默認分類 2010-10-29 08:31:29 引用 孤影自憐 的 [轉]聊齋漫談作詩填詞(一）
1.創造意境
意境是一個藝術概念，詩中意境是指作詩時所表現的境界。王國維在《人間詞話》中說：“境，非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境；否則謂之無境界。”他又在《元劇之文章》中說：“何以謂之意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口也。古詩之佳者，無不如是。”如此看來，所謂境界，就是在寫詩時強調寫出真情實景，做到情景交融。
《紅樓夢》中有一段話很妙，是林黛玉講到陸游的兩詩：
重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。 有個丫環很是喜歡這一聯，并請教林黛玉。黛玉說：“這種詩千萬不能學。學作這樣的詩，你就不會作詩了。”后來她告訴了這個丫環作詩的方法，說要學王維，杜甫，李白，陶淵明的詩。這段話說得很有意思。
陸游的這兩句詩，對仗很工整，其實只是字面堆砌，而意境并不深邃。雖然景中有人，而這個人是沒有個性的。這個人在書房里燒了一爐香，簾子不卷起來，香就出不去了。他有那兒寫字或作詩，有很好的硯臺，磨了墨，還未用。但這個人只要稍微讀點書的人都能當，可見少有意境，缺乏情趣。
王維的詩就不是這樣，王維詩富有禪意，意境較高，選取一聯為例：
大漠孤煙直，長河落日圓。這是王維《使至塞上》詩的頸聯，寫征途中所見，是千古傳誦的名句。“大”表現沙漠浩瀚無邊，“孤”表明景物單調，人煙稀少，“直”表現塞上景色的奇異，“長”突出黃河橫貫其間，“圓”則凸出現落日的特有形態。大漠向無盡的遠方伸展，視角廣闊，情景深長，給人以開闊，廣袤，深邃的感覺。但這僅僅是平面的構圖，下面一句“孤煙直”三字，才有了立體感。“長河”的形象橫亙在畫面之中，把畫面分割成兩段，又增加了構圖的活潑感。而“落日圓”又為這被分割的畫面涂上了統一的色調，顯示渾然一體的氣勢。孤煙本應給人以荒漠之感；落日在行人的眼中往往也有寂寞之思，但在這里，直的孤煙和圓的落日，襯以平曠的大漠和平遠的長河，就顯示一種極為簡潔的橫直錯落的幾何圖形的畫面。這畫面又正好表現出作者此時粗獷的情懷與開闊的胸襟。
2.安排結構
要作一首詩，題材選定與主旨確立以后，結構的安排就顯得非常重要。當然，由于每個人的社會經歷，知識結構，文化素養及興趣愛好不一樣，作詩時篇章結構的安排當然會有所不同。古往今來的大詩人，幾乎是每個人都沒有定準，更沒有程式，而有待于詩人去精心營造。但大體上來說，還是有一定的規律的，如前人作詩，講究起-承-轉-合，這既體現出規矩繩墨，又富于變化。同時，詩與散文是不一樣的，散文在篇章結構的安排上一般是以鋪排為主，因為字數沒有一定的限制，故而可以把要表達的東西盡量地表達出來。而詩是最為凝練的藝術，它需要以最精少的文字，表達出最豐富的內容。因此就必須在篇章結構的安排上下工夫。作詩時的結構安排，根據詩的特點，主要有以下幾個方面：倒裝結構，跳躍結構，省略結構等等。
3.協調格律
寫古詩，尤其是格律詩，應當講求格律，否則就不能算作古體詩或格律詩。講求格律，主要是為了便于吟詠，體現出抑揚頓挫，鏗鏘有力的語言美和旋律感。作古體詩具有各種各樣的規律法則，無論是遣詞，組句，押韻，對仗等都有不同程度的限制。但是，有時為了表情達意的需要，根據“不以詞害意”的原則，適當沖破一些格律的限制，也是允許的，這在大詩人的詩中也時常出現。如崔顥最著名的七律《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。 詩人站在暮色蒼茫的樓頭，眺望煙波滾滾的長江，關于黃鶴樓的美麗的神話，引起了詩人對悠遠過去的深沉憑吊，并且抒發了自己思鄉土的滿懷愁緒。短短幾行詩里，不但洋溢著詩人豐富深厚的感情，而且氣魄宏大地表現了祖國山川的無限雄偉與瑰麗，千百年來廣泛為人傳誦，崔顥也以這首詩著名。
