史密斯(1853-1946)（英國）
看來這是一位“家庭畫家”，專門以溫馨的家庭生活為題材。我們看，婦女的頭是最高點，往右下是小女孩，再往右下是椅子、椅子上裝蘋果的籮筐、椅旁的雨傘；再向左看，蹲著的一條狗；所有這些東西組成了一個三角形。哈哈！怎么搞的？我居然講起了構圖。其實，講構圖，說得直率一點，是說給喜歡畫而不會畫畫的“美術愛好者”的。給美術愛好者朋友們講畫，把講構圖做為切入點是個好辦法。而畫畫的人，從構思到整個繪畫過程中，是不會“單純地”去考慮構圖的。也就是說，畫家決定畫一幅畫，肯定是有了想法之后，為了最后的畫面能較好地表現他的想法，而去考慮畫面要強調什么、突出什么、虛化什么、刪除什么等等。而做這一切，全憑畫家的“感覺”、“靈感”、“悟性”，再以畫家素描和色彩方面深厚的基本功去做畫。構圖是從屬的，或者說，構圖乃是畫家巧妙地“安排畫面”后“自然產生的”。為了說清這個道理，我們以該畫為例：
該畫用透明水彩畫的。普通農家。要出遠門，媽媽為女兒整理衣帽。小女兒很順從，可知這個地方她很想去。看那條大狗的眼神，似戀戀不舍（因為不會帶它去。它的“本職工作”是看家護院）。到哪去？看椅子上裝蘋果的籮筐，是去姥姥家送蘋果吧？多么尋常的事情！多么熟悉的生活！然而卻能打動我們，讓我們覺得非常耐看，這就是畫家巧妙地“安排畫面”及畫家素描和色彩方面深厚的基本功產生的“藝術效果”。這里確實是畫家巧妙地“安排”的。為了烘托家庭的生活氣氛，那半掩的門、門旁的椅子和椅子旁的罐子、門框右上方掛著的小鐵桶、畫面右上方窗臺上的花盆、花盆上方的精雕細刻的大編織籃……，還有蹲著的那條大狗。這一切，都是“安排”的。試想，真實生活中有這樣巧合嗎？比如那條大狗，此刻不一定在這里。既使在這里，也不一定是這個位置和姿勢。但是，畫家就以這樣的位置和姿勢把大狗“安排”在這里，而我們卻感覺很舒服，因為它附和“藝術的真實”。這樣看來，如果把一幅繪畫創作比做一臺戲，畫家則在其中充當著“編劇”和“導演”的角色。對！不過，這臺戲要由畫家一個人用手中的畫筆獨立去完成。畫家好辛苦哇！有人說，畫畫是一件輕松愉快而開心的事。哼！那除非你是畫著玩。要想認真地畫出一幅好畫，“艱辛”兩個字將始終伴隨著你。只有當你畫出了一幅比較滿意的畫之后，一個人獨自審視你剛剛完成的作品時，你才會感到一種不可名狀的欣慰。在這個世界上，想憑真本事做出點成績來，總要付出百倍的艱辛。難怪某些真正的大畫家總不大愿意自己的孩子也走自己這條路。抬眼看一看現實吧！想成為“著名畫家”，想撈取實惠，如果你不去騙、吹，不學會拉關系、跑門路，而只憑真本事，很難！上述這段話，我的本意是想粗線條地勾勒一下畫家創作一幅畫的全過程。如說得不準確，請批評。
史密斯(1853-1946)（英國）
這幅畫也是用透明水彩畫的。掉在地下的是帽子吧？女主人此刻正陷入沉思之中，而一旁的女兒正興致勃勃地吹著肥皂泡,她不可能關注媽媽此時在想什么。年齡的差距給我們人類造成了多么大的差異呀！
分析一下技術：畫面左側那扇木板門，別頭兒是鐵的。別頭兒的上方，及別頭兒的右下方的門框，這兩處泛紫色部分是表示木門的反光。我分析是用透明水彩先畫出紫色，再畫深紫紅色，從而“擠出”木門的反光，并用筆觸強調一下木板的質感。再看畫面右側那扇開著的木板門，靠門框那側，由于門外光線和地面反光的作用，這扇木板門的素描和色彩變化很豐富：由上至下的變化是由冷至暖——紫、粉紅、土黃。然后，再用筆觸做出一些質感。這兩處畫得很逼真、很成功，從而使整個畫面顯得精到、更耐看。分析該畫時，如沒有注意到這兩點，那就是還沒有吃透畫家的“心思”。
