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[物品器具] 百年奇葩——福州脫胎漆
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19世紀末，一艘開往英國的輪船正在海上行駛，黑夜來臨，船上的人們開始入睡，靜謐的輪船駛進了無邊的夜色。誰都沒有料到，一場海難即將發生。
被救助的人們在船上慶幸自己的劫后余生；有一個人卻一直盯著茫茫大海，臉上顯現著失落——他在這次海難中，損失了兩件來自中國福州的工藝品。
兩年后，同一片海域，同一個人又出現了。730天的每一分每一秒，他一直記掛著這兩件工藝品，今天專程帶人來此打撈。
工藝品終于浮出了水面
令他驚嘆的是，兩年的時間，海水的浸泡，居然沒能改變它們鮮亮的色澤！
這兩件工藝品就是來自福州的脫胎漆器。
福州，早在清乾隆年間就已成為中國脫胎漆器的制作中心，那么什么是脫胎漆器呢？顧名思義，它首先是以漆髹飾的器物，其次，它的胎質和我們通常所理解的胎質不同，不是木胎，竹胎，或者泥胎，而被稱作“脫胎”。 技師首先在準備好的模具里刷上一層脫模劑，然后向內涂抹石膏。待石膏干后，將模具取下，經過修整，一個石膏內胎制成了。
這可不是脫胎漆器的胎；奧妙在下面。技師先在石膏表面刷上一層瓦灰，瓦灰是將舊瓦片打碎研磨后，與生漆調和而成的一種混合物。
瓦灰是個填充料，它在漆器上面的應用是很廣的，首先它是用來打底用的材料。第二個如果說木胎的漆器壞了、裂了，它可以用瓦灰來填充，非常牢固。
瓦灰分為三種，粗灰、中灰與細灰，它們各自有不同的功用，粗的就是粗打底的，中途的時候用中灰，那么到了后面，細打底就要用細灰。
技師首先用粗灰進行最初的打底，這個過程結束后，將髹過漆的麻布通體裱在石膏胎的表面。
麻布裱好后，再依次用粗灰、中灰與細灰進行打底。接下來要將裱著麻布的石膏陰干，8至24小時以后，神奇的一幕呈現了——技師敲下的碎塊就是我們前面看到的石膏內胎——所謂脫胎就在于此了。石膏沒有了，剩下的是什么呢？
就是那麻布和瓦灰的混合體，因此脫胎漆器的胎又叫“布胎”。
如果說脫胎漆器的胎胚有支撐人身的這個說法，那么布跟瓦灰它是一種像我們人體的肌肉作用，那么布是骨架，灰跟漆是肌肉，漆完以后就等于是皮，那么畫畫就等于裝飾，穿衣服了。
對于脫胎漆器來說，最大的特色就是輕便靈巧。1959年，新中國第十個國慶日來臨，周恩來總理在人民大會堂宴請賓客，趁著大家興致正高，周恩來走到一對古銅色的獅子跟前，笑著對賓客說：這是一個銅獅子，你們看我用手就可以抬動它。果然，他輕輕用手一抬，銅獅子就翹起來了。眾賓客嘩然不已。這對“銅獅子”就是福州的脫胎漆器。
那么脫胎漆器為什么在海水中浸泡那么久，還能保持鮮亮的色彩呢？
這就和生漆這種材質有關了。
生漆在我們國家叫做國漆，也叫土漆、大漆，我們國家使用生漆已有七千多年的歷史了，國外一些國家用它都是從中國慢慢引出去的。
在古漢語中，漆被寫作“桼”，這是一個象形字，表示在樹上割了兩刀后，有液體從中流出。現在，很多人都不知道，生漆實際上來源于漆樹。
今天，漆農采漆的過程依然還在沿襲古老的傳統。
位于湖北利川市沙溪高源村有一片漆樹林，71歲的張大爺每天都要輾轉30里來這里割漆，55年來，他一直穿梭在這片漆林，像他的先祖們一樣一刀一刀地刻劃。
每年的4月到8月，都是漆農割漆的季節，這段時間，漆樹的產漆量比較高，但是由于漆液是從割破的樹皮里慢慢地滲出來，流量非常少，因此，張大爺每天也只能割到一斤左右的生漆。
或許是天意讓漆結緣東方，世界上只有中國和東南亞的少數國家發現了漆樹，其中，又以中國的漆樹為最佳。在中國，湖北、四川、貴州、河南等是漆樹的主要產地。這些地區溫暖濕潤，非常適于漆樹的生長。
當地生漆廠長介紹：這個樹一般情況下要七年左右才開始采割，你太早采割的話這個樹很容易死掉，你隔一年，漆，正常情況下你要歇一年才可以再割，從前幾年情況來看量太少了，資源太少了，所以現在要是割兩年歇一年，如果你每年都割的話，漆樹就會死掉。
這些長滿眼睛刀口的漆樹，是割漆人辛勤勞作的見證。由于漆樹每割10天，就要歇10天，因此生漆的產量極低，是一種昂貴的純天然涂料。
在我國，生漆一般被叫做大漆。大漆剛剛從樹上流出時，是一種白色的液體，放置在空氣中一段時間，經過氧化后就會慢慢變黑。今天，人們形容黑夜能見度差，都會用漆黑一片來形容。除了顏色的變化外，生漆還會隨著時間的推移慢慢地干固，讓人奇怪的是，周圍環境的濕度越高，大漆干固的速度反而越快。
