3.點畫之間的關系
書法構架，具體到最小的單位，是點畫。故所謂結構，指的實際是點畫之間的關系處置。而在這些關系中，上下筆的承接與對應及線條的粗細、節奏對應等都因用筆而生。如王羲之《二謝帖》中“謝”字，“讠”挑筆與“身”首筆之間的“似斷還連”的牽帶與“寸”橫畫收筆與豎畫之間的牽帶形成結構上的呼應。再如《得示帖》中“未”下兩點的斷開使下部結構具有透氣感，但這種斷開因為筆勢上的承接而仍具連帶性。首點三角形往右上出尖與下點三角形往左下出尖又恰好彌補上這一空白，并使兩點在形態上有所呼應。再如《二謝帖》末“劇”字有兩處橫向的弧線均有按而提起形成的粗細對此，這在一定程度上緩解了弧線的純圓性帶來的結構上的單調感。即使在沒有連帶的篆、隸、楷書中，其點畫之間的關系仍須有用筆的暗接與呼應。如《張遷碑》中“忠”字，上部“中”下橫畫中間略上提，形成一凹口，而下“心”字中間一點正好補上這一凹口。再如“外”字，首筆收鋒緩和出尖，而一點上呈方形正好與此相對比，另有趣味。許多同類的筆畫因不同的提按及粗細、方圓的用筆對比而避免了結構的單調與重復。另外，用筆的穩重、剛柔相濟無疑使結構變得莊嚴肅穆，用筆的靈動使結構變得活潑，故書法的結構是無時無刻不依賴于用筆的。
4.用筆與結字風格
一位書家的風格，有的體現在結字上，有的體現在用筆上，也有的體現在線質上，而更多的則在這幾方面同時體現。結字風格在一定程度上有賴于用筆。我們所知的歷代書法大家，他們的結字都有較強烈的個性，而往往獨到的結字有獨到的用筆。即使在同一書家的作品里，有因用筆的不同而引起結構的不同的(或因結構的不同引起用筆的不同)。如蘇東坡《黃州寒食詩帖》，比其平常所書信札在結構上有更大的變化，這或許是因用筆的相對大氣、多頓挫及折筆、運筆的沉實所致。信札用筆則多輕靈婉和，結字也便相對清雅一些。下面茲從用筆特點上分析其對結構風格的影響。
①內擫外拓的影響
內擫者線性內斂，線條中實，筆不虛發。外拓者筆跡流美，墨氣外溢。內擫者收緊向內壓，外拓者鼓脹往外推。故從線性上講，大王、歐、虞等為內擫，小王、顏、孫(過庭)等為外拓；從線形上講，大篆為外拓，隸書為內擫；顏、柳為外拓，歐、褚為內擫。內擫者結構緊結，外拓者結構寬實。內擫者多折筆，外拓者多使轉。但是歷代的作品，并非都是一味外拓，一味內擫的，許多作品既有外拓也有內擫。兩者兼有者性格中和。
②方筆、圓筆的影響
方筆者起筆用折鋒，回提即按，鋪毫行筆。圓筆者藏鋒圓轉，提鋒而走。用方筆者結構多峻偉、沉厚、古樸，用圓筆者結構多溫和、雅致、清明。如《龍門造象》用方筆，結構多峻拔；《張遷碑》用方筆，結構多整飭；《石門頌》用圓筆，結構多疏雅，《曹全碑》用圓筆，結構多溫和。方筆鋪毫較開，線路寬厚；圓筆提鋒，線條圓融。
③中鋒、側鋒的影響
所謂中鋒，是令筆鋒始終在筆畫中心行。所謂側鋒，是筆鋒偏側于線條一邊，另一邊則是筆肚。兩種用筆，寫出的效果完全不同。中鋒厚實，線條具力感；側鋒單薄，線條乏力感，或只能有一種外在的力(側鋒快速時也能產生一定的力)。中鋒、側鋒對結構的影響是很大的。我們看較好的印刷品，便會發現趙書不力，原來其在轉折處多有偏側之筆(尤其是點、撇畫)，即其在使轉或頓挫時并沒有將筆鋒調順、調正便急于寫出下筆。王書、顏書皆有側鋒，如王書《初月帖》、顏書《祭侄稿》，但效果與趙書不同，在于王、顏用側筆時入力較大，元氣較足，這也是因為王、顏提筆少，按筆多而趙書按筆少，提筆多的緣故。