哈斯提尼（1835-1900）（美國）
眼前這座雪山，感覺像含在嘴里的冰棍一樣——涼涼的、甜甜的，畫得真好！我們分析一下是什么原因。首先是兩塊顏色起作用——冷灰色的天空和藍紫色的山的背影（注意：山的背影的這塊藍紫色是整幅畫面的“關鍵色”。畫家有意將這塊顏色強調得更藍一些、更純一些），這兩塊顏色“夾出了”中間的山的亮部。而山的亮部正是畫家在此畫中真正精雕細刻的地方。請細看（尤其是左側山峰的亮部），畫家通過素描和色彩變化的手段，盡量“逼真地”再現了它。山上的積雪，同樣精雕細刻。因此，我們的視線很自然地集中在山峰上。是春天，積雪慢慢融化，匯成小溪。我們看畫面右下方的溪流，在地心引力的作用下，嘩啦啦流下山去，撞擊著山石，叮咚作響，映襯著那蒼翠的松柏、爛漫的春花，編織著春天的旋律——多么美妙的景致呀！
可耐特（1839-1924）（美國）
悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰。溜漓兮若在遠行。登山臨水兮送將歸（我隱隱約約記得這好象是楚國宋玉的句子。有感而發，抄在這里）。
這里確是秋天，景象很附和上面的句子。后面的樹叢和雜草襯托人物，使人物很突出。樹叢和水中的水草的色彩變化豐富。人物兩手臂的上邊緣，那兩條淡紫色的天光恰到好處。水面遠近的色彩變化也很好。我們從畫面上似乎感覺到了秋天的涼爽空氣、聽到了那瑟瑟秋風聲。難怪宋玉大夫見秋而悲呀！
托馬斯·牟蘭（1837-1926）（美國）
深山老林之中，人跡罕至，氣候瞬息萬變，使我們產生了恐怖感。
近處這幾塊石頭和那根枯樹干畫得妙！它與云層后的太陽是本畫兩個看點。
朗雷(1852-1922)（英國）
哇！是室內，肯定有天窗，光線從斜上方照下來。
奶奶、媽媽深情地看著小寶貝。那位小男孩抱緊大碗，吃得好香甜哪！我們先一件件看看這一屋子的東西吧：墻上的木壁柜、靠墻擺放的長桌、桌子上擺放的綠玻璃瓶子和油燈的玻璃燈罩、左首木架上搭著的薄被、木圓桌上的書、剪刀、針線笸籮、近處椅子上的衣物、右首地下的陶罐、木地板、地板上的一塊破地毯……；這一切，我們會感覺到是“一件件真實的東西擺在那里”。這里沒有所謂什么畫家“自己的東西”，因為這位畫家所看到的和感受到的都已經通過畫面“無私地”奉獻給了我們。我們在這里看到一個真實的世界、一個具體的家庭。我們從中看到了親情，感受到了家庭的溫暖，體檢到了生活的樂趣。這一切，也就是這位畫家決定畫這幅畫時的全部感悟。
提醒一句，該畫是用透明水彩畫就的。有哪位老兄覺得自己的基本功很到家了，請他來看一看這幅畫，煞一煞銳氣有好處。
朗雷(1852-1922)（英國）
思念著遠方的親人。
朗雷(1852-1922)（英國）
飽經風霜的、操勞了一生的、偉大、慈祥而可親的老母親萬歲！
拉森(1853-1919)（瑞典）
這是一位了不起的水彩大家。我們這里介紹他四張作品。這是第一張。
