墨與墨法

御筆題畫詩墨，一套9笏，

二、關于研墨

1、 研墨要點
元代陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，遠行近折。”研墨要按一定的方向均勻地重按輕推，以圓形或橢圓形由遠到近（由外到內）地周而復始地轉磨，用力不要過大，心情不要太急，墨與硯池應保持垂直，不要傾斜，以防墨粒脫落。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”總的來說研墨要把握四個基本要點：
（1）重按 研墨時手按在墨錠上的力量應稍重，按得輕，發墨就慢。
（2）輕磨 研墨不宜急躁，因速度快，墨粒就會變粗，是故古人云：“磨墨如病夫。”
（3）身直 指的是磨墨時，應始終保持墨錠與硯面成垂直方向。因墨身傾斜，磨墨時，墨錠易出角，角脆易裂而影響墨質。
（4）向定 所謂向定，就是說磨墨時應按錠的方向磨，不能正正倒倒，否則，墨汁中易起泡沫而影響書寫。
2、研墨用水
（1）研墨要涼，涼則生光；墨不宜熱，熱則生沫，蓋忌其研急而墨熱。《文房四譜》云：“凡研墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時斟酌之。”研墨用水要純凈而沒有雜質，必須是新取之水，而不能用茶水、熱水或污水，最好用雨水。因為茶水容易損敗墨色，不易研濃；熱水容易使墨身發脹分解，即影響墨的使用壽命，又會因硯中墨粒太多而妨礙毛筆掭墨寫字；污水則含有雜質或油膩，容易粘住筆毫，阻礙書寫時筆的運行。
（2）研磨時加水不要一次加得太多，可邊磨邊加水。最好一次磨成。不要磨磨寫寫，寫寫磨磨。《笪重光》中說：“磨墨欲熟，破水寫之則活。”就是說磨得很濃，然后蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住了，甩不開。林散之也說：“墨要熟，熟中生，磨墨欲熟，破之則水潤，惜墨水如金。”

3、硯須洗凈
《翰林要訣》中說：“池寬面細，每夕一洗，則水墨調勻，血肉得所。”李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”每天字寫好后，要洗去硯池里的積墨，不要把墨放在硯池里，也不要放在陽光下暴曬。如果墨受潮，只能讓它陰干，以免斷裂。

4、墨汁調用
如果用墨是現成的書畫墨汁，因出廠的墨汁成品都含有膠質，濃度也比較高，因此使用時一般不宜原汁書寫，應該加水調和，調墨很有學問，不是隨便加水就能完事的。

三、常見墨法應用
古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書藝一大關鍵”等論述。正是說明墨法在書藝創作中的重要地位唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“運墨而五彩具，是為得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之說。“七墨”是指焦、濃、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、濃、濕、干、淡、白；“五彩”是指濃、淡、潤、渴、白”。就具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守黑。現就一般常見墨法談之。

1、濃墨

濃墨是書法創作中最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能入紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。“下筆用力，肌膚之力。”古人有“用墨皆取黑，尤濃墨似漆”之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創作給人以筆沉墨酣，富于力度之感。篆、隸、正、行諸書創作皆宜使用。濃墨色彩深沉縹緲，光彩黝然，寫在白紙上黑白分明，極其醒目，濃墨又會使字跡清晰飽滿，加之墨色發亮，歷來為書家所喜用。宋代蘇東坡用墨如糊，并要求“須湛湛如小兒目睛乃佳。”觀東坡書法，多以濃墨書寫，筆墨沉酣豐腴，神凝韻厚，力透紙背，深厚樸茂之中更顯空靈。清代劉墉書法喜用濃墨，被譽為“濃墨宰相”。濃墨在傳統哲學范疇中屬陰陽兩極中的陽，故此濃墨作書較能表現出雄健剛正的內蘊氣度。當書者需要表達一種端嚴、激越、高亢的情緒時，選用濃墨作書，就可以促成這種意境的表現。顏真卿、康有為、沙孟海，現代書家王澄等的書作墨跡多以濃墨書寫。使用濃墨時，注意應以不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內，而不能浮于紙面。

2、淡墨

這里說的淡墨與濃墨相對，并非是中國畫創作中的“淡墨”的概念。淡墨作書能給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，其特有的清遠淡雅的灰色調，別有一種不染凡塵之味。淡墨運用好者，別有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用于草、行書創作，不宜作篆、隸正書。明代董其昌最擅長用淡墨，可謂“淡墨高手”，其書法崇尚天真平淡。自言：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”其書法用筆虛，章法疏，用墨淡，書跡清淡古雅，秀逸淳和，給人飄然欲仙，不食人間煙火的氣息。清代王文治喜用淡墨，曾被譽為“淡墨探花”。近人林散之最擅長用淡墨，他的作品可以說達到了出神入化的境界，再加上他得益于黃賓虹用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨的層次豐富，極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的意境。當代學者書家沃興華先生的書作，偶爾以此法“另逗人一種別想。”近代日本書家在進行書法創作時，喜用淡墨表現清寂的茶道禪意與仙風道骨的意境，國內現代派書法的創作也較多借鑒。