崔顥這首詩把懷古和思鄉兩個方面的內容在一首詩里完整地表現出來，從前半的懷古很自然地過渡到后半的思鄉。“白云千載空悠悠”這一句，貫穿了古今，引出眼前的漢陽樹，鸚鵡洲。那么再往北更遠的方向望去，不就是汴州家鄉嗎？可是鄉關是望不見的，所見的只是煙波浩渺而已。最后一句“煙波江上使人愁”，不僅暗示了眺望之久，而且也概括了懷古與思鄉兩方面的愁緒，正好為全詩作結。詩就這樣不露痕跡地將兩方面的內容融合到一起。
從詩的形式上看，也非常奇特，律詩本來要“前有浮聲，后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。字字皆有定聲，而且要盡量避免重字。可這首詩的前三句就出現了三個“黃鶴”，第三句七個字用了六個仄聲，第四句“空悠悠”三字又用三平調煞尾，三四兩句也不是嚴格對仗。這都與七律的格律相違背。難道是崔顥不懂格律嗎？不是，他寫過非常嚴格的七律。詩人在這里為了抒發一瀉千里的激情，是顧不上格律的。而是根據“不以詞害意”的原則寫的。試想，當時崔顥如果過多地考慮格律，也寫不出這首好詩。
從這里看出，對于古詩格律，我們既要了解學習，以吸取它的長處，進而創造出既具美感，又很有實際意義的詩篇；又要靈活運用，不能墨守成規。從詩史發展的歷程看，從古詩到律詩的發展，是前代的大詩人不斷創新，不斷實踐的結果，因此我們學習與寫作古詩與律詩，也要有創新精神。但對初學者來說，還是要嚴守格律，講究規范的，因為創新也是要到對詩律運用嫻熟的時候才能奏效。古代的大詩人都是在對詩詞的掌握進入化境以后才大膽創新，寫出千古名篇。不能將“不以詞害意”與“創新”作為自己不合律的托詞。
至于從形式方面來說，學習寫詩應該從五言律詩學起，清人施補華在《峴傭說詩》中說：“學詩須從五律起，進之可為七古，充之可為七律，截之可為五絕，充而截之可為絕。”這種說法對于初學詩者很有指導意義。金性堯先生在《唐詩三百首新注》中加以發揮，他認為，五律是初學詩者的一種基本功。先從每一句字數說，五言比七言少了兩字，這就要求作者必須更加“鍛煉”上苦下功夫，要求每一個字都不揮霍，真的做到惜墨如金。同時，五律又比五絕多了兩聯，因而也多了一項講究對仗的功夫，而這又是我國古典詩歌中的特點之一。
4.注意修辭
詩歌是詩人表達和抒發思想感情，并感染與影響讀者的工具。因此要求語言精練，節奏分明，音響和美，音律諧調。創作時講究修辭就是重要的方面了。古詩中的修辭分兩個方面，一方面是根據格律的要求必須要用的，如律詩中間兩聯的對仗，實際上就基本等同于修辭手法中的對偶，但每作律詩，就必須用。而大多數的修辭手法，并不是規定一定要用，而是根據作詩的需要用的。有的用得較多，有的用得甚少。像比喻，在古代詩歌中用得最多，中國詩歌有運用“比興”的優良傳統。何為“比興”？乃比喻之手法也！除此之外，如擬人，夸張，反復，頂真，借代，雙關，互文等等。
5.懂得用典
用典是指作詩時引用歷史故事，名人事跡，神化寓言或古代的警句名言等，這些都是古代的典故，故用典就是運用典故。格律限于體制，一般較為短小，為了擴充容量，增加內涵，使有限的篇幅中容納豐富的內容，詩人往往通過用典來解決這個問題。
當然用典的目的是為了內容更加充實，感情的表達更加明確，而不是使詩歌更難懂和晦澀。故用典的化境是用了典的詩語如同已出。切忌為用而用典充雅。
舉一首用典極為成功的詩加以說明。如宋人黃庭堅的《寄黃畿復》詩：
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 此詩作于元豐八年（1085）,此時黃庭堅在德州德平鎮，黃畿復名介，南昌人，與黃庭堅少年交游，此時為四會縣知縣。
