經(jīng)典之作為什么多為純粹的大草書或行草書

所謂經(jīng)典書法，是指一個(gè)書法家傾其全部心血?jiǎng)?chuàng)作出來的足以代表其藝術(shù)最高水平的作品。作為一個(gè)藝術(shù)典范，經(jīng)典作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力與震撼力，它的價(jià)值非但不因時(shí)間的推移而降低，反而因時(shí)間的推移而與日俱增。經(jīng)典作品具有一種穿透性，它能穿越時(shí)空，縮短時(shí)空，令觀賞者讀之心動(dòng)，品之情生。譬如今人讀王羲之的《蘭亭序》、王獻(xiàn)之的《中秋帖》、張旭的《古詩四首》、懷素的《自序帖》、顏真卿的《祭侄文稿》，雖時(shí)越千載，然書者仿佛如在目前，其精神、品藻、風(fēng)度、韻致、胸襟，莫不躍然于紙上，此種魅力非言語所能表述，必心領(lǐng)神悟而得之。[1]

經(jīng)典得以形成的條件：內(nèi)在的豐富性以及外在的單純性（非功利），包括天分、靈感、詩意環(huán)境、性情、生命投射。否則形式再張揚(yáng)，也無法臻達(dá)藝術(shù)的至高境界。經(jīng)典書作都是在最大程度上體現(xiàn)了書法的“書寫性”，但這種書寫不是零度書寫，而是強(qiáng)烈地表達(dá)著書家的精神氣質(zhì)。經(jīng)典的生成，一言以蔽之，可以說是“妙手偶得”。“妙手”源自“靈心慧性”，“偶得”決定了經(jīng)典的不可重復(fù)性。上列經(jīng)典無不證明了這一點(diǎn)。

有“天下第一行書”之稱的《蘭亭序》最后說“每攬昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時(shí)人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之?dāng)堈撸鄬⒂懈杏谒刮摹！边z憾的是，蘭亭作為書法的一面被張揚(yáng)了，王羲之有意為文，無意為書，而作為詩性存在的一面被忽視了；王羲之作為詩人的一面被張揚(yáng)了，作為詩人的一面被遮蔽了。《蘭亭》的筆墨是清妙的，內(nèi)容卻是深沉的。王羲之是一個(gè)喜歡思考人生終極問題的書法家。在他身上，哲學(xué)與詩攪結(jié)于一處，難分難解。《蘭亭序》中說：“夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)，或因寄所托，放浪形骸之外，雖趣舍萬殊，靜燥不同，當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，怏然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，以為陳跡。猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡。古人云，死生亦大矣，豈不痛哉！”作者表達(dá)了其對(duì)人何以自托于世的問題，生與死的問題等終極問題的思考。因此書外有“遠(yuǎn)致”。人們?cè)诮蚪驑返烙凇逗程返墓P情墨性的時(shí)候，作為文學(xué)文本的《寒食帖》也被暫時(shí)遮蔽了。從《蘭亭序》所敘述的創(chuàng)作環(huán)境來看，“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。” 流觴曲水、清流激湍，茂林修竹，詩文唱和，一切都籠罩在濃濃的詩意中。《蘭亭》的創(chuàng)作環(huán)境也符合孫過庭所說的“五合”。[2]從文學(xué)意義上說，《蘭亭集序》本身也是古典散文經(jīng)典。“詩不能盡，溢而為書”，書乃是詩之余。林散之不喜歡別人稱呼自己為“書法家”，而寧愿被視為詩人。正是源于對(duì)此的認(rèn)同。

藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂“靜照”，靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂“萬物靜觀皆自得”。蘇東坡詩云：靜故了群動(dòng)，空故納萬境。王羲之云：在山陰道中行，如在畫中游。空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，流上了人的性靈。所以周濟(jì)說：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來”。靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候。宗先生所論精深微妙，實(shí)獲我心。所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞臺(tái)的簾幕、圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄桿，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水，黑夜籠罩下的燈火街市，明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。[3]藝術(shù)家往往借助酒實(shí)現(xiàn) “自遠(yuǎn)”。

