中國畫的鑒賞與收藏

江山如此多嬌    傅抱石、關山月作品

    中國畫起源古代，歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。從美術史的角度講，民國前的繪畫都統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

    19世紀以后，在政治、經濟，特別是商業、文化發達的上海、北京、天津、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱屺瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。在現代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。

正午     潘天壽作品



黃岳雄姿    劉海粟作品                                                              

    五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作。吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特征的優秀作品。

    中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代有“畫家十三科”，但內容相當龐雜，作為分類標準不適宜。當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫主要分為：人物畫、山水畫、水墨畫、院體畫、工筆畫、文人畫、漫畫、花鳥畫、新文人畫等。

元江清秋   張石園作品

徐悲鴻作品

紅巖    李可染
   
    中國畫畫派主要有：黃筌畫派：是五代花鳥畫兩大流派之一，代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格；徐派即“徐家野逸”，代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故后人以徐熙野逸稱之。徐派畫風經多名后者傳承發展成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千余年的花鳥畫壇。北宗山水畫派：中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系。南方山水畫派：即稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”，以董源和巨然為一代宗師，至元代而大盛。湖州畫派：此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。常州畫派：也稱“毗陵畫派”、“武進畫派”，此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。米派：指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。松江畫派：指晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱“華亭畫派”。浙江畫派：由明代前期主要畫家戴進開創，此派取法南宋畫院體格，擅山水、人物、花果、翎毛，從者甚多，畫藝很高。黃山畫派：以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。還有虞山畫派、嶺南畫派、江西畫派、大風堂畫派、海上畫派、相對畫派、長安畫派等。風行一時具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程，在“中西融合”與“借古開今”兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立于當代世界美術藝術之林。

    欣賞國畫首先看其的畫工，畫家的作品可表現出作者成就。畫面的形象效果，就是畫工的具體表現。中國畫與西方繪畫不同之處，其中一項就是書法。國畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署。亦可窺其功底一二。畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等也是作品的有機部分。而各種印章的雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。中國畫裝裱獨具一格，常見有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。從事書畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。國畫方面，其線條、設計、意景亦表現出作者功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同表現，這就是功力。布局是畫面的設計，更是作者胸懷中的天地，中國畫與西方繪畫不同地方甚多，最明顯之處就是“留白”。國畫傳統上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。


雪松風景   白海作品




西廂記    王叔暉作品

    中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。　在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情。趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。

    書畫收藏與許多投資有相似之處，也有不同之處。關鍵在于要掌握收藏書畫的五個基本技巧。第一，不要做超越自身能力的投資，要量力而行。尤其是在起步階段，謹慎為宜。拍賣市場售出的書畫，少則幾千幾萬，高則數十萬，上百萬，初入門者最好留意那些中等名家的作品，往往價格不高，但質量較好。第二，不要購買有爭議的作品。因為書畫市場上偽品甚多，如不細心，以真貨的價買了假貨，不僅丟了資金，還會挫傷個人銳氣，挫傷自己的膽識。千萬不能大意，購買時如果自己在技術上把握不準，可以請行家鑒定。第三，不要四面出擊，廣泛收集。要選擇一個門類，或者某個時期，某種題材，某個畫派，甚至某個畫家的作品，集中精力弄懂弄通某個類型或某個畫家作品的行情，掌握其藝術特征，做到心中有底有數，這樣才會穩操勝券。如果要廣收博采，那必須有高深的資歷和雄厚的經濟實力，才能達到目的。第四，注意收集各種有關資料進行系統地了解和研究，例如書畫報刊、藝術投資文章書籍、拍賣圖錄和拍賣成交價格表，只有廣泛地收集信息，分析信息，才能保證投資的收益。