“我居北海君南海”，起勢突兀。寫彼此所居之一北一南，已露出懷念友人，望而不見之意；各綴一“海”字，更顯得相隔遼遠，海天茫茫。作者直說“我居北海君南海”，一是為了“字字有來歷”，二是為了強調相隔之遠，相思之深。（《左傳》：“君處北海，寡人處南海。”）“寄雁傳書謝不能”，“寄雁傳書”是熟悉的典故，用《漢書。蘇武傳》雁足傳書事。但“謝不能”立刻化熟為新，這就點鐵成金了。此句是說，我托雁兒捎一封信去，雁兒卻謝絕了。雁說：“你要我把信捎到南海嗎？辦不到啊！我哪里有本事飛到南海去呢？”第二聯是名句。這二句所用的詞都是常見的，甚至可以說陳言，淡不上奇。但這二句詞語挑選得好，又搭配得好，創造出清新雋永的意境，給人以強烈的藝術感染。后四句從“持家”“治病”“讀書”三個方面表現黃畿復的為人與處境。“持家但有四立壁，治病不蘄三折肱”，也是相互對照的。“四立壁”用《史記，司馬相如列傳》典：“家居徒四立壁。”作為一個縣的長官，家徒四壁，這既說明他為官清廉，又說明他把全部的精力和心思用于“治病”和“讀書”上，無暇經營自己的小天地。“治病”句化用《左傳，定公十三年》典：“三折肱，知為良醫。”在這里說黃畿復善于治國。尾聯以“想得”領起，與首句相照應。在作者的想象中，十年前在京城的桃李春風中把酒談心的朋友，如今已白發蒼茫，卻仍然好學不倦，但讀書聲是否還像以前那樣歡快悅耳，沒有說明，而以“隔溪猿哭瘴溪藤”作映襯，給整個圖畫帶來凄涼的氛圍，不平之鳴，憐才之意，也都蘊含其中。
總起來看，這首詩雖無一字無來處，但不覺得晦澀，有的地方，還由于活用典故而豐富了詩句的內涵；而取《左傳》，《史記》，《漢書》中的散文語言入詩，又給近體詩帶來蒼涼古樸的風味。
而為用典而用典寫出來的詩，就會使人有晦澀之感，堆砌之感，而且內容空疏，詩意不明。如宋人楊億的《淚》：
錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知。誰聞隴水回腸后，更聽巴猿試袂時。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋風，只是傷春鬢已絲。詩的第一句用蘇蕙織錦事。晉時竇滔，苻堅時為秦州刺史，被徒流沙。妻蘇蕙思之，織錦為回文圖以贈滔，表達愁苦思念之情。第二句用司馬相如與卓文君的故事。因為西漢時司馬相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如才止。第三句用古樂府《隴頭歌辭》事：“隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心腸斷絕。”第四句用《水經注》引漁者歌事：“巴東三峽巫峽長，猿啼三聲淚沾裳。”第五句用陳皇后事，陳皇后是漢武帝的皇后，開始甚受寵愛。后廢居長門宮，憂憤愁苦，血淚交流。第六句用魏薛靈蕓事。薛靈蕓是魏文帝所愛的美人，她在與父母分別時，慟哭多日，淚下沾衣。等到乘車上路時，以玉唾壺承淚，壺則變為紅色，到了京師后，壺中淚凝如血。第七句用宋玉《九辯》事：“悲哉秋之為氣，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”詩的前六句列舉古人揮淚的六件事，各都不相涉。故全詩僅堆砌典故，詩意晦澀，并無真實的內容，只不過是一種文字游戲而己。因此作詩時運用典故，應該避免這種現象。
6.詩體
古體詩有：四言詩，五言古詩，七言古詩，雜言詩，樂府詩，歌行，騷體詩，三言詩，古絕。這里因本人沒有認真系統學過，只略有了解，所以沒有體會其奧秘。就不能說三道四了。
7.格律詩