畫得很輕松。人物畫的好：可能剛才正在織毛活，郵差送來一封信，急急忙忙拆開看信，毛活暫時放下，線球滾落地下也顧不上了。箱、椅也畫得好。地毯和墻布好象隨便抹一抹，效果也不錯。薄窗簾和茶幾上的鉤織品畫得逼真。當然，最精彩的是窗臺上的幾盆花，有一盆是朱頂紅吧。噢！茶幾上還有一本硬皮書，看來她的丈夫外出久久未歸，這封信肯定是它丈夫寄來的。從女主人的表情看，有好消息。
假如你正出門在外，看過此畫，你不想自己的家嗎？——真有瞧頭的好畫呀！！
拉森(1853-1919)（瑞典）
這一幅的水味還是蠻足的。畫家很有意思，他的主要著眼點不是那位老婆婆，也不是后面的房屋，而是處于中景的那片南瓜和南瓜秧。他把它們畫得極精彩、極逼真：重點畫南瓜和南瓜秧，而其間的雜草則做虛的處理。請看那南瓜和南瓜葉子，色彩變化豐富，素描上的虛實處理得當，有空間感，很真實地“鋪在那里”。再看近處的南瓜葉（畫面最下端），畫家誠心把它畫得很虛，色彩也不鮮亮，這樣一來，我們的眼睛就“無可奈何地”與畫家一起“聚焦”在中景的那片南瓜和南瓜秧上了——好“狡猾”的畫家呀！真實中的南瓜和南瓜秧并沒有這般耐看，這就是藝術的魅力所在。
拉森(1853-1919)（瑞典）
這是我見到的畫得最瀟灑的一幅水彩畫，想從三個方面談一談。
第一，取材。
我認為，畫家決定畫一個東西，說明他已經有了想法和感悟。畫家憑借自己的繪畫基本功，通過對具體物像的描繪，用最后完成的畫面，把美傳達給觀者，他的任務也就完成了，如此而已。現在流行兩種說法：一是認為畫畫必須有“自己的東西”。如果這個“自己的東西”不是指畫家通過對客觀事物的觀察，有了想法和感悟，并通過對具體物像的描繪，再用最后完成的畫面，把他發現的美傳達給觀者，那又是什么呢？另一說法是，畫畫是為了“渲瀉”。我的一位老師對此說極鄙視，他說，畫畫居然是為了“渲瀉”。什么叫“渲瀉”？跑肚拉稀是“渲瀉”。
好了！咱們言歸正傳。此畫取材沒有驚人處：一位窈窕淑女，在自家園內，小事勞動后，斜臥石墻旁小憩。可畫家偏從這尋常景象中看到、并感悟到了……和諧安定的生活、清新的空氣、美麗的田園、年青、活潑又可愛的姑娘……，一句話——美！
第二，素描。
這回先說素描。先排列一下虛實：最實的是水壺，往下依次為，石頭墻、少女、兩棵小樹、前景的雜草。
畫家的這個虛實處理是獨具匠心的。前景的雜草做虛的處理，是為了讓我們的眼睛最終“聚焦”在人物身上；水壺和石頭墻比人物略實些，是為了先烘托出一個特定的環境（這是一個方面）；兩棵小樹比石頭墻虛得多，是因為從烘托出一個特定的環境來講，石頭墻的作用更大。少女的虛處理，一是因為她客觀上處于陰影中，而更重要的是，有比她實的石頭墻和鐵壺做對比，少女的“質感”顯得很柔美。文學作品中講究剪裁得體、詳寫與略寫；講究夸張、對比；這些都與繪畫同理。
第三，色彩。
只講一點——石頭墻。你看見過壘石頭墻嗎？俗話說“拿石如拿虎”。壘石頭墻可是技術活。這堵石頭墻壘得好，不會塌；而畫家畫得更好！它處于半逆光，又有兩棵小樹的樹影，加上他本身凹凸不平，大有畫頭哇！請觀察一下真實的石頭吧，幾十萬年的沉淀，石頭的面貌很豐富。這堵石頭墻讓我們感覺是沉甸甸地立在那里。其色彩變化，哎！太豐富了。那冷暖變化……，真要說清楚，至少須用一萬個字。我省點勁，您自己看吧。
拉森(1853-1919)（瑞典）