使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡后使用；二是筆毫先醮少許濃墨，再多蘸清水后運筆；三是筆肚飽蘸清水后，筆鋒蘸少許濃墨使用。當想要表現清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許能取得較為意外的效果。

3、潤墨

潤墨也稱濕墨，是指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來。“潤則有肉，燥則有骨。”古人形容這種富于韻味的墨法為“潤含春雨”。潤墨法適宜于表現外柔內剛勁秀峻爽的意境，尤宜于此類風格的行、草書創作。由于墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，于墨色滲潤中便點畫有豐腴圓滿的韻致。但此法難以把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。明代書家王鐸喜用潤墨，并創立了獨樹一幟的“漲墨法”。“漲墨法”加之飛沙走石虎跳熊奔的筆勢，使人不難理解詩人杜工部，“元氣淋漓嶂猶濕”之意。懷素能于無墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。“當代草圣”林散之先生融書法、繪畫、詩詞韻律之理，妙用潤墨創作許多蕭散逸仙的書法佳構，成為后人取法的又一墨法經典。

4、渴墨

渴墨亦為“燥筆”，是指點畫中的墨濃重，但極少水分，像干皴之筆，一般在書法作品中不大量使用。渴墨是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，而如有濃淡變化，則效果更好。書法中的飛白、枯筆、渴筆是書者運用渴墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，適宜于表現蒼古雄峻意境風格特點的篆、隸、行、草書的創作。飛白筆跡中絲絲露白，相傳是漢代書家蔡邕見役人以掃帚刷墻成字得到啟發，便心領神會用于書法創作中之為“飛白法”。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《升仙太子碑》的碑額，現收藏于浙江海鹽縣博物館中。枯筆指書法創作中揮運中毫干墨，迅猛摩擦紙面，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此法。渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力摩擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕。唐代孫過庭《書譜》中“帶燥方潤、將濃遂枯”所指即為此筆法。其筆觸疾中帶濕，枯中見潤，干而實腴，所謂“干裂秋風”。近代書家徐生翁先生，當代書家張海、王鏞等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現代派書家邵巖先生在七屆中青展上的獲獎作品“留得殘荷聽雨聲”是他運用枯筆與渴筆為主要筆法，賦予其作品中豐富的內涵、意境，給予枯筆、渴墨的運用以新的表現力與生命力。另外，字“枯”不是墨濃墨淡的問題，多搞墨是死的，要惜墨如金。王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆揮寫十多字，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。

5、留白

“白”——《易經》之“賁卦”中有“白賁”之美。有色達到無色是藝術的最高境界。書法用筆用墨皆重一個“虛”字。一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人說“文章書畫皆須空處著眼”，佛家云“妙有不有，真空不空。”知白守黑，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處求墨，此乃真經也。林散之在《自序》中曾寫過當年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道后指出“古人中實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法實處多，虛處少，黑處見力量，白處見功夫。”林老曾詩曰“守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真”。

6、嘗試宿墨與沖墨

時代變遷，審美轉型，現代藝術語言的傳遞，現代人文精神的宣泄更要求我們既要堅守傳統經典，又要善于創造出新，在技法、形式、風格三大層面上不斷打造新的語境。我們書寫過程中可嘗試中國畫中的宿墨、沖墨法。
宿墨之法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明。古人作畫，往往于文詞書法之余，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，即不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與潤墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現，真正用得好的，當然是日本現代派和中國現代實驗性的書法。

沖墨之法，其實并非書寫時使用的方法，它并不是與筆畫的完成同時的，而是在點畫寫完之后，乘筆畫尚濕以水點于筆畫之上，讓墨沖出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，如日本的少字數書法。因此法使用并不具有與書寫同步的不可逆性，故偶爾為之尚可，不必多用。

四、制約墨變因素
在書法創作中，我們不可孤立的看待每種用墨方法。一件優秀的藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。同時，一幅成功的書法作品講究筋骨血肉，濃淡枯濕的變化，它與墨法中的用水、筆速、字體、紙筆、筆法、書寫節奏以及所表現書法的意境有著極為密切的關系。

