布倫德爾談莫扎特

邁：莫扎特真是才智驚人！

布：當然，要記住瓦格納的話，他對莫扎特的一些作品推崇備至，譽之為“光明與愛的天才”，此外，舒曼也稱贊莫扎特“洋溢著希臘的優雅”。他們言不為過。在1950年代，這種認識十分風行；當是對于莫扎特的作品，無論是演奏還是欣賞，都采取一種極致的阿波羅方式――井然有序、平衡和諧和有紀律。我記得羅伯特.卡薩德絮（Robert Casadesus）演奏的“客觀化”莫扎特。而此前的一些指揮家和鋼琴家，像布魯諾.瓦爾特、艾德溫.菲舍爾和富特文格勒，他們的方式則截然不同。當然。還有著名的弗里茨.布什（Fritz
Busch）指揮的《唐喬瓦尼》。

邁：對于莫扎特天才中黑暗的一面，你是如何發現的？當你開始專注與他時，心里就清楚這一點了嗎？

布：沒有，當時并不是很清楚。在19世紀60年代我的第一個莫扎特時期，是阿波羅方式。那時的一些錄音仍給我帶來快樂。但后來就開始變了，或許跟我年齡增大有關系。莫扎特的音樂形式――作為作曲家中的形勢大師――當然不會一成不變。風格不是死的，而是根據具體情況不斷變化的。對我來說，莫扎特的晚期風格趨于簡約，有時聽起來可能會煩；我的演奏與沃爾夫岡.希爾德斯海默（德國作家著有《莫扎特》一書）演繹的莫扎特是不一樣的。那么問題就來了，究竟莫扎特的作品中有沒有較差的，有沒有人敢于談論這些。對此，我一直非常小心，堅持這樣一條原則；如果我們對大師的作品品頭論足，或許錯的是我們。不過，我要說，莫扎特的一些晚期作品，比如《魔笛》中的薩拉斯特羅，聽起來缺乏特色，顯然，莫扎特不喜歡清規戒律。

邁：這大概跟歌劇的主題有關。

布：是的，《魔笛》中薩拉斯特羅對莫洛斯塔托斯的所作所為，還有他有關女人的觀點，都很有教唆性。莫扎特不少晚期作品都趨于平和――《加冕協奏曲》第二樂章尤為典型。雖然缺乏情緒上的對比，這個樂章在19世紀后期卻極為流行。我曾經把它比作是拉斐爾圣母像那種蒼白的美，結果惹火了我尊敬的朋友恩斯特.貢布里希（著名藝術史學家）。

邁：你能否想起莫扎特其他任何表現出不足的作品？

布：我會婉轉而有保留地說到一些鋼琴協奏曲的第三樂章?！禖大調第十三鋼琴協奏曲》K415的行板樂章和《第十八鋼琴協奏曲》K456的前兩個樂章都十分精彩，但這兩首協奏曲最后的回旋曲卻都有點差強人意――它們不常被演奏，就是這個原因。

邁：什么會使莫扎特在這些回旋曲上如此草率？

布：人們并不是總能清楚自己干了些什么，哪怕是創作水平極高的莫扎特。就說說海頓吧。他在匈牙利艾什泰哈齊王府期間忙的不可開交：演奏別人的新作，訓練樂手和歌手，管理木偶劇團，還要按照一名王子的要求學習彈奏維奧爾琴。即便沒有這些亂七八糟的事情，我覺得海頓也不能保證每部作品都在同一水平上――作曲就象吃飯和呼吸一樣?；蛟S，我們該談論一下莫扎特特別突出的作品。

邁：太好了，你把《朱納霍姆協奏曲》K271（E大調第九鋼琴協奏曲）稱為音樂界的奇觀，它表現出一個全新的莫扎特。

布：絕對的。要是在不知情的前提下你去聽一聽莫扎特此前的鋼琴協奏曲，你幾乎會懷疑它們是否是莫扎特的作品。而這部作品煥然一新，質量上也向前邁出了一大步。《朱納霍姆協奏曲》是莫扎特的第一部杰作。譜寫這部作品時，他是21歲；這么看來，莫扎特并非門德爾松式的少年天才，雖然此前他已經創作出了許多出色的作品，奠定他以后的大師道路，但是真正的起點就是這部《朱納霍姆協奏曲》――甚至可以說，這是一部早熟的杰作，因為莫扎特在數年之后才再次達到如此高的水平。我發現，他后來創作的鋼琴協奏曲都沒有超越這部作品。真正的天賦宛如曇花一現，的確如此。

邁：它是莫扎特其他重要作品的先兆？

布：是的?！吨旒{霍姆協奏曲》引領著未來，盡管它源自一個后來不復延續的巴拉克傳統。中間的小行板樂章可謂是更高水平的格魯克風格。順便說一下，這部協奏曲中的裝飾音是非常有趣的。其中包括了所有要素：引子、華彩樂段，均是前所未有過的精彩。后來的作品在中則不再需要這種形式的裝飾音了。有時就會產生這樣一種誤解，即后期鋼琴協奏曲不再精雕細刻，必須進行補充，應仿效早期的作品。對此我不以為然。同時我也不贊成兩位年輕的莫扎特同時代人約翰.內波穆克.胡梅爾和菲利普.卡爾.霍夫曼的做法，他們對莫扎特的音樂過分裝飾，充斥著過多的音符，結果使行板變成了廣板。這絕不是莫扎特修飾自己音樂的手法。莫扎特在音樂細節上的精心安排足以讓我們明白了演奏時應該把握的分寸。

