近古音樂——中國戲曲音樂

　　戲劇史家說：世界上曾經有三大古老戲劇文化。一是古希臘戲劇，二是印度梵劇，三是中國的戲曲。古希臘戲劇產生于公元前6世紀，200多年后，它便衰微中落，但后世歐洲的戲劇文化都是由它派生演化出來的；印度梵劇形成時間不詳，它也早已是文化陳跡，但東南亞各國的歌舞沒有不受它影響者；中國戲曲最年輕，至公元11世紀才正式登堂入室，但由于它積蓄既久，來源亦多，故而潛藏了特別旺盛的生命力。800余年來，非但未見衰敗，反而根深時茂、繁衍派生，形成大大小小317個地方劇種。這使中國變成一個實力雄厚的戲曲大國，更使中國積累了異常豐富，任何國家都無法與之相比的劇目、劇種。劇論、表導演及唱腔音樂遺產。

　　所謂劇種，即使用特定地方語言及唱腔系統，有代表性劇目，有一定的流傳空間及一定的觀眾的戲曲品種：判定劇種有諸多條件，但唱腔特色是區別劇種的根本因素。因為在中國傳統戲曲中，如果沒有以唱腔為代表的音樂，戲曲便不復存在，而變成另外一種戲劇形式了，從這個意義上說，音樂是戲曲的生命。

　　各地方劇種都有自己的唱腔和音樂，一些在音樂風格上有親緣關系的劇種唱腔構成一定的聲腔系統。明代，曾先后產生了余姚腔、海鹽腔、戈陽腔、昆山腔等四大聲腔。后來，經魏良輔的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈陽腔繁茂興盛，而前兩種聲腔卻自行消亡。清朝中葉，昆山腔日漸衰微，但皮黃腔。梆子腔并起，蔚成新風。從而又出現了皮黃、梆子、高腔、昆曲新一代四大聲腔對峙的局面。更為可觀的是，每種聲腔系統中，都包括了十幾種乃至幾十種劇種，如“梆子系統”中就有秦贓、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子、上黨梆子、棗梆、徐州梆子等。這一聲腔系統由于梆子敲擊節拍而得名，它們大多數分布在黃河流域，南方一些劇種中（如粵劇）雖也使用“梆子腔”，但只屬于劇種唱腔的一部分。再如“皮黃腔”，它是“二黃”、“西皮”兩種聲腔的合稱，京劇，漢劇、廣東漢劇、漢調二黃、閩西漢劇、西秦戲等均屬這一聲腔系統。同樣，屬于昆腔、高腔的劇種也都在十數種以上。需要指出的是，由于戲曲的廣泛傳播和觀眾的審美要求，近百年來，各地的地方戲和少數民族戲曲劇種繁衍得很快，它們直接惜鑒占老劇種的經驗，以暫短的幾十年時間走完了上百年乃至數百年的歷程，使自己日臻成熟井步人傳統戲曲的行列。如越劇、滬劇、黃梅戲、呂劇等。另有一些劇種，由于來源較雜，歷史也短，很難將它們歸入以上四種聲腔系統。因此，有人又列出另外三種，即民族民間歌舞類型諸腔系、民間說唱類型諸腔系及少數民族戲曲音樂。第一類是在民間秧歌、燈調、花鼓等音樂基礎上形成的；第二類是在各地琴書、落子、灘黃、道情音樂基礎上形成的。少數民族戲曲有兩重性，一方面它具有本民族傳統音樂的一系列特征，另一方向它與漢族戲曲音樂結下不解之緣。