你觀察過水中的倒影嗎？我觀察過。比如水邊有一棵綠樹，這棵綠樹與水中的倒影之間的規律是：①倒影虛。②綠樹的水中倒影的暗部比綠樹的暗部略淺，而其亮部則比綠樹的亮部略深。③天空差別最大：天空在水中的倒影總有一最亮范圍，其余則發暗。我們看畫面的水池，這個“最亮范圍”在水池的右上角，而往左下角，則明顯比天空暗得多。畫家遵循了畫倒影的這三個規律，用力不多，水的效果卻出來了。
維伯特（1840-1902）（法國）
終于欣賞到法國人畫的水彩畫了，不容易呀！果然出手不凡。“纖細的”法國人，水彩也畫得很細致。
我們不管內容，只討論繪畫技術。素描還用說嗎？還是多看看他們的色彩運用吧。這幾位是“外國老道”吧？興致勃勃地看什么哪？我們看人的臉、手、衣服，色彩變化微妙。大理石圍欄，質感出來了。再看天花板，色彩的變化也不含糊。注意！前面那位“外國老道”的風衣、左側的大理石圍欄，把它們的質感畫出來，這幅畫的看點就有了。
維伯特（1840-1902）（法國）
花與美人，有“熊”無“掌”。女人的綢緞衣服是本畫看點：我認為沒有用白粉。因為如加白粉，不會是這個效果。僅從這件衣服看，畫家素描和色彩的基本功是沒挑的。
詹·范·胡薩拇（1682-1743）（荷蘭）
關于該畫我只提供三條“信息”。⑴作于1726年，距今已有281年的歷史。⑵用透明水彩畫就的。⑶畫面尺寸：47.5×35.6cm。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
哼！畫得這么細膩，畫得比油畫還逼真，這能算水彩畫嗎？這算水彩畫！而且算超水平水彩畫！誰規定的水彩畫不能逼真？難道逼真是油畫的專利？藝術不需要規定！！！
這幅是用透明水彩畫就的（這里介紹的該畫家的六幅作品都是以透明水彩為主畫就的）。
我去年在中國美術館看了一個中國當代“一流畫家”們的油畫大展。展品不少，但主要是畫女人（包括女裸體）。我用計算機粗算了一下，以女人為題材的占了91.2%。這說明我們的畫家們頭腦很匱乏。我不反對畫女人（包括女裸體）。畫家要靠賣畫糊口，乃至發財，這天經地義，不違法。如果這個題材好賣，可以多畫，宣傳人體美嘛！問題是必須畫得真好。誰能把女人和女人體畫出“布格羅式的”水平，我就考慮借錢買。眼下總有畫得不行，只好用女人“說事”之嫌！我們看看這幅畫，沒畫女人，而畫了兩位老頭，比我還老，七十開外了吧。但絕對有看頭，只因畫得好！
兩位老者性格不同：對眼前發生的事，一位樂呵呵地當熱鬧看；另一位皺著眉頭，顯得很蔑視。總而言之，人物刻畫得形象而逼真。那兩部駱篩胡子畫的妙極了！但是，畫家同樣下功夫的還有人物的穿著、及四周擺放的器物。可以說，這些東西的看點，比人物本身還要多得多。我們欣賞一副優秀的繪畫，如果沒有把畫家的心思弄明白，說明我們還沒有把畫看透（當然，我們從中學習到的東西也就必然少多了）。對于人物的衣服和頭巾等，我們只分析一下左側老人的大綠袍子吧。看明白沒有？大綠袍子所有向光的部位，色彩鮮明些、黃的成分少些；反之，則色彩灰暗些、黃成分多些。這是指大的規律。由于還要受周圍其它物體及天光的影響（包括素描的因素在內），大綠袍子的實際色彩變化要更復雜些。現在從效果看，大綠袍子畫得很成功，質感也很強。近處那把帶耳邊的銅罐子，罐口下邊向上的一面，由于天光影響，顏色泛紫。而這一紫，銅罐子的質感出來了，手指一彈噹噹響。左側那把桔黃的，一看就知道是陶瓷的，怕碰碎，靠邊放。還有陶瓷罐旁那軟軟的草帽，右側的馬鞍和腳磴子，都和真東西一樣。最絕的是前面這塊花地毯，胡亂放著——它卻是整幅畫面的“靈魂”！我估計畫家把50%的精力放在這塊花地毯上了。此時此刻，我在這里憑感覺隨便講著，也花費了點筆墨，然而都不足惜！因為，畫家畫這些東西時是浸透了自己的心血的。