邁：不過還有這樣的問題，應該如何對一些鋼琴協奏曲進行有益的修飾，特別是緩慢的樂章。

布：對我來說，無論如何也不會像今天某些歷史作品的演奏家。我們必須小心翼翼，必須經受住進行必要的處理：比如，當一個簡單的主題多次出現時，而莫扎特并沒有加以變化，那么演奏者可以自己進行變化。而另一方面，我們可以看到莫扎特本人，對于哪怕是非常細小微弱的變化，也是十分謹慎的，這其中大有學問?？匆豢础兜诙匿撉賲f奏曲》：在小廣板樂章，他對主題的變奏和闡釋極為謹慎，但卻十分充分――任何在此添油加醋的演奏者都是門外漢。

邁：但也不能說莫扎特的鋼琴協奏曲有一種更加奢華的趨向。就像你曾明確的指出，《B小調第二十七鋼琴協奏曲》K595是一部充滿迷惑力的簡樸的作品。

布：是的。另一方面，這部鋼琴協奏曲有些地方僅標出了最初和最后的音符，歷代鋼琴家中，有些人嚴格按照曲譜進行演奏，包括阿圖爾.施納貝爾和克拉拉.哈絲姬爾――不過我覺得這類鋼琴家實在太少了。而像艾德溫.菲舍爾和旺達.蘭多芙斯卡，他們的演奏相當膽大。無論如何，只有忠于莫扎特原作，才能成為典范。另外，當說到《朱納霍姆協奏曲》時，我還想到了其他的一些既有創新而又成功的作品，比如，《A小調第八鋼琴協奏曲》K310，它把悲歌劇那種宏偉的風格運用到了鋼琴上，特別是在第二樂章。

邁：真正出色地跨越了樂器的局限性。

布：是的，我認為對多數鋼琴作品的闡釋不能僅僅靠琴鍵，這部奏鳴曲就是一個很好的例子。在交響曲般的第一樂章，假如演奏十分到位，聽眾會被完全鎮住。第二樂章就像是女高音詠嘆調，中間段落富于表現力。我甚至能猜出大致的歌詞，想想一下，這一樂章充滿了動感，反復出現的六四和弦直徹心肺。我們仿佛看見了一位高傲的婦人，站在那里歌唱：哪怕你讓我心碎，我仍愛著你，一直真心的愛你，就是讓我死去，也不會拒絕你。第三樂章則是幽異的管樂嬉游曲。這在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中非常普遍：以管樂器代替弦樂……

邁：能否談談你曾分析過的莫扎特的多動性？他的音樂發展，還有小節之間的如何轉換？

布：可以。那當然是他在程式上的一種趨向，顯而易見。莫扎特另一部突破性的作品就是《后宮誘逃》，德國第一部偉大的歌劇，它至今仍能讓人感到耳目一新，作曲家把握歌劇的高超技藝令人嘆服。其次，是莫扎特非凡的五重奏――即便是在博凱里尼的作品中，我們也聽不到如此奇妙的音樂。最后，就是音樂會詠嘆調，絕佳的例子就是為女高音、鋼琴和管弦樂團譜寫的那段“Ch’ io mi scordi di te?”。莫扎特音樂的一大特色就是公眾與個體之間的鮮明對比。你應該能想到某些鋼琴協奏曲中的合奏，特別是《C大調第二十五鋼琴協奏曲》K503,其中幾乎沒有獨奏段落，因為這部適于正式、歡慶和公共場合的作品就是要深度的展開。

邁：很喜歡《C大調第二十一鋼琴協奏曲》K467嗎？

布：還可以，盡管是莊嚴的快板，這部鋼琴協奏曲還是非常風趣和雅致，只是第二樂章中興高采烈、充滿熱情的夜曲除外。莫扎特音樂中還有以下各種對比：宿命于個人；瀟灑、優雅與莊嚴；滑稽與嚴肅；反語與直白――特別是在《女人心》中。始于何處，終于何處？一個永恒的話題……

邁：在此，有一個思辨問題讓我不解，對于貝多芬，我們可以想像出作曲家在創作過程中心靈上經歷的痛苦掙扎。在演奏貝多芬的作品時，人們就能想起他來。但是對于莫扎特來說，情況則完全不同。在他的作品和他的人格之間，是否存在著一面無法穿越的壁壘？

布：這是一個非常有趣的問題。我基本上同意這樣的觀點：你不應該從作曲家的作品中來概括作曲家本人，也不能根據作曲家本人來推斷他的作品。只有在特定的情況下才可以這么做，但那只是例外。我個人更偏向于讓所有藝術家大隱于市，就像莎士比亞，在日常生活中沒有人知道他。人們對藝術家的理解越少越好，特別是對作曲家。當貝多芬被描繪成為一名包容一切的博愛者時，我不得不指出，除了《第九交響曲》第四樂章以及《費德里奧》最活一幕大合唱以外，貝多芬還譜寫了許其他作品。如果說到作品的寓意，莫扎特的“魔笛”和巴赫的“受難曲”都具有深刻的寓意。貝多芬的音樂表現，涉及到從公眾到個人、從超然到俗趣、從才智敏銳到“永恒的真理”。然而，他的《迪亞貝利變奏曲》中卻不帶絲毫的悲憫。無論如何，你也看不出其中的如何寓意，除非像德國作家克賴斯特所說的，“當感知穿越了無窮，優雅就會再現?！碑斎?，如果你已經形成了英雄貝多芬的傳統觀念，這句話怕是難以理解了。