米芾的書法美學思想

   米芾的書法美學思想

一、  名垂千古----書法的功能

孔子說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。在孔子看來，藝術僅僅是一種供游憩、供陶冶性情的末事。

北宋的另一理學大師程頤直接秉承孔子的思想，仍以文章才藝為末事。他說：“君子所蘊蓄者，大則道德經綸之業，小則文章才藝。君子觀《小畜》之象，以懿美其文德。文德方之道義為小也。”

然而，米芾卻以過人的膽識，公然反對這種傳統的文藝觀。他講書畫作品可以流傳千古，受人寶愛；與之相比，煒煒帝王功業竟成了糠炫塵埃；至于“臭穢功名”，那就更不足道了。因此，他將書畫藝術推到了至高無上的地位。

二、  真趣----書法的審美理想

   米芾論書最重真趣，《海岳名言》中曾反復予以強調：“裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也。”“學書須得趣。”         在米芾這里，真趣并不是一個具體的審美標準，而是他的各種書藝審美標準的總和。

這一審美理想包括了天真自然、古雅脫俗、八面具備等審美標準。

1、天真自然，表示順乎天性，不假造作。

唐人陸羽《懷素別傳》中記述了懷素與顏真卿師徒二人的一段對話：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”

所謂“坼壁之路”，即指墻上的裂縫，與屋漏痕一樣，比喻用筆時須自然澀重，從而產生一種妙若天成、能夠引發觀者豐富聯想的藝術效果?？梢娺@既指筆法，亦指藝術效果。

米芾對壁坼路、屋漏痕這種天真自然之美極為推崇。他寫道：“唐末書格甚卑，惟楊景度行書與顏魯公‘坼壁’、‘屋漏’同意，天真爛漫，縱逸類《爭坐位帖》。”

此外，他還稱贊王獻之書“天真超越”，勝過乃父；而《晉賢十四帖》“其象若太古之人，自然樸野之實”，堪為“天下第一法書。”

米芾認為，字形“大小各有分，不一論，”書寫時應順其自然，予以適當的配合；切不可強將小字展大、大字促小，破壞字的自然形態之美。

天真自然，本指人的天性純真，不矯揉造作。對于米芾來說，他的書作反映出天真自然之美，他的書論以天真為首要審美標準，這可以說就是他天真自然的秉性的自然流露或巧妙表現。他拜石為兄，好潔成癖，舉止頡頏不能與世俯仰，甚至在皇帝面前也頗顯放肆—凡此種種，都反映出他天真自然的一面。

也同樣如此，這種天真自然是以磨穿硯臺的功夫為基礎的，是以臨摹古今名跡取諸所長為根據的。即以米芾本人而言，倘若他沒有養成“一曰不書便覺思澀”的習慣，他就不可能達到“隨意落筆，皆得自然”的境界。

2、古雅脫俗是米芾的第二個書法審美標準。

在米芾的書論中，古雅有時又寫作古意、古氣，其對立面便是俗。

米芾視作書法審美標準的古雅并非一般地指典雅或雅正，不是鼓吹復古，而是針對書苑時弊，著眼于開創一代新風。當然，他采取的是借古諷今的方法，用晉代的鍾、索、二王來比照唐代書法的弊病。正如他以鼓吹天真自然來破除中唐以來的程式化書風一樣，他宣揚古雅也是以唐明皇以降的肥俗書風為主要攻擊目標的。

米芾的古雅大致包括這幾個方面的涵義：

一是胸中要有學識道義（“心既貯之”）；

二是深明古法、得晉人三味；

三是要有變化，力避千篇一律。（他之批評柳公權為“丑怪惡札之祖”，謂“自柳世始有俗書”，原因即在于此。）

3、米芾的第三個審美標準是“八面具備”。

他寫道：“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”