真誠地謝謝您！天才的塞格諾瑞尼先生。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
我們不看人物，先看后面那幅壁畫，顯然是宗教題材，不管它。再看地下的大地毯，是值錢貨！其實，最有看頭的有三件東西：右側的深紫紅色天鵝絨幕布和緊挨其旁的光滑的大理石柱子，及前下方正中的那尊大銅薰爐。畫這三件東西，畫家使出了混身解數。你可以伸手去摸摸光滑的大理石柱子，感受一下毛絨絨的深紫紅色天鵝絨幕布。看一看這尊大銅薰爐吧：很重，一個人搬走不容易。有一點點銅銹。是紫銅。高光有一點刺眼。很怪呀！畫家把人物做陪襯，而把一些器物做主角，可謂匠心獨具。我們看畫家的生卒年，這三件東西已經看了至少七、八十年了。再看七、八十年沒問題。因為太有看頭了！
別忘了，我們是學畫畫的。仔仔細細觀察一下那尊大銅薰爐吧，人家是怎么畫出來的？為什么畫得那么好？光有素描行嗎？不行。光有色彩行嗎？也不行。沒有扎扎實實的基本功，你只能望洋興嘆！
請記住我這句話：好的畫技主要是反反復復看好畫“看”出來的。而什么樣的畫是好畫、為什么人家能畫得這么好？要弄明白這些，除了需要虛心和刻苦之外，就看每個人天賦的高低了。刻苦代替不了天賦。不承認每個人的天賦有高低之別，許多事情你解釋不了。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
這幅是用透明水彩畫就的。
中間那四個人干什么哪？左側那兩個小孩，一位用鐵夾子夾著什么東西，并用嘴吹著，他旁邊那位幫著忙。右邊兩大人，一位右手撫胸想表白什么，另一位用手推著，不想讓那個人說。中間這四個人正好組成了一個圓，但這四個人都不是畫面中心。中心人物是在這個圓外、靠左側的那位大主教（是大主教吧？）。一開始，我們的眼睛肯定看中間那四個人。但過一會兒，我們的眼睛會不自覺地移向那位大主教。這里面是構圖起了一定作用。
現在，我們把全部眼力集中在這位大主教，及他椅子下面露出的那一塊地毯和地板。象扎針一樣，我們把這一部分“扎深一點”。這位大主教“鬧中求靜”，旁若無人，專心致志看他的報紙。他的整個輪廓，包括那張報紙，被深紫紅的背景清晰地勾畫出來。好嘛！畫家在素描上先勝一籌。這一下子，大主教馬上比其它任何一個人都突出。接著，畫家要對這位主要人物精雕細刻了：臉、手、報紙，這三樣不說了。我們看他的帽子、帽子的兩根飄帶、黃色大外罩、椅子的靠背和兩條后腿、左下角露出的地毯和地板。我們對這些東西從素描和色彩兩個方面去仔細觀察。仔細觀察之后，你肯定有感觸，無須我再多羅索。我們就是要象這位畫家一樣，掌握最最扎實的基本功，老老實實去作畫。
塞格諾瑞尼(1857-1932)（意大利）
朋友！不用再表白了。刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉……，十八般兵器，你已經具備兩大件了。