照宗白華先生的說法，詩人藝術(shù)家在這人世間，可具有兩種態(tài)度：醉和醒。詩人善醒，他能透徹人情物理，把握世界人生的真境實(shí)相，散播著智慧，那由身心體驗(yàn)所獲得的晶瑩的智慧。但詩人更能醉、能夢(mèng)。由夢(mèng)由醉，詩人方能暫脫世俗，超越凡近，深深地墜入這世界人生的一層變化迷離、奧妙惝恍的境地……一種無可奈何的情緒，無可表達(dá)的深思，無可解答的疑問，令人愈體驗(yàn)愈深，文藝的境界，臨近到宗教境界（欲解脫而不得解脫，達(dá)到情深思苦的境界。）這樣一個(gè)因體會(huì)之深而難以言傳的境地，已不是明白清醒的邏輯文體所能完全表達(dá)。醉中語，有醒時(shí)道不出的。詩人藝術(shù)家往往用象征的（比興的）手法，才能傳神寫照。詩人于此憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮；聲調(diào)、色彩、景物，奔走筆端，推陳出新，迥異常境。[4]說到底，中國(guó)藝術(shù)是趨向醉的境界的，酒神精神在中國(guó)藝術(shù)中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。中國(guó)的詩、樂、舞都是如此。在中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)藝術(shù)史上，很多大文學(xué)家、大藝術(shù)家都喜歡在酣醉中創(chuàng)作。“李白斗酒詩百篇”、懷素“枕糟藉麯猶半醉，忽然大叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，這是大家所熟知的。……酒正使人人自遠(yuǎn)，一個(gè)人清醒的時(shí)候，往往很難超越世俗的利害得失觀念，很難達(dá)到莊子說的“心齋”、“坐忘”的境地。因此創(chuàng)造力或多或少都會(huì)受到束縛。但是酒幫助這些藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了這種對(duì)自然人的超越和向藝術(shù)人的生成，使他們的創(chuàng)造力解放出來。

酒也使得藝術(shù)家最為率真的一面在藝術(shù)中袒露出來，從而使作品也真氣逼人。杜甫在《飲中八仙歌》中描寫張旭的創(chuàng)作：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”《新唐書》說張旭“每大醉，呼叫奔走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也。”酒使張旭的生命力和創(chuàng)造力達(dá)到了熾熱的高潮。這時(shí)候，世俗的利害得失的觀念所給予他的束縛全部解脫了。熊秉明在《中國(guó)書法理論的體系》中說：“酒不是消極的澆愁、麻醉，而是積極地使人的精神獲得大解放、大活躍，在清醒的時(shí)候不愿說的，不敢說的，都唱著、笑著、喊著說出來。清醒的時(shí)候所畏懼的、誠(chéng)惶誠(chéng)恐崇敬的、聽命的都踏倒、推翻，正是杜甫《飲中八仙歌》贊美張旭的‘脫帽露頂王公前’。”[5]展示出藝術(shù)家最率真的一面。

縱觀書法史，《蘭亭序》、《自敘帖》等傳世書作的生成都和酒有密切關(guān)系。酒使人實(shí)現(xiàn)了“自遠(yuǎn)”。 懷素三杯草圣傳，“狂來輕世界，醉里得真如”。 這是一種沉醉，是“忘”、“空”——對(duì)自然人的擺脫，向自在人和藝術(shù)人的生成。隨園論作詩用韻，云：“詩寫性情，惟吾所適。”又云：“忘韻，詩之適也。”韻乃詩之魂。無韻，則詩無所依托。作詩固不可無韻，然思緒時(shí)時(shí)為韻所囿，則性情難免受到羈絆，故又需忘韻。筆墨氣韻，書法之魂也，不可輕視。然揮毫創(chuàng)作時(shí)，亦需暫忘，方能進(jìn)入天馬行空之境。蓋韻之根本，在于性情。性情隨心所適，方能雅韻悠然而出。酒使人忘懷楷則，全憑神運(yùn)。人人欲問此中妙，懷素自言初不知。夫詩者，眾妙之華實(shí)，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險(xiǎn)，定句須難，雖取由我衷而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭(zhēng)衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。[6]其實(shí)作者本人也未必能知，此所以《蘭亭序》雖羲之本人不可復(fù)得也。由于詩人藝術(shù)家的心靈比常人“醒”得透徹，“醉”得深沉，纏綿糾葛于他心靈中的便往往是那些“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情”；而詩人藝術(shù)家的使命也就是把他們心靈中所體驗(yàn)到的人生的深境，通過“幽妙以為理，想象以為事，惝恍以為情”，把它表達(dá)出來。這樣營(yíng)構(gòu)出來的意象，便具有“可望而不可置于眉睫之前”的特點(diǎn)。[7]經(jīng)典書法無一不是這種深境的貼切顯現(xiàn)。經(jīng)典的生成之境，與其說是人寫書，不如說是書寫人。

