京歸，囑畫家張大壯臨項圣謨櫻桃稿補圖，才成“完壁”。細看只葉筋描筆與揮氏不同，粗看極難分辨。故宮博物院藏清代石濤《金陵十景》冊也是這樣的。其中五幅是真跡，另外的五幅是偽品?？梢酝葡?，這是作偽者有意搞的，他照樣摹了一本，將真假混雜在一起，分裝為兩冊，以謀求厚利。又明代陳道復《行書絕句詩》卷本來是寫得很好的一個詩卷，共用紙五節，款署“甲午夏日戲作墨花四種兼書四絕句，白陽山人陳淳道復”，下鈐“陳淳之印”、“陳氏道復”二印。但“道復”二字被寫在第五節紙開首，后邊還有一段余紙。作偽者認為有機可乘，就用余紙畫了墨花四種，將這段花卉移往前部，而將四首詩移往后部，陳淳款旁加鈐“白陽山人”假印一方，畫的前方只有“道復”二字和印章，畫后有本人題詩。一些專家在鑒定時，認為字是真的，而且寫得很好，畫的墨色漂浮，筆法也有些不對頭，后來終于看出了它的毛病。一般說來，手卷都是前段黑后段白，這是由于前段經常展開經常撫摸，加之卷起時，后段在卷心，不易沾染灰塵所致。這一卷卻是前段紙白，后段紙黑。說明了這個手卷被作偽者搗過鬼了，由真卷變成為陳淳的假畫卷。另外從題詩來看，這個手卷原先可能是有畫的，作偽者利用這段余紙，照摹了花卉四種移往前部，將原畫撤下另裱一卷，再去牟利，這就叫真款添上了假畫。封建社會時期，古代畫冊頁的習慣頁數都是雙數，即四、八、十、十二、十六等，有的頁數還多，但都是雙頁。如遇單頁，就是損失了，若只剩下二三幅，便叫失群冊頁，一般人遇到這種情形，總設法補足觀數，找不到合適的，便請人畫一幅，染裱后裝成一冊。所以在鑒別時要注意有無拼湊和添畫的情形。二是失群的屏條。舊社會畫屏條也是雙數。如屏條是通景（即幾條接連起來畫一幅畫）中間或兩頭損失了一條或兩條，俗稱這種畫叫“失群屏條”。如每幅一個景，并不連屬，每幅上都有作者的姓名，畫商多將它拆開來賣，這也叫失群屏條，這種情況關系不大。就怕通景屏損失掉了一幅，畫商另請畫家給補畫一幅，鑒別時一定要注意。
亂添偽鑒藏印，如宋場無咎《四梅花》卷，米友仁《瀟湘奇觀圖》卷，都被加上了元吳鎮的偽印。
還有一種添的方法被稱為“魂子”做假，也就是平常所說的揭二層。這種方法只見于晚清用夾宣紙本作書畫的大筆花卉，筆肥墨飽，才能透入底層。作偽者將央宣紙的后面一層揭下來，其上有前面一層滲透過來的墨色，與原本相差不遠，然后作偽者將后一層按照前面一層上的書畫形象加以修飾，如果是字，則填墨，如系畫則要重加點染設色，蓋上印章，再裱措起來。這樣做假的全過程就完成了。例如故宮博物院藏有一幅趙之謙的“牡丹”軸，沈陽故宮也藏有一幅《牡丹》軸，兩本對照，幾乎一模一樣。但前者是真的，沈陽故宮所藏的那幅就是作偽者揭下背層，添涂成形的揭二層。另外也有少數“魂子”為紙絹地，表面為粗疏的絹帛，托層為命紙。由于絹絲粗疏，托紙上就會有漏墨痕，好像是從原作上勾摹下來一樣，然后作偽者再按原作敷彩填墨。這樣搞出來的東西，初春時像是絹本，其實是紙本，惟墨道上有許多小墨點而已。這種“魂子”做假不及前者多，也比較少見。
(八)減
有一些冷名人的繪畫，同時本幅上又兼有另一大名畫家的題句，于是作偽者使用移花接木的方式使冷名人畫變為大名人的作品。其法是把原作者款題、印記一齊割去，這樣題跋人就一變而為作畫人。如元人畫《吳淞春色圖》設色山水一軸，畫法近黃公望而水平較低，其左方上角有倪瓚一詩，書法確其，裱邊上又有明董其昌、陳繼儒二跋，即稱之為倪畫，但實非是。因無倪瓚畫的面目。此圖后經考核，可能是張中(子政)之筆，其真款應在右上方，今見挖去的痕跡。倪詩中正有“張君狂嗜古，容我醉書裙”之句，可為輔證。又有的人把畫有“某某人題”的“題”字挖掉，改作一個“畫”或“作”字。但特別狡滑的作偽者也不一定那樣做，因為改字的筆法終究不同，反而會露出破綻，干脆把“某某人題”改作作畫人的自題。