只講一點。該畫的幾點冷色用的極妙！既有助于塑造型體，又使畫面色彩豐富并富于變化。這幾點冷色的位置是：左側眼窩（即人物的右眼）的內側、脖子的右側（即亮部）、人物的右手高光處及手臂的反光處、槍管的亮部、前面腰帶的向上一面、刀柄的金屬部分。這幾處，均或多或少地加了一點鈷藍色。
扎姆培菲（1859-1944）（意大利）
哈！這張不行，沒有塞格諾瑞尼畫得好。不能這么說！雖然這位扎姆培菲比上面那位塞格諾瑞尼小兩歲，但水平絕不差。
這是最后一張，離開飯時間還早，我們多聊幾句吧。
我個人認為：一個美術愛好者，特別是學美術的人，欣賞一幅美術作品時，易采取認真而審慎的態度，因為這有利于眼力的較快提高。也就是說，不要僅憑自己的一點點好惡，便輕易地肯定或否定一幅作品。以這幅畫為例：我們剛欣賞完塞格諾瑞尼的幾幅精雕細刻，猛一看這幅，顯得“很了草”，于是便下斷語，說不好。就這樣，擺在我們面前的一副佳作，什么也沒學到就放棄了。可惜！
這幅畫好在哪里？好在畫家扎實的基本功，好在素描和色彩的絕妙運用。兩位老人的表情刻畫得好——專心致志地看黑人小伙子手中的槍。比較一下兩位老人的胡子、及左側老人的白背心與右側老人的白頭巾，彼此都是一冷一暖，我們感覺生硬嗎？再看左側老人腿上搭的那塊花格子布，畫得“瀟灑”而逼真。請從左至右觀察一下這塊布的色彩變化及素描的處理。
世界上什么東西最難畫？我的回答是：人的皮膚。當然，皮膚下還有筋、骨、血管、肌肉等。說真的，我是1978年春天在《法國十九世紀農村風景畫展》上，從那些油畫原作上，第一次看到了人的血管。在人的手臂的皮膚之下，泛藍的靜脈血管，還有筋、骨、肌肉……那樣地逼真、可信。在此之前，我看了無數張我們自己的油畫原作，好象我們中國畫家專門對血管視而不見，偶爾有人畫一兩根，卻透著假。為什么？我們“畫不進去”，我們畫的不行。哎！我們中國油畫的“東方神韻”到哪里去找喔？把話拉回來，看看畫面左側那位老人的臂膀吧：先看最上部即肩背部分，先找到高光位置。這一塊的素描和色彩變化極微妙，尤其是色彩的變化微妙而準確，人的皮膚的感覺畫出來了，同時我們也能感覺到里面的骨架，活生生的。視線向下移，看胳膊的上臂，感覺有筋骨，看不到血管，但我們能意識到。臂膀和花格子布，“成就了”這幅佳作。
請問！您現在肚子餓嗎？還能堅持？那好，我再來幾句。
我們畫畫的本領哪來的？老師教的。回答正確！不管你的老師姓張姓王，我們永遠不應忘記他們。但是，我個人認為，還有一位“老師”也不應忘記。不客氣講，這位“老師”的重要性不亞于我們的張老師和王老師。這位“老師”就是那些“高水平的繪畫作品”。何出此言？因為第一，我們不可能總當學生。第二，繪畫的特殊性決定的。畫畫有沒有“理論”、“公理”、“公式”、“定義”？我的回答是堅定的：沒有。畫畫純屬技能。你能在平面的畫紙上或畫布上，“騙過”人的眼睛，“藝術地呈現出”客觀世界的立體感、質感、空間感、色彩、色調等等，讓觀賞者覺得這幅畫好看、耐看，你就成功了。當然，學畫畫要多寫生，多動手，要勤奮，這都沒有問題。但是，如果我們認識不到觀摩、研習“高水平的繪畫作品”的重要性，或不注意開闊眼界，從而把一些并不高明的繪畫作品做為自己學習的“樣板”，我想，無論你如何刻苦，你的繪畫水平只能徘徊在一個低水平的范圍內。而低水平的繪畫技能，要想畫出高水平的繪畫作品，那除非太陽從西邊出來。
