摘要
白娘子亦妖亦仙的形象，從傳播角度看，是此傳說在流傳演變過程中不斷“沉積”的結果。《白蛇傳》故事的演變過程，正是白娘子形象之由妖而漸仙的歷程。
每至端午，總會想起與這個節日相關的一種飲食：雄黃酒。俗信以為，端午日喝雄黃酒可以破毒祛邪。此日不僅人飲此酒，還要將其灑于各屋角，以保證居室不為邪祟所侵。這一習俗似主要流行于江浙、四川等地，我的家鄉江西倒不行此俗。而我之所以自小就對這神奇的雄黃酒念念不忘，是因為白娘子。在傳說中，許仙依了法海的吩咐，于端午那日勸請娘子飲用雄黃酒，致使白娘子在床上現了蛇的原形。
在這一情節中，白娘子就是雄黃酒要鎮的“邪”了，因為她原是蛇妖。妖怪“遁回原形”本是令人稱快的時刻，但相信眾多的觀眾或聽眾的感覺也多與我類似，并不覺得這蛇妖的可怖，倒很有些憐惜和嘆惋。而隨后的情節又使這種憐惜變成贊嘆了：白娘子酒醒后發現丈夫被自己嚇死過去，便施展法力上昆侖山偷來靈芝救活了許仙。這里，白娘子宛然又成了解救人間苦厄的神仙。
白娘子亦妖亦仙的形象，從傳播角度看，是此傳說在流傳演變過程中不斷“沉積”的結果。《白蛇傳》故事的演變過程，正是白娘子形象之由妖而漸仙的歷程。在可查到的此故事的最早雛形中(唐人志怪及宋元話本中)，“白衣女人”是本質為惡的蛇妖形象，她或是使與其交合的男人身體化水，或是想攝取其心肝。到明代記錄下的故事中，白娘子雖然仍不脫其“若生外心，教你滿城都是血水”的妖怪之險惡本性，但其法力已只是針對想侵犯她的輕薄者和道士，而不是她所追求的男人了。到了清代，增加了“盜草救夫”等體現其仙性的情節，有的彈詞本甚至直接名之為“義妖傳”，雖為妖而有“義”，這就幾近于仙了。無怪乎晚清以降，白娘子的結局多為被救出雷峰塔，并“位列仙班”，“夫成佛來妻成仙”。在清末民初，民間相傳雷峰塔的磚沾有白娘子的靈氣，能避災治病，導致不少人去挖取此古塔的磚石(雷峰塔后來之倒掉，實與此相關)——可見在民眾觀念里，她已然屬于神靈一類了。
與白娘子由妖而仙的過程相對應，作為白娘子對立面的法海的形象則發生了相反方向的轉化。法海本是秉玉帝令代表著正義來以法降妖的，但在后來流傳的情節中，連水漫金山造成的荼毒生靈的罪過，也由法海來承擔了，后者最后只得逃進了蟹殼中，儼然已是妖的結局了。
可見在傳說的成熟期，法海與白蛇的仙—妖角色已發生了逆轉。正如魯迅先生所說的，“凡有田夫野老，蠶婦村氓，除了幾個腦髓里有點貴恙的之外，可有誰不為白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？”推動白娘子和法海的形象發生變化的，恐怕正是民眾的這種感情。
而白娘子亦妖亦仙的形象在近世流傳中逐步固定下來，并且成為此傳說最具魅力的關鍵因素，除了這種民眾感情外，恐怕還有更深厚的文化淵源——它是民間觀念中兩種女性原型形象(妖與仙)的結合。試想，如果白娘子純粹是一惡妖(故事將僅以正義降妖為主題，如早期文本體現的那樣)，或者白娘子只是人間一普通女子(近世的確也有這樣的異文，將白素貞形象去神化，故事轉化為以男女私奔為主要情節)，此傳說又怎會有如此廣被流傳的光彩？
原型形象之所以具有強大的感召力，一方面——如榮格所說——是因為這些意象體現出某種原始的、深刻的集體觀念和經驗，另一方面，這些意象又成為很多通行的實踐的源頭，并相互映證。