還有一些當時因有政治性關系而把作者名款或年號割去，才勉強將原件保存了下來。如南宋中期困禁程朱之學，就有人把朱熹書跡中名款擦去。如朱氏《奉使帖》真跡，中間二名字成了空包點，一字被擦后為后人重補。又如明永樂年間因“靖難”事件而禁存方孝儒、”黃子澄等人墨跡，朱棣還不承認建文帝為“先朝”，禁用建文年號，當時的人為了保存方、黃等人的墨跡，必然割去名款，挖去書畫中“建文”年號以避禍。所見后者如王紱建文六年辛已為“塵外禪翁”作墨竹軸，今辛巳字上即有挖去“建文”二字的刀痕。此雖無關書畫的真偽問題，但也必須知道它的被割原因，以免多生不必要的疑慮。
（九）卷軸上的拆配、割裂
拆下卷軸上部分東西挪移拼配到他件上，大都是指本身與跋尾贉紙、邊圈等裝滿物上的題字和鑒藏印章而言。談到這類事情的文獻如明文嘉跋神龍本《蘭亭序》說：
褚摹真跡，陳緝熙已刻石行世。陳好勾摹，遂拓數本亂真，又分散諸跋，為可惜耳。所謂“分散諸跋”，就是將原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨緣匯現》法書卷上載之，正如安歧所云：
元章（米芾）二百十二字，小行書甚精，為明成化時翰林陳緝熙所收，裝一偽本于前，后多明人題跋。
其具體情況可分以下六類：
1．拆真（題跋等）配偽（本身） 如明沈周《杏花書屋圖》軸，原為清謝希所藏，見《契蘭堂書畫記》中，本有謝的邊題?，F見一幅是清代的好摹本，謝氏邊題被拆移軸上，裱舊而畫紙較新，可證并非謝藏原畫。此摹本曾影印于有正書局版《中國名畫集》第一集中。
2、以臨?。}跋）配其（本身） 此等作偽的部分，大都不是拆移，而是摹、臨、仿、造得來后再加上去。如米芾《揮中岳命詩》卷后面的倪瓚跋，用筆滯鈍，但形式還像倪書。這一定是原有此跋，后來給人將真跡拆下，又臨寫此跋配上。五代阮郜《閬苑女仙圖》卷后原有元商挺、鄧宇二跋，可能在明末清初時商踐和鄧跋文字部分被人拆去，而臨一副本配上，另將鄧跋后的真?。ㄓ】繕O右邊）即裱接于偽跋之后，因此成為書偽而印真，且偽書紙又系原跋后余紙，與鈐印之紙毫無二樣。元錢選《秋江待渡圖》卷后有鄧書真踐可作對證、如不從書法本身的真偽去鑒別，單看印記、紙張等，難免不受欺騙。
3．以偽造配真 所見如宋吏人書《知恤詔》卷，今一般人都稱為唐玄宗李隆基書，后面又加有明末清初人臆造的元張雨、明文征明二跋。文句不通，書法亦劣，一看即偽。還有一種真偽雜糅的拼湊物，如一堂集屏，一本集冊，都為當時原配，但其中有些大名家的書畫偽作頗多，小名家書畫的真跡則多于偽跡。推測可能是那時書畫店中人搗的鬼，以廉價請小名家作一部分大名人假書畫摻入，出售時可獲厚利。如有一本金箋山水畫一冊，其中王時敏、王鑒、高簡等盡是偽筆，冷名人如吳述善、黃柱則全為真跡。吳、黃二人學王鑒年老畫法頗像，其王鑒一畫應即吳述善偽作，若遇此類拼配的書畫，須分開來對各部分分別加以鑒別，才能探明其拆配的情由，是假的剝去偽裝，真的也不要籠統地斥為偽物。
4．拆其配真 拆掉一些真跡題跋等，移配到另一件書畫真跡上去，以此補缺，這也是經常見到的一種情況。如唐杜牧《張好好詩》卷后面的元吾丘衍等題名一紙，原是在唐趙模書《千字文》卷后的，在明朱存理《鐵網珊瑚》中有過記載。又常見從題跋中割去有名人的書一段，配入集冊中，如《石渠寶笈續編•乾清宮著錄》的《宋人法書》第一冊中來司馬光書《天圣帖》和《初編》卷二一《宋四家集冊》中的蘇軾《吏部除夕詩帖》，原來都是陳泊自書詩卷中的題跋。康熙時呈升的《大觀錄》中就說：