格律詩又名近體詩，或稱今體詩，它是和古體詩對立的。因為唐代以后，對于詩的平仄，對仗，押韻與詩篇的字數等，都有嚴格的規定，與唐詩以前的古體詩有很大的區別，故后人稱為近體詩。格律詩，尤其是律詩，字數，對仗，聲律都有定格，其特點是對稱，均衡，整齊，和諧。古體詩一韻的兩句，意思往往是通貫,合起來看才表現一個完整的意思；而格律詩一韻的兩句通常互相對稱，一句就表達相對完整的意思，兩句對稱的句子組成一個聯合體。古體詩宜于敘述，格律詩宜于寫景抒情。格律詩平仄配合，富有音樂性，較古體詩，文辭更為優美。格律詩有各種形式，篇幅有長有短，長者超過百韻，短者僅有二韻。主要有三種，即律詩，排律和絕句。律詩又分五言律詩和七言律詩，還有六言律詩，但較少（這里我未作學習）；排律分五言排律和七言排律；絕句分五言絕句，七言絕句，六言絕句等。
格律詩的律譜，網絡與資料中都可以查找對照，這里就不敘述了。另外還有一些變體詩，如：回文詩，頂真詩，寶塔詩，集句詩，聯句詩，離合詩，嵌字詩，剝皮詩，雙聲詩，疊韻詩等。大家可能會在一些資料，書籍或朋友處見到。可以欣賞學習。
8.平仄
平仄是詩歌創作，特別是格律詩創作的最為重要的因素，大家在學作格律詩時都無法回避這個問題，也最讓人頭痛。平仄的產生也是漢字獨特的特點所決定的。漢字是單音節字，一字一音（當然也就多音字），每一字都有自己的聲調。聲調是指聲音所發生高低，長短，強弱，快慢，輕重的變化。漢字的語音，無論在古代，還是有今天，都有四種聲調，就是一般我們說的“四聲”。南北朝時講究文章聲律，當時雖然沒有平仄名稱，但是實際上就是運用字調平仄規律的交錯，來加強詩文的節奏感。那么能認讀古音最好，不能認讀的那只要用普通話的聲調分平仄了。普通話里的聲調分為陰平（平），陽平（平），上聲（仄），去聲（仄）。特殊的用入聲押韻的除外。
入聲：古代漢語中入聲字，讀音短促。入聲在現代漢語普通話當中已不存在，因為語言的發展，在宋元時期，已開始“入派三聲”，也就是將入聲分別歸入到平聲，上聲，去聲之中了。而現在的方言，除北方方言以外，其他方言區，都不同程度地保存了入聲字。我們初學者只要先了解陰陽平歸平，上去歸仄就可以了。以后可以加以區別研究。多音字則要區別讀平是是何意，讀仄時又當何解，以免鬧出字不達意的笑話，拿不準就查字典。
9.對仗
對仗是律詩的一大特點，它包括平仄相對與詞意相對兩個方面的要素。平仄相對較為簡單，只要在作詩時協調平仄，以符合律詩的規律就可以了。下面是對仗的種類：工對，就是說在兩句中不僅平仄相對，更重要的是詞意方面，詞性方面都要相對。大家可以讀一下《聲律啟蒙》一書。另外還有鄰對，寬對，流水對，借對，交錯對，扇面對（即兩聯中首句對首句，末句對末句，或稱奇句對奇句，偶句對偶句），續句對，當句對，蜂腰對，偷春對（如果一首律中頷聯不對而首聯去對偶者，稱為偷春對，就好像梅花偷春色而先開一樣。）
10.合掌
在對仗上有一種避忌，就是“合掌”。合掌是詩文對仗兩句完全同義或基本同義的現象，事實上就是同義詞相對。律詩受體制的限制，故要求于較短的篇幅內容盡可能豐富，做到詞約義豐。合掌則是一聯中重復其意，所以成為律詩之大忌。
11.拗救
“拗救”是格律詩的專用術語。前人作詩，無論造句調聲，都依成法。但在格律詩中，不管是五言絕句,七言絕句，還是五言律詩，七言律詩，也不論是上句，還是下句，凡是句中的平仄聲安排不符合格律的，這個句子就成“拗句”；句中不符合格律的字稱為“拗字”。拗句是由拗字造成的。出現拗字的地方，是指句中節拍所在的字，本來是可平可仄的，不可能造成拗句。詩中出現拗句，有時可以采取補救的辦法，就是在本句或鄰句中改變其他字的平仄安排。這種方法稱為“拗救”，也就是出現拗句后進行補救的意思。凡拗句經過“救”的，就算合律。也稱“拗律”。方法有本句自救，對句相救，半拗，我們初學者應該還是盡量不要出現此現象，先嚴格按律譜平仄聲調要求作詩。說到這里，大家自然會想到一句“一三五不論，二四六分明”了。下面我就這個問題談點學習感受。
12.所謂“一三五不論，二四六分明”
