唐代徐浩隸書《嵩陽觀記》拓本二種

    徐浩隸書《嵩陽觀記》（拓本一，選頁）

    徐浩隸書《嵩陽觀記》（拓本二）

    《嵩陽觀記》全稱《大唐嵩陽觀記圣德感應頌》，李林甫撰文，裴迥篆額，徐浩書。唐天寶三年（公元744年）二月刻，碑高9米，寬2.04米，厚1.03米。隸書25行，行53字。碑今在河南登封嵩陽書院，碑陰刻有宋熙寧辛亥張琬等名家題名。清王澍《虛舟題跋》說：“唐人隸書之盛無如季海，隸書之工，亦無如季海。”
    唐時多以楷法作隸書。然而，欣賞徐浩《嵩陽觀記》碑刻，他隸法多以篆入，取法漢碑。勁健而不失飄  《嵩陽觀記》局部逸，舒展而不失沉穩。趙明誠評說：“其文與事俱不足道，正宜鏟去之為名山洗垢，惟是碑為徐定公浩古隸，筆法遒雅，姿態橫生藝林中以自難廢耳。”（《說嵩》)但是，在當時的大氣候下，徐浩的隸書也難免以受楷法用筆的影響，轉折稍硬，挑提欠含蓄。

    徐浩（703-782），字季海，越州（今浙江紹興）人。出身于名門望族。官至彭王傅、會稽郡公、太子少師。徐浩自幼精通翰墨，其祖師道，其父嶠之，均是書家，浩深得家傳，又書宗二王，尤醉心于王獻之。《宣和書譜》稱：“蓋浩書鋒藏畫心，力出字外，得意處往往近似王獻之，開元以來，未有比者。”玄宗時，宰相張說見所作《喜雨》、《五色鴿》兩賦，十分器重，薦為麗正殿校理。唐肅宗即位，受到肅宗寵愛，由襄州刺史召為中書舍人，四方詔令多出其手，其書法作品在民間多有流傳。徐浩長于鑒賞，兩次受命訪書，收集二王書跡。有《古跡論》、《論書》傳世。他善書法諸體，曾寫屏風42幅，所題多《文選》五言詩，八體皆備，其中“朔風動秋草”等十多字，或草或隸，尤為精絕。李邕贊云：“徐季海書若春云之高，無梯可上，幽谷之深，無徑可尋，開元以來無比者。”但對他的字表示不滿的人也有不少。如《呂總續書評》云：“徐浩真行書固多精熟，無有意趣。”李煜也說：“徐浩得右軍之肉而失于俗。”米芾甚至說：“《董孝子》、《不空》皆晚年惡札，全無研媚，此自有識者知之。”所傳書跡，除《不空和尚碑》外，還有隸書碑《嵩陽觀記頌德感應頌》。墨跡《朱巨川告身》等。