但此跡（單指司馬光一段）在陳亞之詩卷中，不知何緣割去配入北宋諸賢詩翰也。
更有一些不知原是獨立物還是卷子跋尾現已移在真跡書畫之后的。如宋徽宗趙佶題本幅的傳五代王齊翰《勘書圖》卷，圖中人作挑耳之狀。不知何時有人將蘇軾書述王詵暴得耳聾及王氏答詩真跡一幅附裝于圖后，書與畫絹的高度相差較遠，并且宣和內府藏物絕對不會留存元佑黨人的詩文墨跡在其中，所以肯定它們原來并非在一卷之內的。
5．拆而不配 如拆掉一些題跋，拆開一堂——四幅以上的非連續的屏條，或將一本冊頁分拆數地。前者如宋徽宗、高宗朝和金明昌朝“內府”所藏古書畫，全無古跋。宋周密《紹興御府書畫式》序中說：
……惜乎鑒定諸人如曹勛、宋貺、龍大淵、張儉、鄭澡、平協、劉炎、黃冕、魏茂實、任原輩，人品不高，目力苦短，凡經前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無題識，其源委歲月考訂，邈不可求，為可恨耳。
其實那不是什么“人品”、“目力”的問題，而是有所忌諱。這些題跋拆下后，就此拋棄了，當然是可恨的。后者加元以前流行的六幅、八幅的屏風上的絹畫，有的本來畫意相連，到后來在流傳中就分散成為結構不完整的獨立狹幅?？妓巍缎彤嬜V》中有的圖畫注明二幅以上的，除了橫卷而外，較多的是屏幅一堂的分開數目可以為證。
6．割裂分散割裂分散 雖改變了原來樣式的實況，但不存在真偽問題，只不過把原物弄得面目全非而已。為什么要把一幅好端端的畫或一分為二，或割為數段呢？因在市場上出售時，五六尺長與一丈長的價格是差不多的，賣主為了多賣錢，就分割分售。所見割裂最嚴重的名品是周文矩畫的《宮中圖》粉本長卷，竟碎撕數段，今分存美國二段、英國一段、比利時一段、意大利一段等地博物館和私人手中。元代李衎《竹石》前半段現藏美國堪薩斯城威爾遜藝術博物館，無款，有元代趙孟睢⒃魃屏郊藝姘?，“謨夦为玄卿做棶厤u筇懟：蟀攵尾毓使┪鐫海∶端那逋肌肪?，库Q鶇蟮率荒昊?，蓫{盍⑶洌籩揮兄芴燁蛺獍?，镶j曄詹賾?。隅娦米佑犑《五謷刑訒熂》卷，跃熗杯h指畛剎恢嗌俁?，乡娦三贩N輝諫蝦＃皇歉菁嘰緄奶厥膠土粲忻鰲盎剖匣炊樵和技 焙突屏鍘⑿薟?、脴樊其u煊?，竟不知此卷即为屡见掉[嫉撓忻鎩?br /> 一些巨幅直軸，因為不便收藏懸掛，而出售時又比中小軸為廉，所以往往被人把左右邊或上下邊切去一部分，使巨幅變為中幅。所見明朝有作品為多，如戴進《崆峒問道圖》軸，被切成許多殘幅，以致結構上大有缺陷。又唐寅的《灌木叢童圖》橫方軸，被割成大小三幅，右幅曾在第二次全國美展圖錄第二冊影印，右上有詩題名款；左窄條無款題印記，已不成結構；中幅則不知下落。
還有一些水陸畫也是如此。封建社會時期，和尚道士們常開水陸道場大會，名曰超度水陸亡魂，借以欺人獲得布施。開道場大會時，必須掛上很多宣揚封建迷信的畫，這種畫叫“水陸畫”。水陸畫有很好的，有的畫商就把它校成堂幅偽充來畫。這種畫以山西為最多，也最好，山西明朝初期的水陸畫有特好的。這種畫的特點是下角都有布施該畫人的姓名，據說當時的大官僚大地主們布施這種畫時，就請當時高手畫，也有請當時名畫家畫的。所以第一要看是不是水陸畫割裂下來后再改裝的，第二不要因為是水陸畫就忽略它，只要畫得好，技法方面有可吸取和借鑒的地方就可以保存下來。北京的畫家們，過去家里都有幾幅水陸畫，目的是學習它的技法，尤其是畫人物的畫家收藏的就更多。
(十)轉山頭