所謂八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所謂“八面具備”，就是指每個字筆畫的長短粗細屈伸正側、每個字乃至整篇書作的各個組成部分所占空間的大小疏密、筆致的動靜疾徐等，都要富于變化。就筆畫而言，不可大小粗細如一；就筆勢而言，不可勁健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，狀如算子。米芾批評歐、虞、褚、柳、顏諸家為“一筆書”，主要指他們的字著意安排，缺少變化。

正由于米芾將真趣作為審美理想，他就把書寫內容的正確性和邏輯、修辭，把書寫技巧的工拙等標準看得不那么重要了。他在答書家薛紹彭的論書詩中這樣寫道：

“何必識難字，辛苦笑揚雄。自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我后足，放筆一戲空。”

三、  入人---評書的方法論

米芾評書方法論的核心，便是“入人”二字。所謂“入人”，就是要切合書家和書跡的實際，戒除不著邊際的浮泛之辭；要正確指出書家或書跡的特點和得失，不得一味恭維。

米芾的傳世書評被引得最多的，恐怕要數《海岳名言》中的最后一段：

“海岳以書學博士召對。上問本期以書名世者凡數人，海岳各以其對曰：‘蔡京不得筆。蔡卞得筆而乏逸韻。蔡襄勒字。沈遼排字。黃庭堅描字。蘇軾畫字。’上復問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字’。”

1、“蔡襄勒字”。此處之“勒”系雕琢、遲滯之意。米芾的一段書評可作此字的注腳：“蔡襄如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。”

2、“沈遼排字”。謂其筆畫字體大小劃一。

3、“黃庭堅描字”。謂其以畫法入書法，頗現做作?？蓞㈤喢鞔跏镭懻Z：“山谷道人以畫竹法作書。”

4、“蘇軾畫字”。“畫”字之義近于“描”字。米芾此處或隱指其肉多于骨。前引米芾書論中之“貴形不貴作：作入畫，畫入俗”中之“畫”，即與此“畫”同義。

5、米芾自評之“刷”字可理解成迅速與率意。蘇軾評米芾書：“海岳平生篆隸真行草書風檣陣馬、沉著痛快，當與鍾王并行，非但不愧而已。”黃庭堅云：“元章書如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹。書家筆勢，亦窮于此。然亦似仲由來見孔子時風氣耳。”

總之，米芾書如其人，書論亦如其人。

米芾貶斥顏柳諸人管窺

米芾為人  馳不羈，頗有點東方朔那種“戲萬乘者寮友，視儔列如草芥”的風概；于事于人，無所顧忌；動于心則形于言、會于意則筆于書。

毋庸置疑，在他的并不算豐富的書論遺產之中，那占有醒目地位的貶斥顏真卿、柳公權、張旭等人書法藝術的過激之語，也在一定程度上降低了其書論的影響和聲譽。

馮班說他以顏真卿的書法為“惡俗”，是虛妄不實的“欺人之談”；

李東陽說他把顏、柳視為“后世丑怪惡札之祖”“亦過矣”；

項穆認為他誚張旭“變法古法，驚諸凡夫”是“苛于責人，而昏于自反”；

黃伯恩也批評他“愛觀古帖而議論疏闊”。

如此等等，不一而足。

米芾生活的北宋時期，歐、虞、褚、張、顏、懷、柳等藝術大師已經完全確立了自己在書法史上的領袖群倫、左右潮流的地位。顏真卿的聲名更是大有千載獨步、比肩鍾王之勢。“詩至于杜子美、文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”蘇軾的這一番話是代表了當時的一種“時尚”的。因而董其昌說“宋人書多以平原為宗”，“宋人無不寫《爭座位帖》”，并非無緣而發。那末，米芾貶斥顏、柳等人的思想根源何在呢？他是從什么角度立論的呢？值得一探。

米芾貶斥顏、柳諸人的思想主要表現在這樣一些議論之中：

智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書。----《海岳名言》

柳與歐為丑怪惡札炎祖。----《海岳名言》

顏魯公行字可教，真便入俗品----《海岳名言》

顏真卿學褚既成，自以挑剔名家，作用太過，無平淡天成之趣。--大抵顏、柳挑剔為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。----《海岳題跋》