生漆廠長介紹：生漆里面的漆酶是起一個催干作用，化學漆是靠催干劑讓它干，它生漆不一樣是靠酶，漆酶活性最強的情況下就是濕度比較高的情況下，那還有一定的溫度，它濕度越大，它漆酶活性越強就干的越快。
大漆徹底干固是一個漫長的過程，不過，一旦干固，硬度就會變得非常大，老化的過程也會緩慢，再加上它還具有耐酸耐堿耐腐蝕的特性，因此，用大漆制成的漆器可以歷久彌新，馬王堆出土的眾多精美漆器，之所以保存完好，這也是原因之一。
在生活中，人們常會用成語“如膠似漆”來形容兩個人感情深厚，難舍難分。這個成語出自《史記·魯仲連鄒陽列傳》中：“感于心，合于行，親于膠漆。”實際上，它還說出了漆的另一個特性——黏性，早在西漢時，古人對漆的這種屬性就早已熟知。現在，人們仍然用漆來修復破碎的陶器，用漆來粘貼細微的裝飾物。
漆是一種半透明的液體，將漆涂在木制的家具上，既能對家具起到保護作用，增加其耐久性，又能透出木頭的天然紋理，使木材呈現一種含蓄蘊藉之美，中國特有的古典器物美便在漆的層層髹涂中出現了。
中國人用漆的歷史長達七千年，漫長的歲月中，漆也被賦予了東方氣質。經過提煉的大漆可以與不同的礦物質調和成各種顏色，加入鐵變黑，加入朱砂則變赤，這些幻化而成的色彩，或明亮，或溫婉，或雅靜，滿足了不同人的審美情趣，也讓漆的包容性與可塑性得以彰顯。在藝術家的眼里，這是最具東方氣質的材料。
1973年，考古工作者從浙江余姚河姆渡遺址中出土了一個菱形木質漆碗，碗的外壁涂了一層薄薄的朱漆，微微露出光澤，雖然沉埋于地下7000多年，但是朱紅的色彩依然引人注目。這件漆器的出土，是中國人制造與使用漆器的最早實證，更有價值的是，它還證明了，早在遠古時代，中國先民就已開始使用色漆。
漆，在中國古代，一直是奢華的象征。史書上關于漆最早的記載，出現在《韓非子》里：秦穆公向大臣由余請教治國之道，由余答道：據我所知，當時堯入主天下，風餐露宿，節儉治國，結果幅員廣闊，天下無不臣服；舜即位后，使用涂著黑漆的木碗吃飯，諸侯們認為舜有些奢侈，一些諸侯開始反叛；禹即位后，使用外面涂著黑漆，內部描著紅漆的器物作為祭器，越發奢侈，更多的諸侯開始反叛。這段對話說明，早在堯舜禹時代，漆器就已經成為部落聯盟領袖使用的奢華之物了。 到了春秋戰國時期，中國的漆器制造進入了一個小高潮，品種增多，使用更為普遍，笨重的青銅器逐漸被漆器所代替。此時，不少地方還出現了人工種植漆樹，文獻記載，由于當時采漆艱難，漆價昂貴，朝廷對漆樹征收25%的重稅，稅率之高，為歷史罕見。
上個世紀60年代，湖北江陵望山1號墓中出土了一件形體高大的虎座鳥架鼓，這是戰國時期具有明顯楚文化特征的漆器。在它的上面，古人用紅、黃、藍等色在不同部位分別繪出了虎的斑紋和鳥的喙、眼及身上的羽毛，十分精細，逼真傳神。這件漆器的出土，讓世人驚嘆，早在戰國時期，中國人就已經學會用漆來髹飾物品了。從河姆渡的漆碗到這件戰國時期的精美漆器，漆在中國先民中的使用已經歷經了四千年，他們駕馭漆的能力逐漸從簡單的涂抹過渡到繁褥的髹飾，漆器也開始從普通的生活用品發展為精美的裝飾品，成為奢侈的代名詞。
秦代，漆器主要供貴族、官僚和宮廷享用。秦朝歷時雖短，漆的用量卻很驚人，《史記》中記載了這樣一個故事：秦二世胡亥即位后，想要將咸陽城墻都刷上漆。皇宮的侏儒藝人優旃(音同“沾”，zhān)說：“好。漆城墻雖然給百姓帶來愁苦和耗費，可是很美呀！城墻漆得漂漂亮亮的，敵人來了也爬不上來。要想成就這件事，涂漆倒是容易的，但是難辦的是要找一所大房子，把漆過的城墻擱進去，使它陰干。”秦二世聽后笑了起來，因而取消了這個計劃。從這個故事可以看出，漆，作為一種精美的裝飾涂料，在古人心目中的地位舉足輕重。
1972年至1974年，轟動全國的長沙馬王堆漢墓先后出土漆器700多件，這些漆器造型端莊，色彩艷麗，紋飾精美，工藝精湛，具有很高的藝術性，代表了當時中國漆器制造的最高水平。雖然長眠于地下2100多年，卻依然光亮如新，讓人驚嘆不已。
從戰國時代到漢代這五百年期間，是中國漆器的第一個全盛時期，這個全盛時期可以按漆器所有出土文物的樣式來說，它幾乎是攝入了所有生活的起居，從建筑到這個交通運輸，到兵器，到家具，到陳設品，到器皿，可以說它是一個完整的漆器時代，而這個時代正好又是百家爭鳴的那個時代。
兩漢之后，進入六朝，奢靡的漆器仍然深受貴族階層的喜愛，不過，隨著佛教的興起，漆器在塑造大型佛像方面的優勢日益凸顯，“夾纻”技法開始廣泛使用。
“夾纻”實際上就是我們今天所說的“脫胎”，做法與現在基本相同，只不過古人是以泥土為胎，再裱以麻木，現代則用石膏取代了泥土。由于用“夾纻法”制成的佛像高大輕便，便于攜運，因此，在當時盛極一時。