一幅山水畫，上邊已爛去，畫商或藏畫的人，便請裱工按剩下的山頭剪去破爛部分，而另補以同時代的絹或紙，俗稱這種做法叫“轉山頭”。這樣，天頭有了空地，就可以隨便題字落款。如有幅署款為明代盛龐燁的紙本山水畫就是“轉山頭”做假的偽品，“轉山頭”以后才落了盛茂燁的款，原先是誰畫的現已無從考訂了。如遇這種畫，迎光一照，哪處是移來的，哪處是添補的，便一目了然了。
（十一）用舊紙絹作假畫
慣作明朝、元朝假畫的人，常把明朝、元朝最壞的絹畫，用小火在蒸籠上蒸三、四天，其墨色就與原絹脫離，取出后用水一劇就掉，干后潤平，就可以在絹上偽作假畫。舊紙可以買到，也可以染舊。因此絹、紙年代雖然很早，而畫卻可能是新的。但這些假畫的墨色都不能深入紙、絹肌里，這是辨認時的最主要之點。
以上雖說談了十一種作偽的方法，但歸納起來不外乎是兩種情形：第一種是完全由作偽者自書自畫來冒充，摹、臨、仿、造、代筆即是。而其摹與臨、臨與仿、仿與造還都有著相互聯系的關系。代筆雖略近仿造，但性質又不完全相同。第二種則以舊本改頭換面，別立名目，如改、添、減、拆配、割裂、轉山頭等。
二、誤定時代與作者
有許多無款的古畫，往往見到一些人在上面標簽或在題跋中定之為某代某人所作，其中有正確的，也有錯誤；有的甚至是有名款而看不清楚或只書別號卻被胡亂解釋為另一名人；有的是歪曲了古人跋語的定義，在有意與無意之間定副本為原本的。種種情況不一而足，都需要我們，去考察鑒別。宋米芾《畫史》中一條說：
今人以無名命為有名，不可勝數。故諺云：牛即戴嵩，馬即韓干，鶴即杜荀（杜荀鶴），象即章得也。
齊（涇）所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，（趙）今鑲家黑牛，皆名為戴，甚相似。貴侯家多不同，皆命為戴，不可勝數。
大抵畫，今時人眼生者即以古人向上名差配（拿差不多相像的較古的人名配上即題為某人），似者即以正名（合乎實際的）差配之。由此可見一斑。以下分三個方面來談：
（－）無款誤定
無款收畫誤定其時代和作者，有的是有意的，如米芾所說的高攀古人或大名人；有的是無識走錯或隨意亂題，如宋代無款雪景山水一軸，明董其昌題為僧巨然畫。顧夏《平生壯觀》中論道：《奇峰積雪圖》，二尺六絹立軸…上玉池董文敏中行書題為巨然雪圖，予與王石谷、維岳弟觀于婁東王奉常（時敏）家，予日：“樹枝曲屈，山石卷云，豈巨然法？奉常曰：“予心亦屢疑焉。”
此軸，論畫法確實不同于所見巨然名跡如《層崖叢樹》、《秋山問道》等圖，讀顧氏此記，更知當時藏者王時敏也不同意董其昌的說法。至于《平生壯觀》中改定為李成，那也不一定正確。宋人畫《葛雅川移居圖》卷，原有北宋黃庭堅詩題，今已佚去，此畫可能是黃氏同時人所作。明詹景鳳《東圖玄覽編》中說道，原定為唐吳道子畫，彼則以為是梁張僧繇之作，真可謂越說越遠了?！镀缴鷫延^》中仍稱之為唐人，這比董氏所定巨然畫也正確不了多少。黃庭堅草書《飲中八仙歌》卷，無名款，卷末鈐有一方祝允明的鑒藏或過眼名印，竟被清代李佐賢誤以為祝書而著錄于《書畫鑒影》中。將宋人降到明代，鑒藏者不是無知是決不肯這樣做的。此卷今藏故宮博物院，已改正。
有一些原為題他人的畫，卻被后人附會成為題者自作。如有不少宋高宗趙構、寧宗楊皇后題的院畫，就往往歸到二人的名下。
又前人集古（唐宋元）畫冊，其無款的往往為人隨意標題命名，如韓馬、戴牛、李成寒林、徐黃花鳥，無所不有，實際上大都是臆斷亂題，沒有什么根據的。但已成為一種似乎非此不可的習尚了。
（二）有款誤定