歐怪褚妍不自持，猶能半蹈古人規。

公權丑怪惡札祖，從茲古法蕩無遺。

張顛與柳頗同罪，鼓吹俗子起亂離。

懷素狨獠十解事，僅趨平淡為盲醫。----《寶晉英光集》

懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆。誓光尤可憎也。----《論草書帖》

草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。----《論草書帖》

從這些毫夫隱晦的觀點之中，可以看到這樣幾點

第一、歐陽詢、顏真卿、柳公權，幾乎遭到同樣程度的激烈抨擊。他們在米芾的眼里都是罪列一等的“丑怪惡札之祖”。他曾高度贊揚顏真卿的《爭座位帖》，又盛贊《送劉太沖序》。米芾所極力貶低的應是歐、顏、柳這三位書法大師所賴以確立自己歷史地位的楷書。只是（或主要是）從楷書的角度，并非對他們全面、徹底的否定。

第二、同時，米芾的矛頭也指向了張旭、懷素等人的狂草。直呼張旭為“俗子”認為他同柳公權“頗同罪”，把高閑而下的草書打入“酒肆”。這是何等的狂傲與嚴歷！簡直象一位師長在申斥調皮的學童。

第三，米芾之所以貶斥顏、柳的楷書和張、懷等人的狂草，理由說得一清二楚，就是因為他們“變亂古法”，使“古法蕩無遺”了。而歐、虞在他看來有時比顏、柳稍好一些，也是由于他們“猶能半蹈古人規”?？梢?。米芾是以古人之是非為是非的，他心目中的準繩和尺度，永遠是“古法”或“古人規”。“古法”者何？“鍾法”、“晉人格”是也！

前人評論我國古代書法，有“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意”之說。這是我國古代書法藝術發展的三個不同階段，也是我國書法藝術史上的三個燦爛高峰。大多數人總認為我國古代書法宋不及唐、唐不及晉，即尚意不如尚法，尚法不如尚韻。

我們認為，藝術并沒有絕對的、一成不變的標準。隨著時代的發展，美的觀念本身也在不斷地改變著內涵，而美的觀念的每一點變化，都會在藝術實踐中留下自己的身影。因而，尚韻、尚法、尚意三種風格實在不可替代、各有千秋。而唐代書法之所以“尚法”為特點，難道不正是因為產生了顏真卿、柳公權、歐陽詢、褚遂良等人為代表人物的那種前無古人、后無來者的楷書嗎？另外，唐代在我國書法史上的另一個重大貢獻就是狂草的創制。總之，最能代表有唐一代書法藝術的最高成就和特色的，就是楷書和狂草。

舉世公認，宋代四大書家中蘇黃是創新派，米蔡屬守舊派。米不但經常采用晉人的字形，而且更是完全繼承了二王的筆法。當今相當多的人懷疑傳至今日的王羲之的《長風帖》、王獻之的《中秋帖》等“二王法書”實乃出自米芾之手。米芾在書法美學思想上是一個以魏晉人為法式的崇古守舊派。

把米芾的書法美不觀和蘇、黃等人的書法美學觀加以對照，一眼就可以看出他們之間的一些重大差別。

首先，我國古代書論從唐代就開始強調書法藝術的表現性功能，把表現人的精神氣質視作書法美的本質。但，米芾卻似乎上漲幅度有過類似的看法，他并不把“書”和“人”必然地聯系在一起。在他眼里，書法的本質未必就是人的“心畫”。

其次，與前代相比，宋人論書的又一個顯著特點是十分強調學問修養對一位書法家的巨大作用。如蘇軾“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。黃庭堅“胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻”?！缎蜁V》“善論書者，以謂胸中有萬卷書，下筆自無俗氣”。而米芾論書也似乎沒有提到書法家必須讀萬卷書的問題。