唐代，漆器的使用更加奢華，甚至將金、銀薄片，裁制成各種紋樣，用于裝飾。由于這種制作方法極盡奢靡，安史之亂后，唐肅宗和唐代宗便以民風敗壞為由，下令禁止制作這種漆器，這一政令，也使得后來漆器的發展受到了限制。這以后，瓷器工藝日臻完美，官僚貴族和富豪人家的飲食器具慢慢由瓷器代替了漆器，奢華的漆器便漸漸開始衰落，退出了人們的視線。 宋代，美學觀念崇尚簡約，此時，漆器的制作也趨于樸素。
宋代整體上有一個比較顯著的特點，就是單色髹，而這種單色追求的是非常文雅、玉色的、很穩的，而不是很鮮艷的、很斑斕的，一個時代的漆器在整體上又跟那個時代的美的追求或者是整個文化品格有某種的一致性。
到了明代，髹漆工藝全面發展，嘉興、揚州等地都是名噪一時的漆器產地。漆工名匠黃成著書《髹飾錄》，記載工藝技法近四百種，成為中國歷史上碩果僅存的一部漆工專著，對國內外后世的漆工藝產生了深刻的影響。此書國內一度失傳，上世紀30年代，學者朱桂梓從日本索得副本，才使此書重新面世。
清代在繼承明代基礎上又有進一步發展，某些品種在造型和制作技術上，達到了登峰造極的境地，開創了中國漆器制造業的又一個高峰。
在中國人利用漆的進程中，適當的地理環境，文化環境，經濟環境佩育了不同的漆藝繁榮之地。戰國秦漢時期的楚地，宋時期的浙江。明清時期的揚州福州云貴川等地。
現在，只有福州還保存著原始的生漆提煉技術，從漆樹上采割下來的生漆，不能直接用來髹飾物品，只有經過提煉才能使用。在全福建，這是惟一的一家煉漆廠，這里，工人們煉漆的方法依然十分傳統：首先要將生漆過篩，去除粗碴，然后再用布包裹，絞動，去除細碴，這個過程需要反復幾次，才能得到細膩的漆液。之后，下盤晾曬，攪拌，讓漆液和空氣充分接觸，并用紅外線照射，去除水分，目的是為了增加附著力，使漆膜更光亮、更堅固耐用。整個煉漆的過程需要至少一周時間，幾乎全是手工完成。 福州雖然不產漆，但是福州人卻愛漆，精通煉漆，更擅于髹漆，福州與漆的淵源可想而知。
1975年，福州發現了一座南宋時期的墓葬，墓主人叫黃昇，是當時福州的一位女貴婦，墓葬中一共出土了七件漆器，全是女主人的生活用具。漆奩中盛放著漆粉盒，粉撲依晰可見，女工刺繡時的用的漆纏線板和漆木尺，還有梳妝時的漆鏡架，這些距今1000多年的漆器，雖然只留下了黑白照片，但出土時的光鮮程度依然可以想見。這是福州發現的最早的漆器，它表明在當時漆器已然與福州人的生活密不可分。
現在，在福州，普通百姓家總會珍藏一兩件古舊的漆器，生活中，也隨處可見使用漆器的場景，這種悠久的用漆傳統，再加上精湛的煉漆技術，讓人不難想像，為何從清代以后，福州會成為中國漆器制造的繁盛之地，當然，它的繁盛還與一個重要人物有關，那就是脫胎漆器的鼻祖——沈紹安。
福州的煉漆技術是福州漆器藝人和科技工作者長期探索和試驗的結晶，長久以來都處于全國領先地位，有獨特的配方和煉漆技術及完整的生漆系列：底漆、面漆、推光漆、色漆等，具有良好的施工性能和優異的理化性能，成熟的煉漆工藝和完整、性能優良的生漆系列是脫胎漆器發展必不可少的重要環節。
福州位于中國東南沿海、福建省東部的閩江口，與臺灣隔海相望，是中國歷史文化名城之一，建城至今已有2200多年，從漢代至今都是中國東南沿海貿易良港，素有“福海寶地”之譽。
福州屬亞熱帶海洋性季風氣候，常年溫暖濕潤、雨量充沛。全年無霜期達326天，年均氣溫16℃～20℃，其中5～11月的月平均氣溫在24℃～35℃之間，年均相對濕度約77%。福州脫胎漆器的制作過程中，有一重要環節就是蔭干，蔭干對環境要求很高，不僅要有充足的氧氣，還必須在特定的濕度（75%～90%）和溫度（25℃～35℃）下進行，濕度和溫度其中一項不符合要求，漆永遠也干不了。而福州特定的氣候條件為福州脫胎漆器生產提供了適宜的溫度和濕度環境，一年中氣溫在25℃～35℃的時間長達半年之久，在福州只要有一個蔭房，就可常年進行蔭干工作，所謂蔭房，就是一個約2—4米見方的密閉的小屋子，在地板灑水以調節屋內濕度和溫度。蔭干，就是把漆器放入這樣一個溫度濕度都適宜的蔭房內，待漆器表面的漆干固后取出。福州氣候適宜于生漆成膜，成膜后的生漆有特別好的光澤、硬度、附著力和優良的理化性能。
福州的煉漆技術是福州漆器藝人和科技工作者長期探索和試驗的結晶，長久以來都處于全國領先地位，有獨特的配方和煉漆技術及完整的生漆系列：底漆、面漆、推光漆、色漆等，具有良好的施工性能和優異的理化性能，成熟的煉漆工藝和完整、性能優良的生漆系列是脫胎漆器發展必不可少的重要環節。
從清代乾隆年間的沈紹安，到新中國成立以后的李芝卿，福州脫胎漆器在他們的帶動下全面繁榮，他們是如何恢復中國失傳近千年的漆藝技法，又是如何進行創新的呢?