延伸閱讀

唐代隸書與清代隸書 
    隸書，自先秦至當代，在中國書法發展過程中，有極其重要的地位。由于其規矩有則，法度易掌握，操作簡易，實用美觀，深受各代人的喜愛。但由于時風的影響，各代隸書的命運則是不同的。從書法發展史來看，隸書有兩個高峰，一是漢代，二是清代，在這兩個高峰之間，有一個谷地，那就是唐代。其在楷書創作上，前無古人，后無來者。但這種獨足的發展卻給其他的書體帶來了先天的不足。分析唐代與清代隸書的不同點，有助于我們了解兩個時代的時風及創作語言的不同點，給當代隸書的創作提供一點有益的啟示。
    區別唐隸與清隸的一個顯著的標準是取法不一樣，唐人隸書以楷法書之。清代的隸書取法漢碑，這可以從清代的書學論著中找到答案。清魏錫曾在《書學緒聞》中為初學書法者提供了一條學書道路，其說“篆取原刻《石鼓文》，原刻泰山秦殘篆十字，唐-李陽冰《三墳記》，隸取漢《禮器碑》、《百石卒史碑》、《史晨碑》、《孔廟碑》、《尹宙碑》、《石門頌》數種，剪貼成冊，于此中擇篆隸各一種令習書者以油紙碑影寫，亦皆提肘回腕，羊毫濃墨日課無間。”從這段論述可看出，清人臨隸書的范本來自漢碑，且用筆是羊毫，“羊毫濃墨以振其力，使起筆不得不逆，住筆不能不到，腳踏實地，自無牽紐描畫之弊。”（見《中國書學論著提要》——陳滯冬第341頁）唐隸不是取法漢碑，而是用楷法作隸書，唐代擅隸的代表書家多不通《說文》，不能取法篆書以豐富隸書之趣。造成這種現象的直接原因則是時代風氣所致。唐人并不是見不到漢碑，清人也不是只看到漢碑。從唐到明清，各代人都能見到漢人隸書碑碣。清代考據之學的興盛，尊碑抑帖，書法家追求反樸歸真，這種尚質的風格決定了隸書在清代書法中占重要地位，這也決定了清代隸書必然超越唐代隸書。正如清-揚守敬在《學書邇言》中說：“桂未谷馥，伊墨卿秉綬、陳曼生鴻壽、黃小松易四家之分書，皆根底漢人，或變或不變，巧不傷雅，自足超越唐宋。”
    漢隸當來自秦隸，秦隸是什么樣呢？吾丘衍在《學古編》中說：“秦隸者，程邈以文牘繁多，難于用篆，因減小篆為便用之法，故不為體勢，若漢款識篆字相近，非有挑法之隸也。便于佐隸，故曰隸書。即是秦權，秦量上刻字，人多不知，亦謂之篆，誤矣！”（《歷代印學論文選》韓天衡第26頁）而漢代隸書可分為兩類，一是八分，用篆筆作漢隸。二是漢隸，字皆有挑法，與秦隸名稱相同，但寫法不一樣。如果說唐人也繼承有漢隸的因素，也最多是這類情況。
    秦有隸書，但真正確立和完善卻在漢代。其在中國文字史上具有重要的意義，是古體與今體的分水嶺。隸書在中國書法史上的地位，主要是筆法的革新，那就是波折和出鋒。筆法中有方筆和圓筆。隸書主要是用圓筆來表現的，而方筆是以隸書開始的。分析秦漢隸書，有方筆也有圓筆，如南方的江淮漢簡多篆意，用圓筆表現，而西北漢簡則多方筆。到東漢以后，多用方筆。在筆勢上，出現左掠右波的特征，這一特征發展到唐代，則出現了一種程式化，把隸書推向了絕望的深淵，失去了生機和活力。如果從書法發展史來看，方筆的出現是一種進步，其打破了圓筆一統天下的局面，出現了撇，捺，折等筆畫，是楷書的基礎，后世的行、草書都是從隸書蛻化出來的。但若一味地強調單一的用筆，就可能走向反面。隸書是楷書的基礎，但唐人卻用楷法寫隸書，失去了古味，徒具其形。清-錢泳在《書學》中對唐人的隸書作了具體的分析，其說：“唐人隸書，昔人謂皆出諸漢碑，非也。漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者，即瓦當印章，以至銅器款識皆然，所謂俯拾即是，都歸自然。若唐人則反是，無論元宗、徐浩、張廷圭、史維則、韓擇木、蔡有鄰、梁升卿、李權、陸郢諸人書，同是一種戈法，一種面貌，既不通《說文》，則別體雜出，而有意圭角，擅用挑踢，與漢人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書也。”（《中國書學論著提要》第311頁）這段論述切中唐代隸書的要害，是唐代隸書走向衰落的最主要原因。如果我們分析唐玄宗《石臺孝經》，則可看出這種現象，點已不是圓筆，鉤畫出鋒，明顯受楷法的影響。史惟則的《大智禪師碑》的筆法、筆勢也是此。
    清代碑學的復興和發展，使人們對金石文字大加重視。帖學逐漸衰落，如何繼承和發展書法藝術，在當時的書壇上，涌現出了許多勇士。康有為在《廣藝舟雙楫》中，推出了“尚質”的理論，認為書法要發展，必須從源頭處尋求變法的精神動力，也就是必須從唐碑以前的魏碑和漢碑中去發現和總結。清代的隸書高手正是這種理論的實踐者，桂馥、伊秉綬、王時敏、金農、陳鴻壽、趙之謙等都是隸書高手，他們的共同特點都取法漢碑古法，都精通篆書。因此，其隸書的筆法有圓有方，面目多樣，各有千秋。尤其是金農的“漆書”與漢詔書上的隸書一致，方圓相濟，伊秉綬的隸書筆法沉雄質樸，以漢《衡方碑》額悟入，以篆書筆法作隸，古味濃烈。從這也可看出，唐代與清代隸書在筆法上有極大的區別。

                                                                             （華春）