先說妖。在民間各種表現人妖際遇的傳說故事中，作為常人的人通常是男人，而對人構成誘惑進而傷害人的妖怪，則幾乎都是女性，比如《西游記》里的白骨精、蜘蛛精，《聊齋》中的鬼女、狐女。女妖形象體現的是以男性為主導的社會對女性的想象：女性是異己性的，并且因為這種異己性而具有某種神秘的危害性力量。
今天我們去鄉村觀風問俗，仍會很快發現指向女性的禁忌特別多，諸如：不能從晾曬的女人衣褲下過，否則會倒霉；新屋上梁前婦女不能去摸梁木，否則會影響房屋的穩固；打水井時，婦女不能靠近，否則打不出水。而在古代，依據同一觀念，凡鑄劍、鑄鐘、煉丹等重大事件的過程都不允許婦女在場。這類禁忌所要防御的，便是女性所具有的污染性的危害力量。
女性的這種污染性力量直接與其生理特征相關，所謂“生男育女穢天地，血裙穢洗犯河神”，因此在懷孕、坐月子、經期等特殊生理期間，婦女面對的禁忌尤其多且嚴格。懷孕的婦女(“四眼人”)不能去參加婚禮；月子里的婦女不能去別家串門；月子里和經期的婦女不得參與包括準備食物之內的祭祀之事。這種污染還會從生理性擴展到社會性的，祥林嫂就是因為被認為是“克夫”的不祥之人而被禁止為魯四老爺家準備祭祀的食物，這一打擊直接導致了她的死亡。當然，也有“利用”這種污染力量的，比如明朝張獻忠攻桐城時就逼迫婦女裸體向城，以使官兵的火炮“頓啞”，而清末某將軍曾搜集廣州城內婦人的便溺之器以期“以邪破邪”地抵擋洋人。
再進一步，所謂“紅顏禍水”之觀念，大約也由此而來。于是，夏桀之蔽于妹喜，商紂之惑于妲己，吳王之迷于西施，成了他們身滅國亡的根源；而“漁陽顰鼓動地來”也被歸罪于后宮內的女人，六軍不發就一定要取了楊貴妃的性命。以至于當代某位導演的作品藝術水準的下降，也被歸因于他續娶妻子的品位。
與惡的女妖形象對立的是善的女仙形象，與前者不同的是，她們具有的靈異力量不是危害性的，而是賜福性的。這類形象可分為兩類：一類是仙女，對應作為妻子的女性，如民間故事中的織女、七仙女、田螺姑娘這類；一類是女神，對應具有母親身份的女性，如民間廣受信奉的觀音、媽祖及碧霞元君等女神。我不太有根據地推測，女仙們所具有的“善”和“福”的特征，或許源于她們被納入了作為中國社會中之根本的親屬角色體系？
仙女形象，體現的是男性對女性伴侶的幻想和希望。她們美麗，而且有神奇的力量，她們的出現，往往使故事中男主人公的境遇由困窘而至于安好。《白蛇傳》情節中就有白娘子和許仙結婚后，在白娘子的建議和幫助下，家里開的診所和藥房生意良好，使小家庭日益興旺的情節。女性具有“之子于歸，宜其室家”的致福性，在很多地方的婚禮中也頗有體現，新娘子在儀式象征意義上具有帶來富貴吉祥的能力。例如在山東鄉村婚禮上，新娘剛一坐上床，預先放在床席下的面餅就會被婦女們搶去給自家的孩子吃，因為上面沾了新娘的福氣，能使孩子順利“成人”。
而對觀音、媽祖等女神的信仰，或許源自人類古老的“大母神”觀念，即源于對女性生衍繁育之神秘力量的崇拜。至后來，“母親”身份本身就成為女性形象之承載善與福的關鍵因素。《白蛇傳》的演變過程中，體現白娘子由妖向仙的形象轉換的文本中，同時增加的一個核心情節是，白娘子懷孕生子，而正是這個后來中了狀元的兒子，從雷峰塔下解救出了白娘子，并使她最后“位列仙班”。《聊齋》中眾多的鬼女、狐女被娶入人家，其最后之身份被確定為良人，也往往是以生子為關鍵轉折點的。而如觀音、媽祖、碧霞元君，之前或者多體現為男身，或者成仙前為少女，但在成仙后的身份往往都變成了“圣母”，如觀音就常被稱為“觀音圣母”，而媽祖的封號也是由“天后”而至“圣母”。
在一個男性支配的社會，或妖或仙的女性既可能是危險的誘惑，也可能意味著神奇的幸福。