1898年4月，一年一次的法國巴黎博覽會在世界的矚目中開幕，展會上云集了世界各地的新奇產品，吸引著無數人前去參觀。
在博覽會開幕的第一天，一艘來自中國的船只停靠在了塞納河畔，法國人看見兩個長辮子的中國人居然抬了一頭大水牛來參展，更讓他們好奇的是，這兩個中國人似乎一點也不費力，很輕松地就將水牛抬走了。他們不知道，這頭水牛其實就是質輕工巧的福州脫胎漆器。
在這屆博覽會上，福州的另一件脫治漆器——《蓮花盤》獲得了金獎，這是中國漆器第一次參加世界博覽會并獲得的第一個獎項，沈正鎬（hào）——《蓮花盤》的制作者從此聲名大噪。
沈正鎬是福州脫胎漆器鼻祖——沈紹安的后代。在福州，沈家老鋪無人不曉，脫胎漆器鼻祖——沈紹安更是被賦予了傳奇色彩。
福州城中，楊橋路的雙拋橋，始建于北宋時期，乾隆年間，髹(音同修)漆藝人沈紹安，就在雙拋橋附近開設沈紹安老鋪，以油漆加工為業。一日，他在一座寺廟里，發現大門的匾額雖然木頭已經腐爛，但是用漆灰和麻布裱褙（音同背）的底胚卻完好無損，細心的沈紹安隨即得到啟發，回家后不斷琢磨試驗，創造出了別具一格的脫胎漆器。
實際上，脫胎漆器的制作方法與六朝時盛行的“夾纻”（zhù）技法如出一轍。那時，佛教處于鼎盛時期，“夾纻”法被廣泛應用在制作大型佛像上。后來，隨著唐武宗滅佛，大量佛像被毀，這一技法逐漸失傳。
或許是天意使然，“夾纻”法因滅佛而毀，后又因沈紹安在廟里受到啟發而重生，不能不說是機緣巧合。由于沈紹安將失傳近千年的技法重新恢復，因此，被冠以“脫胎漆器鼻祖”的稱號。
脫胎漆器一經面世，就因為其質地輕巧，堅固耐用，裝飾精美受到了當時人們的喜愛，一時間，沈家老鋪門庭若市，求購者蜂擁而至。
最值得一提的是，當年，沈紹安進貢朝廷一件脫胎菊瓣形朱漆蓋碗，通高10厘米、口徑10.8厘米，但卻壁薄如紙，厚不及一毫米。乾隆帝見后龍顏大悅，親自在蓋內題詩一首：“制是菊花式，把比菊花輕。啜（chuò）茗合陶句，浥（yì）露掇（duō）其英。”乾隆皇帝的詩，生動地描述了沈紹安脫胎漆器的特點，足見當時沈紹安首創的脫胎漆器產生的巨大影響。
從此之后，沈紹安更是一發而不可收，他在吸納前人經驗的基礎上，又發明了一些新的技法，使得脫治漆器的制作工藝更加完美，其中，薄料技法是最有創意的。
在漆器制作中，彩髹是指用顏色不同的色漆對漆器進行髹飾。在沈紹安以前，漆藝人通常都使用毛刷上色，沈紹安卻用手來完成。
薄料的配方很講究，為了達到有金屬光澤的效果，加入銀箔是必不可少的。首先，將銀箔加入桐油研磨成泥，之后加入礦物質顏料進行調色，調色后入漆攪拌，為了得到更加細膩的漆液，還需將漆裹入麻布，層層過濾。除了材料特殊以外，薄料的另一特點就是“薄”，因為薄料上色不是用刷子刷，而是用手指蘸漆，一點一點拍到器物表面，這樣不僅節省了材料，還產生了一種特殊的觀感，提高了漆的色彩明度，它最大的一個特點就是顏色里邊有金屬光澤。
沈邵安獨創的薄料技法，由于加入了金銀箔粉，使得漆器通體散發一種微微的金屬光澤，這種光澤隱藏于漆的含蓄潤澤之中，形成了薄料漆器獨有的高貴神韻。
由于含有金粉銀粉，薄料漆器的售價非常高，但是，很多富裕人家對它仍然是趨之若鶩，在當時，能夠擁有沈紹安的一件薄料漆器，就是富貴的象征。此外，薄料漆器的制作周期非常長，這也使得它物以稀為貴。
沈紹安去世后，其技藝代代族傳家承，沈家老鋪到第五代——沈正鎬與沈正恂時，正是鴉片戰爭結束不久。當時，福州被辟為通商口岸，貿易繁榮，脫胎漆器開始大量出口，由內銷轉為外銷。為了適應市場需要，沈氏脫胎漆器開始模仿西式造型，煙具、茶具、咖啡具等漆器日用品隨之出現。
1898年，沈正鎬、沈正恂選送脫胎漆器作品參加巴黎博覽會，并獲得金獎，從此福州脫胎漆器在國際工藝美術界嶄露頭角。隨后，沈氏家族制作的其它產品先后參加意大利、美國、德國、英國等地的博覽會，獲得了各種獎項，聲譽大振。沈氏脫胎漆器在第五代傳人的手上，進入了“黃金時代”。沈正鎬制作的《竹根瓶》、《荷葉瓶》、《提籃觀音》被譽為“福州脫胎漆器三寶”。
光緒三十一年，閩浙總督許應骙（kuí）精選一批沈氏脫胎漆器派專人護送進京，獻給慈禧太后，受到慈禧的喜愛，慈禧欽賜漆器的制作者沈正鎬、沈正恂二人四等勛章、五品頂戴官銜。沈家兄弟居然不用科舉就獲得了官職，高祖沈紹安也因此名列閩侯縣志，這樣的風光惹來福州手工業者和商家的羨慕，于是在福州掀起了第一波漆器生產的熱潮。
當時，福州先后有40多家漆器店鋪開業，從業人員達數百人，沈家獨營的狀況被打破，漆器成為福州第一大工藝行業，年產值超過3萬元。 光緒三十三年，也就是1907年，已經風雨飄搖的晚清政(蟹)府，看到福州脫胎漆器的興盛，為了振興實業，便在福州官辦了“福州工藝傳習所”，專門開設漆工科，招收學員學習漆藝。雖然，在此之后僅四年，清政(蟹)府便被推翻，但這一舉措卻對福州脫胎漆器的發展起到了很大的推動作用，為福州培養了一大批漆藝人才。