1、墨變與用水的關系
通常書法家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在于其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：“古人墨法妙于用水”，書法講究濃淡、干濕、蒼潤，使墨色富有變化，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《畫譚》中說：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。”陳繹曾《翰林要訣》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”說到底，書家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對“水”的直接控制。至于說如何用水，用多少水，用什么樣的水等，都是很難用文字語言所能表達清楚的，需靠書家自己反復去實踐、探索，才能有所體會，根據作品需要隨機應變，方可得其妙。

2、墨變與筆速節奏的關系
墨的燥與潤，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關系，行筆速度相對慢時，筆在紙上有瞬間的停滯，墨流多，故點畫能濃，反之則枯。書寫的速度快，墨則宜稍淡，速度慢，墨則宜稍濃。如果墨已調好，書寫過程中運筆速度又變化不定，那么可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是“紙墨相發”，用墨的關鍵技巧是施墨，由于水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時，必須要把握準分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻，其規律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢。”為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：“飽筆須快，渴筆宜慢。”墨色的變化須任自然，切忌寫一字蘸一次墨，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，不能產生墨韻變化，通幅作品要注意到上下、左右的關系。通過對比表現出墨色的自然變化。

3、墨變與字體的關系
不同的字體對墨法的要求前面已略提及。因為不同字體對筆速有不同的要求，筆速與用墨又有直接關系。宋姜夔《續書譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強調筆畫的刻畫，這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。行草書筆法有很大的自由度，筆畫的長短，粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿，這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。因此，根據字體選擇速度，根據速度選擇用墨也不容忽視。

4、墨變與紙筆的關系
林散之說：“筆是骨，墨是肉，水是血。”可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，宣紙有生宣和熟宣兩種，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，所以，它對墨的要求也不一樣。生宣適于寫意，書法中的狂草、草書、行書要用吸水性大的生宣來表現。正書大字一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，因為墨濃而快書，筆滯澀難進，強行快寫，則會出現虛脫；墨淡慢書，大量的墨會流失在紙上，生宣洇濕很快，就造成字跡模糊，所書之字
嚴重變形，所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。
熟宣紙對墨的要求不那么嚴格，用墨可稍濃一些，水可稍干一些。一般來說，寫點畫比較清晰規矩的字，例如小楷、篆隸，筆毫含量宜少，使留在紙上的墨跡不致疊起，墨干后點畫才能清晰。寫行草書則是另一番要求，可以盡量多地讓筆毫含墨，使墨跡在紙上呈現立體狀，這樣墨干后就會出現一種“奇跡”——字跡有立體感，每個點畫的周邊墨跡皆重于內心，每個字都像用刀子在木板上刻出來的一樣，呈立體狀，這是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評書帖》說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。”
紙和筆的配合既簡單又微妙，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。虞世南在《筆髓論》“釋真”一章中引述王羲之的話說：“書弱紙強筆，強紙弱筆，強者弱之，弱者強之。”這是紙筆配合的最精彩的論述。寫硬紙用軟筆，寫軟紙用硬筆，剛柔相濟，力和勢勻，這不但是書寫訣竅，而且富有哲學道理。
5、墨變與筆法的關系
墨從筆出，用筆對墨法的影響很大。我們在書寫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，最終還須通過毛筆的靈活揮運，這樣才能使濃淡枯濕燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易變化，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而不漬為度。清代蔣驥《續書法論》中說：“作書時，須通開其筆，點入硯池，如蒿之點水，便墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，便墨從筆尖出，則墨溢而筆凝……不善用筆者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣，不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。”朱和羹在《臨池心解》中也說：“墨不傍出，為書家上乘，然非積數十年之功，不能至此境。”
墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書，筆鋒到處，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，提按頓挫，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源于筆法的意思。一個書家墨法的成功運用是與其扎實的筆法息息相關的，筆法精能者，其墨法亦會靈活揮運，隨便使然。
　　
6、墨變與意境的關系
墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。同繪畫一樣，黑白不分，沒有陰陽明暗；干濕不備，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有干濕濃淡的墨色變化，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。書法的點畫是自然萬象的物化，是抽象的物象，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，一幅書法作品中，墨色的干濕濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內也要有墨色變化。“潤含春雨”就是寫一種比較輕松、愉快的東西，用墨滋潤些，字中線條猶如春雨。“干裂秋風”寫蒼勁有力量的內容，用枯筆如秋風一般，如此產生不同的藝術效果。“潤取妍”墨里比較滋潤，字比較秀美。“燥取險”用筆比較干枯，方顯得險峻。
在現代書法作品中，已有人作了大膽的嘗試，把繪畫中的破墨法、潑墨法和噴礬法等運用于書法，創造出具有現代意識，別有一番意境的作品。