有一些有款印而被誤題誤定的，定者是有意還是無識，很難確斷。如稱為孫知徽《江山行旅圖》卷，原款書“太古遺民”別號，下鈐“東皋”一印，實與五代孫知微字太古者無關。論畫法也不像五代而是宋代后期的作品。很可能是有意抬高此畫的身價而這樣亂定的?！睹忌教K氏三世遺翰》冊中的蘇詢尺牘二通，簽名草書實在不是溝字，后人勉強附會拿來湊入蘇門一家集冊的?！端稳朔〞穬灾杏幸豁撎柗Q曾紆書的《草履帖》，其草書款字確實難認。又曾見另有同樣簽名的尺膠二通，一被稱為胡沂，一被稱為錢惟治。按習慣宋人雙名的，在具名時，沒有只書下一字的，這個習慣要到晚明才有，所以定為錢惟治更為荒謬滑稽，這與《宋人法書》冊中另一頁具名“莘”字的亂定為徐夢莘的錯誤是一樣的。其他有同姓名而誤定的，如明何澄誤定為元何澄畫，清高岑（善長）誤定為另一高岑（蔚生）畫，等等。
還有一個特例，就是傳唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》，明明很清楚地有梁氏姓名款識，而明清以來鑒題著錄者一定要把它改稱為梁張僧繇或唐閻立本、吳道子之筆。
（三）古摹副本誤為原跡
古代沒有照相印刷術，要使一件書畫名跡流傳久遠，就得搞幾個副本。如唐武平一《徐氏法書記》（見張彥遠《法書要錄》卷三）記載：
梁大同中，武帝敕周興嗣撰《千字文》，使殷鐵石模次我之之跡，以賜八王。這是集字拓（勾?。?span lang=EN-US>“副本”的一種較早記載。文中又說：“太宗于右軍之書特留睿賞，貞觀補下詔購求，殆盡遣逸。萬幾之暇，備加執玩。《蘭亭》、《樂毅》尤聞寶重。常令拓書人湯普徹等拓《蘭亭》賜梁公房直齡以下八人，普徹竊拓以出，放在外傳之。……至高宗又敕馮承素、諸葛貞拓《樂毅論》及雜帖數本賜長孫無忌等六人，在外方有。”
初唐以來王羲之等書跡的流傳，就靠較多的摹拓本，到現在還能看到的所謂晉人書跡，最好的大都也就是那些唐摹本。
關于摹畫，張彥遠《歷代名畫記》卷二“論畫體工用拓寫”一條略云：
好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）。古時好拓畫，十得七、八，不失神采筆跡。亦御府拓本，謂之官拓。國朝內府、翰林、集賢、秘閣拓寫不輟。承平之時，此道甚行；艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗?？梢姽湃藢Ω北镜闹匾暻樾巍Ｓ帜纤沃苊堋洱R東野語》卷六《紹興御府書畫式》中有一節說：應搜訪到古畫內有破碎不堪利、背者，今書房依原樣對本臨摹，進呈訖，降付莊宗古依無本染古適破，用印裝造。劉娘子位并馬興祖譽畫。
這種搞法，同作假書畫沒有什么兩樣。現在見到那些個傳世唐摹晉帖，凡是元明以來的鑒題，十有七八把它稱為真跡，如王羲之《快雪時晴帖》、《二十七帖》、《行穣帖》，王獻之《舍內帖》（天歷本）、《送梨帖》等等，無一不然。至于宋徽宗的標題而無鑒定語的如晉王羲之的唐摹本《遠官帖》等，他們當時的看法如何，現在已不得而知了。不過元以前人題真跡和摹本，語氣往往差不多，標題也無區別。
六朝古畫的摹本，也大都受到同樣的待遇。如傳為東晉顧愷之創稿的《列女仁智圖》、《洛神賦圖》等來摹本，后來一直被稱為顧畫真跡。還有一件梁元帝蕭世誠畫的《蕃客入朝圖》宋摹本，卻被定唐閻立德《職貢圖》真跡。諸如此類，不勝枚舉。
元明以來的書畫，后人勾摹作為副本藏起來的逐漸少見了。即有摹者也往往加上自己的摹款，要么干脆作成偽本，所以誤題的情形倒不大出現了。
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