在這些學員中，有一位19歲的少年，后來成為福州脫胎漆器的集大成者，他的名字叫李芝卿。
李芝卿是土生土長的福州人，出身于一個金屬手工藝匠人的家庭。幼年從父學藝，被父親所寵愛，節衣縮食送他去上學。15歲時，父親去世。1913年，19歲的李芝卿進入“福州工藝傳習所”主修漆藝，在那里，他的才華與天賦得以展現。 他拜的老師也很有名，一個是清廷的御匠林鴻曾，還有一個日本的漆藝大師，著名叫深田先生。這兩個人對李芝卿老藝人特別賞識，對他非常好，所以后來李芝卿老藝人經過深田先生的介紹到日本去學習東洋漆器。
在日本期間，李芝卿考察了許多日本著名漆器企業和研究所，加之自己刻苦對近代日本漆器品種有了較為直觀、深入的認識。這為他后來整理傳統工藝技法、創新現代漆藝手段，奠定了堅實的基礎。
1926年，32歲的李芝卿離開日本回到福州，四年后，受聘于“福州惠兒院”附設的傳習學校，擔任漆工科技師。 當時，福州各漆器名店的私家作坊，是李芝卿經常出入的場所。與福州其他漆藝人不同的是，由于曾經在日本學習漆藝，因而他的眼界更加開闊，創新意識也最強。 對日本的漆藝非常熟悉，再加上他對福州的漆藝也非常熟悉，就是中日漆藝的兩個交合，所以他自己也搞金銀平脫，所謂金銀平脫就是臺花，福州的臺花漆器，從那個時候產生了。
臺花的制作方法是：先將特制黏劑涂抹在錫箔紙上，然后將錫紙黏貼于器物表面，之后在錫紙上畫出紋樣，用刀按照紋樣刻鏤，去除不要的錫箔后，再用色漆描繪紋樣。
這種技法剛剛始創時，有很多人奇怪，為什么錫箔紙粘貼在器物上，即使泡在水里也不會脫落呢，而這種特制黏劑又不是漆，它是李芝卿的獨門配方。
所以有人問他，李老你這個金屬和漆連起來怎么會粘？而且會干，又不脫落，如果說膠你粘上去，然后弄好了用水打磨肯定會脫落，但是你這個又干，又不會脫落，奧妙。人家通過實驗不成功情況下請教他，他就騙人家，蒙人家，他說我這個膠是特殊的膠，我是請過深山的好朋友，用老虎的尿來和漆混合起來的，這個很為難這個事情，哪個弄到老虎，抓到老虎，剛剛好老虎跑進去拿一個尿拿下來，所以沒有這回事，他這個僅僅為難人家傳說，也是保守的基礎。
在唐代，曾經出現過一種著名的工藝技法：金銀平脫，也就是將金、銀薄片切割成各種紋樣用于裝飾器物，在唐代出土的銅鏡中，這種技法非常普遍。而李芝卿所創的臺花技法，實際上就是對這一技法的重新恢復。
他將自己研制的“金銀平脫”技術以“臺花漆器”命名，臺花漆器在市面上剛一出現，便一炮走紅，成為福州漆器又一個著名品牌。
此時的福州，由于有了沈氏家族和李芝卿，漆器制造業全面繁榮，成為大宗的出口商品。然而好景不長，1937年，抗日戰爭爆發，福州海路被封鎖，脫胎漆器的生產也遭受了打擊。之后，內戰又起，許多漆器店紛紛倒閉，不少漆藝人在顛沛流離中死亡，福州脫胎漆器的發展跌入了歷史低谷。
1949年10月1日，對于飽受了十幾年戰亂生活的福州漆藝人來說，這是一個嶄新的時刻，也是福州脫胎漆器從低谷再次步入高峰的時刻。
在解放前，福州漆器業多以私家作坊為主，許多漆藝人對自己的技藝都是秘而不宣。解放后，為了更好地發揚漆器藝術，政(蟹)府便把知名的漆器老藝人組織起來，希望他們能夠公開技藝，恢復生產。
當時，沈正鎬的幼女沈忠英，是唯一傳承沈家絕技的女藝人，但是在民國時她就已改行從醫。經過政(蟹)府的動員宣傳，才又回到脫胎漆器的行業上來。她發揮祖傳技藝，創造了許多新產品。
1952年，沈氏傳人沈幼蘭的商號“沈紹安蘭記”主動轉為公私合營企業，李芝卿由于具有崇高的威望和精湛的技藝，被聘為技術負責人，他將自己獨創的“臺花”技法拿出來，公開授藝，他的獨門配方，用于粘貼錫箔紙的特殊黏劑，也公布于世：原來是一個魚鰾，我們吃的黃花魚的魚鰾，魚鰾拿去煮，煮完以后，黏黏的、像漿糊一樣調生漆。
李芝卿打破傳統觀念，主動公開授藝的做法，使得福州其他的漆藝人深受感染。在他的影響下，許多秘而不宣的技藝得以公開，印錦法就是其中之一。
它的制作方法是：用生漆、白土、明油等材料攪拌成錦料，再用錦模印出紋樣，用刀刃薄劈，粘貼器物面上。之后，再分別用色或金髹漆而上，成為色錦或金錦。
印錦技法突破了漆器裝飾只限于平面的彩繪、鑲嵌等限制，讓裝飾向空間延伸，更具立體感。
1961年，在李芝卿的帶領下，福州漆藝人承擔了一項重要的任務，復制國寶級文物——司母戊方鼎，印錦技法在這次復制中得到了充分的應用。
1956年，福州工藝美術研究所成立，邀請李芝卿、沈忠英等高手鉆研漆藝。同年10月，又成立了福州工藝美術學校，設置漆器專業，李芝卿任漆藝教師。