關于七言格律詩平仄的安排，過去有“一三五不論，二四六分明”的說法。就是說，在七言詩中，第一，第三和第五字的平仄安排，是可以變通，可以靈活運用的，而第二，第四和第六字的平仄安排，則必須嚴守格律，不能改變。對于五言格律詩來說，也就是第一，第三字的平仄可以靈活安排，而第二，第四字的平仄是必須嚴格遵守規則的。這兩句話對于學習寫格律詩，特別是初學者靈活掌握近體詩格律很有用處。但是不能當作信條，因為它說得過于籠統，如果不加分辨地一概照辦的話，不僅作不好格律詩，還會犯格律詩的大忌。因此，所謂“一三五不論，二四六分明”，必須避免三種情況：一是不能犯孤平，也就是在五言詩“平平仄仄平”的格式中，第一字不能不論，在七言詩“仄仄平平仄仄平”的格式中，第三字也不能不論，否則就要犯孤平；二是不能出現三平結尾的情況，所謂“三平調”；三是不能出現三仄結尾的情況。至于五言詩的第三字和七言詩的第五字，一般還是要論的。說到這又出現了“孤平”與“三平調”兩個術語，下面就簡單的介紹一下。
13.孤平與三平調
“孤平”是格律詩中常見的術語，學詩與作詩的人經常接觸到。“孤平”是詩家大忌，原因是“犯孤平”句子與律體不協調，影響節奏與美感。至于什么是孤平，看了好多資料,說法也不一致。現在以王力《漢語詩律學》中的說法最能為大家接受，他說：“五言的“平平仄仄平”不能改為“仄平仄仄平”；七言的“仄仄平平仄仄平”不能改為“仄仄仄平仄仄平”。如果近體詩犯了這一個規律，就叫做“犯孤平”。因為韻腳的平聲是固定的，除此之外，句中就單剩一個平聲了。孤平是詩家的大忌。”
唐人犯孤平的是極少的，如果要舉例加以說明的話，我選李頎的《野老曝背》七絕：
百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年。有時捫虱獨搔首，目送歸鴻離下眠。這首詩的第一句是“仄仄仄平仄仄平”的格式，犯了孤平。再如高#的《淇上送韋倉往滑臺》五律：
飲酒莫辭醉，醉多適不愁。孰知非遠別，終念對窮秋。滑臺門外見，淇水眼前流。君去應回首，風波滿渡頭。這首詩的第二句是“仄平仄仄平”的格式，也犯了孤平。既然“孤平”是寫律詩之大忌，所以我們如果學習寫律詩，一定要避免。
需要說明的是，以為“孤平”是“除此（韻腳）之外，句子中就單剩一個平聲了”的說法是不十分全面的。因為在現存唐詩當中，我們會讀到不少一句中除了韻腳只剩下一個平聲，或一句中只有一個平聲的例子。王貞白試帖詩《宮池產瑞蓮》詩：
愿同指佞草，生向帝堯前。陳子昂《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》詩：
自矜彩色重，寧憶故池群。韓愈《獨酌四首》其三：
露排四岸草，風約半池萍。以上諸聯的上句都是“仄平仄仄仄”的格式，一句中只有一個平聲。
又如白居易《賦得古原草送別》詩：
野火燒不盡，春風吹又生。李白《送友人》詩：
此地一為別，孤蓬萬里征。以上諸聯上句都是“仄仄仄平仄”的格式。甚至有的詩句，一句中連一個平聲也沒有，如李商隱《樂游原》詩：
向晚意不適，驅車登古原，上句都是“仄仄仄仄仄”的格式。
古代格律詩中，像這樣的例子很常見，可見這些句子中，雖只有一個平聲，甚至沒有一個平聲，也不能算“犯孤平”。由此我們可以得出這樣一個結論，“犯孤平”就是近體詩五言的格式“平平仄仄平”寫成“仄平仄仄平”，或七言詩“仄仄平平仄仄平”寫成“仄仄仄平仄仄平”的時候，才叫犯孤平（這個對區別是否犯孤平很重要）。換句話說，“犯孤平”也就是指以上這兩種特殊的平仄現象。
三平調又稱三平腳，下三連。為平聲三字尾形式之一。指詩句末尾三字皆為平聲。在近體詩中，尚若五言仄起平收（仄仄仄平平）句式的第三字，七言詩平起平收（平平仄仄仄平平）句式的第五字之仄聲改為平聲，使末尾三字俱平，就違反了平仄規則，詩人作律絕時都盡量避免三平調。用了則犯了忌諱。
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