最后，古代書論歷來強調法度、規矩在書法藝術中的重要作用。米芾說過關于書法藝術創作的話，但似乎從來沒有強調過法度、規矩在構成書法美中的重大售后服務。

那么，米芾心目中的書法美是一種什么性質的美呢？

可以比較概括地反映米芾對書法藝術本質的認識的是這樣一段話：

學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。所以古人書各各不同。若一一相似則奴書也。其次要得筆，謂骨筋皮肉，脂澤風神皆全，猶如一佳士也。又筆筆不同，三字三畫異，故作異；重輕不同，出于天真，自然異。又書非以使毫，使毫行墨而已。--轉引潘伯鷹著《中國書法簡論》

上述一段話就是，第一要表現出一種出于意外的天真爛漫趣味，第二要使點畫具有象健康人的肢體那樣的生命活力。第三要筆筆不同，富于變化。

米芾心目中的書法美就是以書寫文字為基礎，通過富有生命力的點畫所表現出來的一種神韻趣味，如自然真率、平淡天成、秀潤纖濃、妍媚秀麗等等。其中自然真率、平淡天成更是舉足輕重的。米芾要求書法藝術具備的那種情彩趣味，理應是源于客觀事物的。這種書法美學觀，恰好是與晉人的書法美學觀一脈相承的。這就是米芾處處以魏晉書法為準繩的根本原因所在。

宋書尚意，米芾又是宋代書法的代表人物之一。晉代書法是以反映客觀事物的美為已任，尚未有意識地去表現人的主觀世界；唐代書法已旗幟鮮明地提出了表現主觀世界的問題，但矩  森嚴的正楷又使這種表現受到了極大的束縛（狂草書雖不受束縛，但卻非多數人所能辦）；宋代書法才第一次較全面地沖破了重重羈絆，獲得了充分表現作者性靈的廣闊天地。

盡管米芾并不認為書法藝術歸根結蒂是人的心畫，但他的書法藝術卻并不例外地是他的心靈世界的逼似的表現。你看，那沉著痛快、勁利奔放的筆畫，那欹側傾倒、妙趣橫生的結體，那疏密相間、變化莫測的布局，不正是那怪異詭譎、豪放豁達的米南宮的性格氣質、精神情愫的“形象顯現”嗎？

綜上所述，米芾之所以貶斥顏柳諸人，根源在于他的書法美觀念與崇古思想。在具體歷史條件下，他的這種思想體系具有一定的進步意義，但也有一定的局限性。他的書學思想和藝術實踐都可以證明這一點。

               集古為新的米芾行書

一、沉著痛快的書法風格

中唐崛起的顏真卿是從二王系統叛離的第一人。五代的楊凝式學顏的成功使要求變革的宋代書壇最容易接近已經確立其地位的顏魯公。

米芾七八歲時即從顏入手開始他的書法生涯。后來他雖然不怎么恭維顏的楷書，但對顏的行書如《爭座位帖》還是心折的。米芾的一些特殊筆法直接取之顏書，反映了先入為主的深刻印象的排他性。

米芾學書的過程是不主故常，轉益多師。他又學過柳、歐、褚、段（季）、沈（傳師）等唐代名家，并由此上溯，直抵二王之室。別人笑他“集古字”，他不以為諱，反以自矜，因為他看到“取諸長處，總而成之”的好處。如他“見柳而慕緊結”，而緊結正是柳書的精髓。但當他了解柳出自歐、師從歐產生“如印板排算”的毛病后，毅然轉學褚遂良。用細筋入骨，飄逸飛動來糾偏—他就是這樣食古能化、融會貫通，取人一鱗半爪，最后使自己蛻變成一條天驕的真龍騰云而起了。

二、米芾的行書字法

米書極富魅力，吸引很多人趨之若鶩，但也有不少人學了一段時間后因難以深入而不得不卻步，這是因為米書的變化萬端確實有些“不可仿佛”。然而我想只要有鍥而不舍的勁頭，只要善于學習，進入米芾堂奧還是不難的。