對于李芝卿來說，這是他收獲最豐富的時期。他吸收、集成了前人的技法經驗，制作了一百枚“漆工藝技法示范樣板”，這些樣板色紋奇巧，變化多端，傾注了李芝卿畢生的心血。這項工作，對于規范漆藝術表現手法、普及漆工藝知識、以及后來漆畫的創作，都具有劃時代的的意義。
在此期間，李芝卿還吸納了瓷器中窯變的效果，創造了漆器中的“變涂”技法。
漆是可以自由流動的液體，變涂技法就是很好地利用了漆的這一屬性。在漆液的流動中，幻化而出的各種形狀，讓人產生無邊的遐想。
1957年1月，福州市第一脫胎漆器廠成立，這是全國最大的漆器生產企業。第二年5月，第二脫胎漆器廠也投入生產，從業人員達數千名。在福州人的口中，這兩個廠被親切地稱為“一脫”與“二脫”。
同以前的私家作坊相比，“一脫”、“二脫”的建立，無疑為福州脫胎漆器的繁榮注入了新的動力。 在這一時期，福州“一脫”與“二脫”的產品享譽海內外，漆器的制作工藝也日臻完美，一些福州漆藝人在裝飾材料的應用上更是不斷創新，甚至一些在常人眼中的生活垃圾，到了他們的手里都成了寶貝。 當然，蛋殼并不是直接敲碎了就能使用，它需要經過特殊的處理，先將蛋殼內壁的兩層薄膜除去，才能用漆粘貼。
在器物表面貼上蛋殼，再將其壓碎，蛋殼碎片的自然裂紋中透出底漆的色彩，別有一番情趣。
這一時期，在眾多漆藝人的努力下，福州脫胎漆器與北京景泰藍、景德鎮瓷器齊名，并列為中國工藝品三寶。它之所以擁有如此高的榮譽，不光在于其技藝的復雜性，制作過程的艱難也是常人難以想像的。
天然漆如果超過0.2毫米它一定會起皺，天然漆它是薄薄的一層一層上，一層一層上完以后，它要到陰房去干完以后才能上第二道，所以這種薄的方式，就使人們不能一次性痛快地像油畫那樣畫。
1959年4月，福州召開了全國漆器參觀交流會，17個省市的100多名代表齊聚福州，展出的漆器作品達1000多件。對福州的漆藝人來說，這是一個輝煌的時刻。
這一年，新中國成立十周年的華誕即將到來，在舉國歡慶之時，福州脫胎漆藝也迎來了它向世界全面展示的機會。
中國第一輛自產紅旗轎車的儀表盤，采用福州脫胎漆器進行裝飾；滿身銅銹的司母毋大方鼎與富麗堂皇的馬王堆漆器的復制全部采用脫胎漆藝技法完成；隨著新中國的誕生，脫胎漆器逐漸走出單一的工藝世界，邁進了更廣闊的應用天地。
1958年5月21日，滿面春風的毛(蟹)澤(蟹)東坐在中國第一輛自產的“東風牌”小轎車內，在中南海懷仁堂后花園繞行兩周，這位新中國的締造者高興地說“坐上我們自己的小汽車了”。
一年多以后，1959年9月24日，第一批被編號為“ca72”的中國百姓熟悉的紅旗轎車，齊刷刷地在剛剛建成的人民大會堂前列隊亮相了。這段歷史為愛車人所熟悉，然而，很少有人知道，這些汽車點燃了“中國制造”的焰火，同時也開啟了中國漆藝工作者一片嶄新的表演天地。
當年，為了強化“中國制造”，編號ca72的紅旗轎車采用中國元素進行內外裝飾；中國960萬平方公里的土地上，工藝技法群星璀璨，誰會有幸參與書寫中國汽車發展的歷史呢？
方案最后出臺：北京的景泰藍，杭州的云紋織錦，福州的脫胎漆藝被選中。其中，脫胎漆藝中的“赤寶砂”技法用于裝飾儀表盤及窗框。
這個花瓶就是用“赤寶砂”技法髹飾的，花瓶表面似被清水覆蓋，主體的紅色仿若新鮮欲滴的櫻桃，櫻桃沉在水底，水面波光蕩漾。經過漆藝家們特殊的工藝處理，赤寶砂呈現出的色彩層次更加豐富，不規則的色塊走向增加了它的藝術美感，整體顏色也更加鮮亮。
這種特殊的漆器工藝也出自李芝卿的創造。有一次他在店里面給人家做工，做工起皺了，然后就不會平，他怕老板看見，他把銀箔貼上去，然后磨，磨完以后非常好。他后來就是想這一段經歷，他說完全可以創造一種新的花紋瓶然后貼上銀箔，然后打磨出來就是現有的赤寶砂，看起來非常妙。
視覺美妙的赤寶砂被歷史選擇，工藝嚴謹的福州脫胎漆藝被歷史選擇，它們裝飾著中國第一批紅旗轎車，也引領著福州脫胎漆藝走出單一的工藝世界，邁向廣闊的應用天地。
莊嚴神圣的人民大會堂，很多地方都可以見到被福州脫胎漆藝裝飾的痕跡。這里是人民大會堂的迎賓廳。在這幅著名的“江山如此多嬌”的巨幅中國畫兩旁，分列著兩個大花瓶，這是脫胎漆器。
作為黨和國家及各人民團體舉行政治、外交和社會活動的重要場所人民大會堂內有會議廳、休息廳、辦公室300多個。其中全國各省、自治區、直轄市和特別行政區都有一個代表廳，1959年開始，由各地的藝術家和建筑師們精心設計裝修。
在福建廳，唱主角的是脫胎漆藝。
一進門便是兩個品相氣派的脫胎漆器，這是用雕填和螺鈿鑲嵌技法完成的脫胎漆器大花瓶。
閃耀著淡淡青色光澤的貝殼斑斑點點，凝重的朱紅線條蜿蜒回旋，顏色、光亮、圖形三方面的對比中，呈現一種內斂的優美。