　　無論哪一個劇種或哪一類聲腔，它們都必須遵循一定的音樂結構原則。從整體而言，300多種戲曲，幾百年的聲腔繁衍，實際上僅有兩種基本結構，一是曲牌聯套。

　　一是板式變化。它們的形成和高度規范化，經歷了與戲曲同樣長的歷史過程。

　　所謂曲牌聯套，即是一種以“曲牌”為基本結構單位而加以聯接的唱腔體制。“曲牌”一詞，來源于“舊曲填新詞”的創作活動。當一些曲調經過長期的磨打篩選，它們便相對穩固，甚至定型，人們于是不斷地將新的唱詞“填”入其中，使之成為一段新的戲曲唱腔，這就是“曲牌”。所有的曲牌都有固定的“牌名”，它們來自某一次與某段唱同結合時的某一句詞，如《念奴嬌》、《點繹唇》、《醉扶歸》等。曲牌在結構上是相對獨立的，但為了表現更加復雜的內容，戲曲音樂的設計者常常將若十支不同的曲牌按照戲劇沖突和表現的要求有機地聯接起來，成為一組結構嚴密、形式完整、有起伏變化的套曲。我國較老的聲腔劇種如昆曲、高腔等大部采用這種結構原則。人們習慣上稱之為“曲牌聯套”，以它構成的唱腔曲體，稱為“曲牌聯套體”。依照戲劇表現的要求，大多數曲牌聯套的構成還要遵循下面的原則：一是“宮調”，即組成聯套的各曲牌須是屬于“同宮”（同調高）系統的，如有“換宮”現象，也是在近關系（四、五度關系）之內。另一個是節奏，每套包括引子、過曲、尾聲三部分。引子、尾聲通常是散板，散起散終；“過曲”包括若干曲牌，但它們孰前孰后，總是按先慢后快的次序排列的。這樣，一個曲牌聯套的整體結構，便呈“散——慢——中——快——散”的節奏序列，它與音樂的展開原則和戲劇沖突的構成正相吻合。

　　曲牌聯套在素材選擇方面有寬廣的天地，以昆曲和高腔為例，它們既可以用“北曲”構成“北套”，也可以用“南曲”聯為“南套”，還可以將兩者合用，形成“南北聯套”。后者利用南、北曲音樂風格的諸多差異，一種是將一南曲一北曲地依次交持聯接起來，使音樂色彩更富于變化，稱“南北合套”；另一種是前面幾段為北曲，后面幾段為南曲，或者與之相反，這種結集造成整體對比，稱為“南北聯套”。

　　板式變化也稱為板腔體，它是伴隨著皮黃梆子腔的興盛而形成的。作為這種結構的“內核”，是一對具有對仗關系的“上、下樂句”。

　　它們可以不斷反復，但每次反復都因唱詞改變而有所變化，用以推動戲劇沖突的演進。更重要的是，這對“上、下樂句”可以作“板式”的擴展和緊縮。即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成為四分之四的“慢板”；或者相反，它緊縮一倍而變成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”處理，變為不同形式的“散板”。這樣，每對上、下句就可以有四種板式（慢、原、二六、散）的變化和選擇，其唱腔由此變得更加豐富。事實上，這四種板式還可以依“板腔原則”作更多的變化。以京劇為例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板與流水板之分；散板包括導板、搖板等。

　　與曲牌聯套體相比，板式變化體最突出的特征是通過板式變化而獲得的動力性。而這一點對于隨時代而變化的戲曲來說，尤為重要。清代中葉，曾經繁盛一時（200年左右）的昆曲終于衰微，而當時還屬于雛形的皮黃、梆子腔卻奮起直追，沒有多久，便造成了一個新的聲腔世界，取昆曲而代之。成為久盛不衰，統治戲壇的新“霸主”，從而把中國戲曲藝術推到前所未行的歷史高度。其間當然有很多因素起作用。但板式變化這一新的戲曲音樂結構原則的確立、使用乃至成熟、可以說是最重要的原因。一個更加有趣的現象是，當板腔體戲曲處于顛峰之際，一些本屬于曲牌聯套體的劇種，一方面繼續采用原來的結構方法，另一方面又將板腔原則吸收到曲牌聯套之中，以增強其音樂的動力性。其結果，一些古老的戲曲音樂竟因此而煥然一新。

　　作為東方戲劇藝術的一顆明珠，中國傳統戲曲的最大特色是它的程式性。即無論唱、做、念、打，都是在高度藝術化的基礎上加以高度規范化。但在高度規范化的前提下，又給任何一次新的創作留下很大的創造余地。京劇大師梅蘭芳將此歸納為“移步不換形”，實在是精辟之至。“移”即求變、求新：“不換形”即保留、鞏固，使劇種特色相對待恒。幾百年來，中國戲曲就是在“變”與“不變”中向前推進的。就此而言，板式變化體更能體現這個戲曲藝術的總規律和總特色。正是通過它，中國戲曲的聲腔在200余年中得以興盛發展，成為中國音樂文化的一筆最可寶貴的遺產。