米書之難，自局部而言，難在字法；從總體而觀，難在章法。

字法包括點畫的運行即筆法和點畫的組合結體。這二者密不可分。米芾的某些特殊筆法是形成他奇特結構的先決條件。

他的“蟹爪鉤”學自顏真卿，但有所發展。表現為因結構的需要而有所變化。如“游”“張”“月”“壽”等字。

蟹爪鉤的反其道而行之，便成三節的挑，這也是米書的一個特色。如“湖”“言”“諸”“政”等字。

其它如“寶蓋頭”第三筆橫畫的提按，如“宣”“蒙”也可看作是蟹爪鉤舉一反三的運用。

以上所舉都是米芾為增強表現力而采取的辦法。有兩點米芾自己總結的經驗可資借鑒：

第一是執筆，他告誡別人“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”又說：“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣。”這也是不要膠柱鼓瑟之意，但把筆輕不等于疲軟無力。

第二是懸手。他說：“以腕著紙，則筆端有指力無臂力。”他教人初練寫壁，旨在杜絕依傍，得到最大的自由。

這兩條可以看出學米的不二法門，只有做到這兩個要求，才能心手相應，進退如志。

米芾的結體隨意賦形，奇正相生，同樣顯出高妙的技巧。他的結字原則避免協同，而他的辦法是采取強烈對比來引起視覺的亢奮。這種匠心往往不露痕跡，使人看似全不經意，因此下面有心要作些分類的辯析。

一、方圓。米芾在寫“口”部字時，總是有意識地處理成圓頂方趾，突破了四角方正，如“團”“圃”“恩”。

二、粗細。這一對比恐怕在他人的書跡中都沒有象米芾那樣強烈。米芾信奉“得筆，則雖細為髭發亦圓”，因此他敢于寫出一些極細的線條，這也是他“學褚最久”而得到的好處。從“真”“勝”中看到他控制筆尖著紙分寸的非凡能力。

三、向背。這一對比的運用可以避免因方向相同的連續數筆橫豎畫所造成的平行狀態。一個“畫”字，一連五橫處理成第一筆與第二筆相背、第三筆與第四筆又相背，第四與第五筆雖平行，但距離略大，筆筆各異，姿態全出。

四、聚散。如“宴”字下部的“女”字，中宮緊斂，四維擴張，使空間分割成大小不等的塊面，顯得既穩健又俊邁。“楊”，“家”二字的數撇采取輻射狀態，亦堪稱獨創。“公”字左下聚而重，右上散而輕。以上這幾個字的結體在別人的作品中是十分罕見的。

五、正側。側而反正、化險為夷是米芾的絕技。正側的交用，從而顯出磊石可不平。是他的審美觀。這類字常常是上側而下正，符合需要圓滿結局的傳統心理。如“臺”“歲”“亭”“常”字，不過也有外正而內側的情況，次序雖倒，但軀殼既正就無礙大局了，如“氣”。

六、虛實。米芾頗了悟老子“當其夫，有用之器”的哲學思想，他往往在結字時用意到筆不到或挪讓的方法留出一些空白，使可能擁塞的地方得以疏通，這就是后人謂的“計白當黑”。如“俊”“郁”屬于前者，“蒙”（下部）屬于后者。

七、大小。米芾有時敢于違反常規，出奇制勝，如“務”“輟”二字，一般寫法是左小右大，但米芾卻與眾不同。尤其是“輟”字右部穿插奇妙，巧趣橫生。

米芾有段話說得非常警僻，他說：“筆筆不同，‘三’字三劃異，故作異；重輕不同，出于天真，自然異。”這可以給我們一點有益的啟示：只有存故意使其不同的目的于胸中，終能消除刻意做作的斧痕，臻于天真自然的最高境界。

四、  米芾的行書章法

米芾從來就不是一個中庸的人，他評論古賢每有“過中之處”，他的執拗怪癖，不隨人作計，莫不偏頗而又絕去矯飾。如此性格發為心畫，也同樣絲絲入扣，形神逼肖。這一點在他的章法中最為明顯。