福州脫胎漆藝中所使用的大漆為天然涂料，沒有異味不見污染，而且色調優雅明亮，風格氣派莊重，福建廳的裝飾完成后，這里成為專供中國最高領導人接待國內外貴賓的廳室之一。
1972年11月，周恩來親自批示，與福建一水相隔的臺灣省廳也由福建的藝術家們裝飾。 現在臺灣廳內，迎面一個鮮亮的黃色屏風，這是以大漆繪制的漆畫；背后的這個大型畫幅也是以漆繪制。漆畫借助了漆這種原料的神秘與典雅，一派東方藝術氣質，同時具有極強的裝飾效果。現在的臺灣廳是人民大會堂使用率頗高的一個廳室。
這是一個集合了脫胎漆器很多技法的圍屏，它最初作為國禮被送給尼泊爾皇室，深受他們的喜愛。上世紀80年代初，由于受到煤塵的侵蝕，圍屏變黑，尼泊爾皇室卻舍不得丟棄，決定運回中國重新修復。接受這項任務的鄭修鈐在耗時一年后，終于成功修復了圍屏。
脫胎漆藝不僅可以自我修復，上世紀六、七十年代，當古代中國的生活片段一次又一次被考古工作者揭開時，脫胎漆藝在文物復制方面也開始了它難以被替代的精彩、神奇。
司母戊大方鼎，迄今為止中國最大最重的青銅器，有800多公斤重。
它于1939年3月被人發現時，正值抗戰期間，因為太大太重，即使四條腿被鋸斷也難以搬運，也為了避免被日本人掠奪，人們只能將它埋于地下，直到1946年才又重新挖出。
新中國成立后，它被請進了博物館。
現在，它被國家博物館收藏。 而這里是福建省博物館，我們現在看到的司母戊大方鼎當然不是真品，可是，你能想到嗎？它居然也不是青銅器！
它是用福州的脫胎漆藝仿制出的脫胎漆器！
脫胎漆器技法豐富，用漆復制它的形狀自然不難，這些饕餮紋飾用印錦就能輕松地解決，可是斑斑駁駁的銅銹色是怎樣調出來的呢？
復制司母戊大方鼎的李芝卿想出了一個絕妙的主意——他用瓦灰粘一點棉花來調，漆快干的時候來擦，就有亞光效果，然后給那個銅斑銅銹，那個效果很相似。
用瓦灰加上色漆，慢慢調和，居然可以呈現這種古舊的青銅器特有的青綠色。
這真是脫胎漆藝的又一奇妙之處。司母戊大方鼎的成功復制，展現了福州的脫胎漆藝神奇的實用功能，接下來，一個更精彩的舞臺等待著福州脫胎漆器的技師們大展身手。
1972年4月，長沙馬王堆漢墓，一件件華麗的漆器出現在錯愕的現代人面前。深埋地下近2000年，它們光鮮的容顏卻彷佛從未遠離過人們的生活。
世人驚嘆著馬王堆漆器的精美，都想先睹為快，然而真正的文物沒法拿出展示，怎么辦？
復制，成為當時人們的必然選擇。 在李芝卿的帶領下，福州脫胎漆器的工藝師們簽下了“復制馬王堆出土漆器”的工作合約。
復制分為兩部分：器皿的復制，棺木的復制。 這些曝光度超高的漆器器皿們體量雖然不大，復制起來卻是相當繁復。 由于漆器原物還沒有完全脫水，湖南博物館的專家們將漆器放在裝有福爾馬林的玻璃瓶中，然后將玻璃瓶貯存在地道內，每次漆器工藝師們臨摹繪圖時，要由館方專人將玻璃瓶拿出地道，再搬出里面的漆器，一個小時過后，就必須將漆器拿走按原樣放回。
時間緊成了復制過程中工藝師們面臨的第一個問題。因為漆質東西它需要時間，今天脫完，過一個星期拿出來，最后連起來還不行，它會變形，要放在膜里面大概要半個月以后拿出來，因為把漆要干得透，這個漆胚才不會變形。所以說大概從畫稿、雕塑、做完要一個多月時間。
脫胎完成后，工藝師們開始繪制裝飾圖案。這些飛動的線條產生于2000年前，自由粗獷，充滿著隨性的舒展和靈氣。
紋樣美則美矣，若想復制它的美麗卻非易事。這些線條纖細卻不失力道，普通的繪圖筆很難達到要求。
這時，福州脫胎漆藝特有的繪制工具開始了它們華美的表演。
老鼠筆，又被稱為“鼠毛筆”。 老鼠筆的制作原理其實很簡單，困難的是鼠毛的選用。
通常老鼠的脊柱上長有一些長毛，技師們要從中挑選那些挺直、彈性大的來制作老鼠筆。一支老鼠筆需要20根鼠毛，一只大的老鼠只能做兩支老鼠筆。
現在已經不能確切知道是福州哪位老技師首先發現了老鼠脊柱上的毛，然后將它運用到漆藝中，他的名字消融在一件件光鮮的漆器里，成就了福州脫胎漆器的美名。
在馬王堆漆器的復制過程中，老鼠筆更是發揮了它獨特的優勢，其他筆彈性不夠，還不能畫那么細的線條，只有老鼠筆才能勝任那么細的線條。
當時只有30幾歲的林源用福州特制的老鼠筆繪制著2000年前的圖案，線條纖細挺拔，令人真假難辨。
一個難題解決了，另一個難題又接踵而至。 這是2000多年前的中國貴族婦女使用的化妝盒，在它身上，出現了即使用老鼠筆也無法完成的細弱游絲的線條，它的調子呈灰色，一派古樸神秘的氣息，這是用什么來繪制的呢？
專家們根據經驗判斷，它這種紋路只能用針才可以刻成的。于是，福州的漆藝師們稱這種技法為“針刻”。這是一個全新的技法，它在綻放美麗的同時，也將難題橫在了現代人面前。