熊貓   吳作人作品

茶圣    范曾作品


向往   苗再新作品

    學習書畫鑒定要做到“五多”：1. 多看原作，樹立鑒定標尺。通過多看名家作品的真跡，了解書畫家學習期、成熟期、巔峰期、衰退期等各個時期的書法、繪畫特點，以及用紙、用墨、用色、筆法、印章、落款等規律。如要研究某位書畫家，就要把他一生所有確認為真跡的書畫作品，從早期到晚期排列出來，同時還要把書畫作品中所有的款識和印章也提取出來，從中尋找出某個時間段的規律來。與此同時還要了解書畫家都學過什么東西、書寫和繪制過什么東西、拜誰為師、書法和繪畫風格的演變過程、什么樣的風格是被當時社會所認可的、這種風格又呈現出什么樣的變化、什么人學他、什么人造他的假、后人對他的評價如何、他的作品流傳下來有多少、這些流傳下來的作品情況又如何等等。在做了大量的案頭工作之后，還要由量變到質變，即將我們的腦子像電腦一樣存盤，存到一定量之后，自然就能從中提煉出規律性的東西來，這就是書畫鑒定的標尺。2. 多了解作偽的手法。要提高我們自己辨別真偽的能力，就要多了解作偽者的手法。傳統的作偽形式主要有摹本、臨本、造本、仿本、假畫、真跋、改添款等幾種，而現代的作偽已將高科技手段引入。因此，我們學習書畫鑒定要緊跟市場的發展，因為造假者也在“與時俱進”。3. 多作比較。鑒定真偽關鍵在于比較，徐邦達先生曾經說過：“沒有比較，何談鑒定”，權威的書畫鑒定家們對書畫作品的鑒定工作，其實就是一個對照比較的過程。日常當我們遇上贗品，可以用建立起的書畫鑒定的標尺與之比較，從中尋找到贗品的“蛛絲馬跡”。4. 多請教專家。由于書畫所涉及的面十分廣泛，僅以近現代為例，畫壇上的流派就有海上畫派、嶺南畫派、京津畫派、金陵畫派、長安畫派、浙江畫派等，每個畫派涉及的畫家多則上千、少則數十人。要全面了解這些畫家的藝術風格和創作規律很是困難，即使精于此道的專家一般也只能局限于某一時期的部分畫家。因此，我們在學習書畫鑒定過程中要多向有經驗的專家學習請教，以不斷豐富和完善自己。5. 手頭要多備一些工具書。學習書畫鑒定，有關的書畫工具書是必不可少的，如常用的《中國美術大辭典》《近現代書畫家印款綜匯》《中國美術家人名大辭典》《中國書法大辭典》等。這些工具書可以隨時幫助我們查詢到有關書畫家的印章與落款等信息。

    初涉國畫收藏，首先要有明確的定位，這是因為收藏和投資是兩個完全不同的概念。一幅作品藝術水平的高低未必能在市場價位上得到相應的體現，只有那些具有較高藝術水準，同時又具備較大增值空間的作品，才會贏得藏家的青睞和市場的熱捧。因此，如果鐘情藝術，重在收藏，就以作品的藝術水平為標準；如果作為投資，期望回報，就更要關注創作者的發展空間和成長性。定位不同，標準也不同。成功的書畫收藏者一般注重：畫家的基本功力、傳承能力和創新能力如何；繪畫語言和風格是否鮮明；持續繪畫時間是否達到20年或更長時間；是否畢業于專業美術院校、受過系統教育；是否有名師指點；是否參加過每4年一屆的全國美術大展或提名展；是否具有較高的綜合修養和人格魅力；社會各界尤其是收藏界、書畫界、美術評論界對其作品的認可度等等。符合條件越多的，具有的發展空間越大和成長性越高，也就越具收藏價值。還要從美術發展規律上、大眾的審美趨向上、收藏規律上把握時代走向，順勢而為。現在有的畫家筆墨功夫很到位，作品頗有古風，但就是少點新意，這樣的畫值不值得收藏？如果藏家深諳“筆墨當隨時代”、“藝術的生命在于創新”這些美術發展規律，自然會找到答案。從某種意義上講，美術之“美”就是對大眾審美意趣的提煉和升華，這種審美趨向是“與時俱進”的。如吳冠中先生是一位在藝術上非常有追求的畫家，他秉持“風箏不斷線”創作理念，進行大膽探索，留在宣紙上的一些作品盡管筆墨功夫不是最強的，但其嶄新的創作形式和繪畫語言讓人耳目一新，具有很強的時代意義。他的作品最終也被收藏界看中，被市場接受，成為近幾年來價格漲幅最高的作品，這種審美趨向不可小視。收藏的法則永遠是物以稀為貴。資源的稀缺性、惟一性都可套用到國畫的收藏中。