有學者曾始終懷疑王書《七月帖》、《都下帖》、《游園帖》摹本及敦煌本數帖是極其失真的，因為與諸如《頻有哀禍帖》、《二謝帖》、《喪亂帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《遠宦帖》等摹本相比，前數帖在用筆及結構上相去甚遠。這區別點主要在于這些帖在用筆上少骨力、線條疲軟，轉折處用筆少頓折，鋒芒常常未及轉正即一揮而下，以致多出側鋒。但這數帖的側筆卻與《初月帖》之側鋒力感完全不同。如將它們放在趙書一邊，倒發現與之相當接近。前數帖雖傳為唐摹，《七月帖》甚至有褚題，但似乎唐幾大家中也無如此弱筆者，抑或是摹工自已發揮所致。趙孟頫書與之相近，大概是趙所取法的正是這些“弱筆”之帖。用提筆多、偏側多的結構，因少折筆調鋒，自然難有骨氣，而往往側鋒連帶方便，以致結構多單一。
④平動、澀動、絞動的影響
中鋒行筆并非如出一轍的，有的運力均勻，為平動；有的在行進時力不僅向前推進，同時也向線條兩邊擴散，有微妙的頓挫及一定的節律，以使線質周邊毛澀，此為澀動；也有中行時在轉折處絞鋒而過者，為絞動。平動用筆者結構穩定，澀動者結構重實，絞鋒用筆者結構靈活。平動者如歐陽詢楷書、弘一法師楷書；澀動者如《張遷碑》；絞鋒如王羲之行草書。
⑤頓折、使轉的影響
在各字體中，隸、楷書一般用頓折。行書頓折與使轉常相結合。草書多使轉，篆書多圓轉。但不及草性靈活。故從字體而言，頓折者多嚴正，使轉者多靈活，行書介于兩者之間。草書在使轉中間出現頓折(如王書)，使結構在灑脫中寓謹嚴。楷、隸、篆書若在頓折中間以使轉，也常常能有靈動感(如漢簡隸書等)。
以上諸方面，可見結構的審美特征常有賴于用筆的不同表現。舍棄用筆，實際上也便舍棄了對結構風格的表現手段。故對書法空間的表現，是須臾不可離開用筆的。
第三章 空間的新秩序：關于“現代書法”
“現代書法”是晚近出現的字眼，而且，它是與西方現代文藝理論的介入切切相關的。如果說碑學的興起是對書法自身發展出現式微的趨勢的一種挽救或振興，其根本的目的在于回歸傳統的話，那么，“現代書法”的出現，卻多少受影響于外來文化，或者說，它是東西方文化在二十世紀出現碰撞的結果。不論現時對“現代書法”的看法如何，也不論“現代書法”的探索在眼下只處于一種初級的狀態，但它的出現與存在，無論從書法發展的角度看，或是從空間形式上去理解，都或多或少地意味著某種必然性。當然，由于眼下的“現代書法”不少以割裂歷史為代價，以反對傳統為己任，致使其作品滑入非書法的泥沆，這是需要區別對待的。
第一節 關于“現代書法”
一、“現代書法”的涵義
現代書法是書法的發展經歷碑帖融合之后，在東西方文化的碰撞下產生的全方位表現漢字(或類漢字)筆墨空間(線與結構)的書法藝術。它必須有兩個前提：一，首先是書法的，即具有用筆、筆勢、線質、漢字(或類漢字)字形等抽象因素，以體“道”為目的；二，其次是現代的，即與以往任何形式、流派的表現有所區別，具有耳目一新的感覺。也就是說，書法的現代必須“由內而外”，從書法自身出發追求新的空間秩序，而非“由外而內”，以異族文化改裝傳統的書法樣式。
二、“現代書法”的緣起
“現代書法”并非在中國最早出現，相反卻是在日本。日本原本是使用漢字的國度，早在晉初漢字就傳到了日本。作為漢字書寫的書法藝術，無疑也直接從中國引進。但在歷史上，日本自己的書家卻并不算多，水平也遠不可與中國歷史上的書家相提并論。近代以來，尤其是二戰以來，日本在物質文明上漸漸西化，許多藝術家(包括書法家)的觀念也不可避免地受到西方文化的影響。“現代書法”便是在二戰前后在日本首先出現的。據宇野雪村所著《革新書法的發展》一文所載，戰敗的日本在受美國接管時“強行推行否定書法這一東方藝術、限制漢字、貫徹國粹主義的方針”。“現代書法”的出現與發展或多或少受到這一形勢的影響。這些革新的書派后來基本上分為“近代詩文書法”、“少字數·象書”及“前衛書法”等三個流派。