漆藝師們首先動手制作針刻的工具。 他們將一根筷子劈成兩半，在縱向剖面各挖一個溝糟，然后用堅韌的線繩綁緊。這樣制成的針刻工具，重量和高度都和一支普通鉛筆差不多，符合人們的使用習慣。
漆藝師們先用這支筆在普通漆板上練習線條的刻畫，通常三四天的時間里，每天都要拿著這樣的針在刻，不停地刻，直到可以自如地操控針尖的走向，刻畫出粗細均勻的針刻線條。
即使這樣，真正在作品上刻畫的時候，仍要十分謹慎小心。
一片深沉明亮的黑色天空上，隱隱透出的灰色線條像優雅含蓄的仙子，她們靈動回轉的身影穿行夜色，越發顯得夜的安寧，飄渺和空靈；偶爾蕩漾的朱紅，流星一般穿梭夜空；2000年前的藝人們用黑、灰、朱三色營造出東方特有的神秘與優美，也機緣巧合地將這種技藝傳給了福州的脫胎漆器工藝師們；這些工藝師在成功復制了馬王堆針刻漆器后，又將這種技法運用到現代漆藝制作中，福州的脫胎漆器進入了一片新的時尚天地。
上世紀七十年代初，當合同規定的第一批馬王堆漆器器皿復制完成后，福州的漆器工藝師們又按國家計劃復制了另一批，用于出口；這些出口的馬王堆漆器復制品受到外國人的大力追捧，由于輕巧的特性，他們即使買上十件、二十件帶到機場，也不會擔心有超重的麻煩。
1973年9月，鄭朝銓奉命帶隊又一次來到長沙，這一次，他們將要復制馬王堆出土文物中另一件精美華麗的大家伙。
這些充滿想象力的線條來自于中國那位最著名的女尸——辛追的棺木，學者們習慣稱其為“黑地彩繪棺木”。這就是鄭朝銓們即將復制的對象。
要臨摹描繪這些圖案線條對技師們來說并不復雜，難的是2000年前的先民們用他們飄逸的靈感創造出的后人已經難得一見的新鮮技法。
這些圓形線條突起于棺木表面，彷佛鐵絲一樣被鑲嵌在木頭上——漆是柔軟的液體，它們怎樣才能立在平面上？難道是依靠漆的黏性粘上去的？
鄭朝銓介紹：我們是想用福州的印錦的方法，就是用漆料搓成線條貼上去。后來是行不通，它不自然。
印錦雖然也是使圖案突出于器物表面，但是突出的部分多是整體造型；像這樣干脆挺拔的線條，而且中間沒有斷的痕跡，用印錦粘貼的方法很難達成那種力度。怎么辦？
技師們又想到傳統工藝的另一種技法。它所使用的工具與我們現在看到的蛋糕制作中所用工具相似——一個漏斗式的銅管，上面用塑料布包裹，里面注入所用顏色的漆料，再將其捆綁結實。一支銅管筆就做好了。
當年的小伙子如今已被歲月雕刻，現在再來做這樣的線條也顯得不那么流暢，然而線條的立體效果和勁道還在。
這些立體的弧線之間，是大面積的顏色填充的色塊，與今天的繪圖效果不同的是，由于年代久遠，這些色塊似乎有些粉化，遠觀呈現一種毛糙朦朧的狀態，怎樣用新鮮的漆液制造這種粉化狀態呢？
鄭朝銓介紹：我研究了大概一兩個月，停在那里還沒有辦法動，畫不下去。那后來怎么辦呢？我們想它里面粉化的，你就一點一點的，一點點密密麻麻的，畫也畫不來，手摸有手感，是一個毛糙的感覺。那我們開始是用漆粉，就是干漆粉，研磨得很細很細，用漆粉撒上去，但是漆粉有顏色，跟它原來不符合，色彩變化太大了，我們搞了幾十種顏色也滿足不了棺的那種顏色的需要，那后來我們想這一路也走不通了，我們想福州打底的時候，瓦灰的時候用漆灰。就是瓦灰，我們分了粗中細三種，我們想了用最粗灰。
又是瓦灰！
福州脫胎漆器制作中，老鼠筆、魚鰾、蛋殼、瓦灰等等，這些小物件成了馬王堆漆器復制過程中不可缺少的黃金配角。甚至連煙灰都派上了用場。
鄭朝銓介紹：當時有一些強調它特別舊的，那怎么辦呢？我們當時有的時候也抽煙，抽完煙就扔在地下，煙灰就蹬在地下，我們都坐在椅子上，我當時還不會抽煙，順便手，我們說不要抽了，你看這么贓，哎呀，我剛好粘在身上的灰，這種灰比那種瓦灰更白一點，煙灰更白一點，加上它水泥地，也有一點灰，我就把它順便涂在漆的上面，那效果真是美妙。
加入瓦灰之后，漆色變得穩重而夢幻；加入煙灰，漆色更加陳舊細膩，這兩種灰的使用，與李芝卿在司母戊大方鼎復制中所采用的方法有異曲同工之妙，呈現的效果也同樣令人驚訝。
馬王堆漆器復制的任務完成后，福州脫胎漆器的美名在業界得到更廣泛的傳播，廣西壯族自治區博物館，湖北荊州博物館，南京博物院，福建省博物館先后邀請福州脫胎漆器對自己的館藏漆器進行復制。
馬王堆出土文物的復制成功，似乎讓人們看到了脫胎漆藝在圖案繪制方面的優勢。
進入20世紀80年代，脫胎漆藝已經經歷了近200年的發展，它在各種裝飾器物上的應用似乎很難再有突破，愛漆的人們都在沉思：還有沒有另外的領域，可以充分發揮這種工藝的優勢呢？將傳統漆藝引入純藝術領域，漆畫運動開始了它風生水起的年代。
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