這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神觀照至動(dòng)而至靜的體驗(yàn)中突然地成就。藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，以“心匠自得”為高。[8]即所謂“妙手偶得”。 從某種意義上說，藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，“非閭閻鄙賤所能為”（張彥遠(yuǎn)）。藝術(shù)并非人人可為。王國(guó)維說：美術(shù)者天才之制作也。此自汗德以來百余年間學(xué)者之定論也。[9]  《顏氏家訓(xùn)》中說：學(xué)問有利鈍，文章有巧拙。鈍學(xué)累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學(xué)士，自足為人，必乏天才，勿強(qiáng)操筆。[10]     

高境界的書法也是詩意的瞬間迸發(fā)。“偶得”書法是中國(guó)文人“詩意棲居”的最重要方式。林語堂在其所著《吾土吾民》中說：“在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國(guó)人藝術(shù)心靈的極致。”大書家多具有詩人氣質(zhì)。如張旭“喜怒窘窮，悲歡愉懌，皆于草書焉發(fā)之”。“以頭濡墨書之”。“由道返氣，處得以狂” [11]袁枚說：“改詩難于作詩，何也？作詩，興會(huì)所至，容易成篇；改詩，則興會(huì)已過。”大凡藝術(shù)創(chuàng)作，往往緣于興會(huì)。書法與詩不同，詩不厭改，書法則落筆即成定局，如同生金，一鑄而定。因而，書需興會(huì)所至，成竹在胸，一揮而就。創(chuàng)作過程中的詩性特征。[12]自古文章起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是。古詩云：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食……。自此以后，則有毛詩，假物成焉。思若不來，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來，來即作文，如其境思不來，不可作也。[13]

凡欲在紙上立定規(guī)模者，都須經(jīng)過這番苦練工夫，但因過于內(nèi)斂，就比較嚴(yán)謹(jǐn)些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現(xiàn)得不夠，遂發(fā)展為外拓。外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草為宜。[14]這里有一個(gè)問題：為什么經(jīng)典皆為行草？或許因?yàn)樗菗]灑而成，擺脫了瑣瑣之相，展示了人“放”的一面？情馳神縱，超軼悠游。這其實(shí)涉及到藝術(shù)的本質(zhì)特征。孔子云“游于藝”，莊子云“游乎塵垢之外”；一個(gè)“游”字，足抵萬言。以一種自由的心境從事創(chuàng)作，淡于功利，恬靜無為，心游八極，視接萬里，才是東方藝術(shù)的生成之境。《蘭亭》也正是在“游目騁懷”的基礎(chǔ)上生成的經(jīng)典。

這里的“游”，有游戲之意，逍遙之味，是一種不沾不滯的狀態(tài)。為藝必須要游，非游不能為藝。小游得小境，大游獲大境，不游則無境。“游”實(shí)則是人的精神能量的一種釋放，是人的精神世界在自由狀態(tài)下的一種顯露，是人“獨(dú)與天地精神往來”的生命大自在，人的想像力、創(chuàng)造力、生命力、意志力，只有在“游”的時(shí)空狀態(tài)中才能得到最徹底的表現(xiàn)，最充分的展示，最大限度的發(fā)揮。至于書法之筆墨、繪畫之色彩、音樂之旋律，無非只是一種被借助的形式，這些東西本無任何特殊意義，然而，通過“游”的藝術(shù)精神，則能賦予特殊的意義，從而演化為“有意味的生命形式”。離開了“游”的精神，我們只能遠(yuǎn)離藝術(shù)。