“近代詩文書法”立志于漢字與假名的調和。其創始人之一金子鷗亭認為：“漢字多筆畫，而且具直線性。假名則形體簡單，呈曲線形。因此，有人根據單純的視覺判斷，錯誤地認為兩者不可調和。漢字和假名雖然本質不同，但只要節奏上配合默契，問題就會迎刃而解。”從金子鷗亭的觀點，漢字與假名的調和，涉及的主要是審美的形式問題，即只要在形式上使漢字、假名默契配合，非一定書寫漢字便稱書法。假名是日本根據漢字的草書制定的文字，形體相對簡單，與漢字在結構上已經異樣。“近代詩文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而從一些作品看，應該承認這種探索是較為成功的。
“少字數·象書”應包括兩種類型的創作。一種以表達字意為目的。“例如，寫‘鳩’字，應該表現出和平與穩靜。而老虎生就兇猛的形體和線條，因此，‘虎’字必須寫出與此相似的‘形’。作品中必須反映出為什么非此形狀不可，必須反映出它的必然性和妥當性。創作目標為賦予字形以意義。”另一種并非一定以表達字意為目的，而通過形式因素(線、空間)等的渲染，以達到某種視覺效果。“少字數·象書”大多為一字或二、三字，由于字少，必然在空間上造成大、粗、重等效果(關于“象形式”現代作品，將在下面詳論)。
“前衛書法”或可稱為“墨象”，“意為‘分不清是字還是畫’的書法”。此派認為文字是對書法創作的一個約束，故以破壞字形，甚至不以字為素材。這類探索，似乎已經游離了書法約定俗成的本質規定，屬于書法邊緣之外的創作了。
中國的現代書法運動，在一開始便出現了立足點的偏移，即不是在書法基礎上的現代，而企圖以繪畫手段改造書法。1985年在北京中國美術館舉辦的“首屆現代書法展”，即是由一批畫家(其中也有善書者)所作的探索作品的匯集。由于多數畫家對于書法本體認識與實踐的不深刻，使他們對拋棄傳統往往在所不惜。于是，企圖以“借用”或“照搬”的方式改變傳統書法的樣式，以達到“新”的視覺效果。這種從繪畫或日本“現代書法”中攫取方式、圖式或理念的做法，即是我們以上所說的“由外而內”式的改造，實際上根本不能改變書法的前途與命運，相反，讓人覺得有些糊鬧。首展的作品主要分為兩類：一類是文字的形象化，與日本的“象書”較接近，不過，在視覺上不及“象書”具沖擊力；另一類是文字墨線的肌理化處理，通過濃淡墨的不同層次的變化求得外在形態上的“豐富性”。兩類作品均有以非毛筆、宣紙、墨汁作為工具材料的，有的以彩代墨，有的以畫布代紙，有的甚至是刻字或制作類文字，似乎凡是以非傳統類方式創作的都可歸為“現代書法”，“現代書法”成了一個包容所。
不過，進入中國文化反思期——90年代的書法探索，原本以繪畫手段為本的創作已開始自趨衰落，人們已愈來愈意識到從書法自身出發進行現代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相繼舉辦過一些探索展，已在一定意義上與’85首展拉開了距離。引人注意的是，那些文字形象化的創作可以說銷聲匿跡，以色彩作背景或以純繪畫手段進行文字表現的作品也已不多見，更多的則是對漢字的支解或脫離，目的在于追求空間上的形式感。雖然以書寫性代替繪畫性的作品越來越多，但問題仍然存在于對傳統的理解與認識上。應該說，從繪畫手段過渡到書法手段，這是現代書法探索的由邪歸正，但從實際作品而言，與強大的傳統書法相比，這類探索似仍顯得內涵貧乏，經不住歷史的考驗。 |
三、“現代書法”批評
日本的“象書”與中國80年代的“象形”書法，都是以表現漢字字義為目的的。“象書”有兩類，一類表現字的抽象涵義，如手島右卿的“崩壞”、“虛”、“飛”等；另一類表現字的形象實義，如“象”(手島右卿)，與“象形書法”大致相同，而以表現字義實象為主。中國古代的象形文字一般都為名詞，是對自然物象的勾形描摹，一看字形便知其義。以象形為目的，“象形書法”、“象書”雖非單純的象形文字，并企圖通過形與線的表現力求形式與字義的相同，但也正因為這個前提條件，使其表現手段勢必倒向繪畫性而非書法性。