隨園云：“詩者，人之精神也；人老則精神衰葸，往往多頹唐浮泛之詞。”可以說這是藝術(shù)的普遍規(guī)律。書法更加注重神旺氣足，若神衰氣弱，必然缺乏神韻。所謂“人書俱老”，并非衰老，而是蒼老、老辣、老到。[15]氣與韻密不可分，氣是韻的本體，韻是氣的表征。得氣韻之作已不是寫字而是寫心。其在靈府而不在感官耳目，韻在其心而不在規(guī)格法度。書法藝術(shù)之美在于書中之精蘊(yùn)和書外之遠(yuǎn)致。如《蘭亭序》無論是寫喜抒悲，無一不是發(fā)自靈府；《祭侄稿》更是性情畢現(xiàn)，真氣撲人。具有本真之情，本真之性方能造出本真之境。書法氣韻的生動(dòng)與否，與用筆、用墨、靈感、心性大有關(guān)系，只有“四美俱”，才能熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣勃勃的整體，只有整幅作品成為一個(gè)氣韻灌注的生命體，作品才會(huì)呈現(xiàn)出卓越不凡的氣象。[16]詩性個(gè)體通書法藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自我觀照。書寫使人的對(duì)象化得以在作品里實(shí)現(xiàn)。“筆跡者界也，流美者人也”，跡由筆畫寫出，流美的確使人的功夫、修養(yǎng)、性情，使欣賞者從筆跡里看到了無可矯飾、自然流露的書家這個(gè)人。因?yàn)闀艺且匀康墓Ψ颉⒈M有的修養(yǎng)、無可掩飾的性情控制這支筆的揮灑。書者的審美理想、藝術(shù)趣好、其所接受的影響、其所在揮寫式的心境情性等等，一無保留地從這支筆揮寫的成果上流露出來。“以寫的效果論書法藝術(shù)，就是因?yàn)橥ㄟ^書寫這最直率的方式，將書者的心性、氣質(zhì)、格調(diào)、工夫、修養(yǎng)等，即書者作為一個(gè)大寫的人的內(nèi)在豐富性，最真實(shí)、最無保留地表露出來。這一揮寫而出的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)等，即是書者以文字創(chuàng)造的具有生命的藝術(shù)形象，也是書者心靈的軌跡。”“這書寫，既是寫技巧功夫，同時(shí)也是寫修養(yǎng)格調(diào)，總之，是寫人。”如其才，如其學(xué)，如其人，也是寫其人。離開了書寫，人與字是分離的，通過書寫，人與字達(dá)到異質(zhì)同構(gòu)，人寫字，字也寫人，人把自己本質(zhì)力量的豐富性寫入字里，使字具有了“有意味的形式”，書法藝術(shù)得以生成。[17]浦柳愚山長(zhǎng)云：“詩生于心，而成于手，然以心運(yùn)手則可，以手代心則不可。”此亦可以作為書法創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則。“書生于心”，首先在內(nèi)心深處要有創(chuàng)作的激情，要對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容成竹在胸，如此才能得心應(yīng)手，否則，勉強(qiáng)書寫，必?zé)o生動(dòng)可言。[18]

綜觀整個(gè)書法史，杰出的和比較杰出的書法家盡管不能算少，創(chuàng)作的優(yōu)秀和比較優(yōu)秀的作品也可謂不少，但真正意義上稱得經(jīng)典作品的畢竟不多，即使有劃時(shí)代的書法大師創(chuàng)作過相當(dāng)數(shù)量的上乘之作，然而就質(zhì)量而言，夠得上經(jīng)典作品的畢竟是鳳毛麟角。