象形書法雖然以漢字為素材，以表現漢字為目的，乍一聽符合書法的規定，但由于對書法結構的抽象性與點畫(線)的書寫性的破壞，使其完全離異了作為表現對立統一的生命之道的書法本質。從審美角度講，文字的象形化探索大大降低了書法的點、線、結構的復雜性、豐富性與玄奧性，它與產生于春秋戰國時代的裝飾文字實質上沒有多少區別，是書法的俗化，因此，“象形書法”是舍本而求末的探索，得不償失。
以表現字的抽象涵義的另一類“象書”，在線、形上并沒有完全走向繪畫性而依然有書寫性的存留，不過，這種存留與作為體“道”的本質也已不同。譬如說：手島右卿的“崩壞”，線與形的作用是努力使其表現出物體崩潰毀壞的感覺，故線條的形式實際上與物化無異。“崩壞”的用筆破壞了毛筆的肌體，違背了毛筆“順理”的本性，而成為粗暴、拙野的破鋒痕跡。另一件作品“靈”，則采用了濃、淡墨的變化，以表現“靈”之虛幻。濃、淡墨盡管在外態上具有豐富多彩的墨色美感，但以犧牲線質的剛柔相濟的內在美感為代價。實踐證明，表現濃、淡墨的肌理效果遠比表現剛柔相濟的內在美要便易得多。藝術固非完全以難度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是難以稱之為藝術品的。
90年代在中國出現的以支解漢字為目的所謂現代探索，同樣難以讓人理喻。我們曾經認為，漢字書寫之所以成為藝術，是因為漢字的結構這一天然的條件及工具材料的默契配合，而更重要的是中國哲學思想的介入與滲透。書寫漢字固非就是書法，但倘連漢字的基本美感都不曾認識，支解漢字亦便成為隨手之事——“現代”難道以破壞美為前提?在西方現代藝術史上，確曾有以“破壞”作為現代性的，但實際上，“破壞”本身并不“現代”，而是“破壞”之后的重建，這種“破壞”，與其說是真正的改頭換面，毋寧說是在前人的基礎上建立起自己的秩序。很難想象現代文明建立在荒漠之上。如果沒有作為歷史的鏈條的承傳，現代也就不成其為現代。故若是將書法的根性——字形結構之美作為“現代”的革命對象，無疑就是搬起石頭砸自己的腳。
當然，另有一種看似與支解漢字相近，實則完全不同的探索，即類漢字結構的表現。這類探索并不以破壞漢字為目的，而是試圖在漢字之中尋找美的結構原理，以期制造出與漢字相類似的結構形式。在大字作品中，尤其是少字數作品中，對字形的選取成為形式表現的第一步，這是因為并非所有漢字都能成為具有形式美感的少字數素材的。少字數素材需要本身具有一定的形式感，后通過作者對可溯性較強的字(類漢字)進行重新組構，以期達到“第二形式”之美。
少字數的作品創作，源自日本。但日本的少字數探索多以表現字義為目的，并非關注或很少關注字結構的空間形式——以字之黑與空白之白的互為因果。中國的少字數作品在一定程度上吸收日本的象書形式，但以能表現出形式空間者為上(能與“道”相通，與傳統書法相銜接)，以表現肌理、字義者為下。
90年代的書法探索還有以工藝手段——拼貼方法加色彩效果的嘗試，因與書法的本質規定相去甚遠，在此不再贅評。
第二節 張力原則
在以上的評論中，我們對作為形式空間探索的少字數作品加以了肯定，因為，只有這類探索，才符號作為體“道”目的的書法本意。這種探索仍舊保持作為書法傳統的審美原則：通過用筆的提按、頓挫、快慢增強線條的質感及節奏感；通過對字結構的造型力求其形式美感；通過對空白與筆墨的關系的安排凸現空白的作用與意義。此三者的綜合，構成整幅作品的完整的生命形式。前兩點，我們已作過專門的論述，后一點，則需展開討論。
一、單一結構與形式結構
在傳統的書法創作中，由于并不強調空白意識或不夠強調空白意識，加之字寫多寫少不受約束，故對作為素材的字無需挑選——在一幅多字作品中，字素有足夠的對比性；即使在一幅少字或單字的作品中，也不必要考慮字外空間的作用，而只須把字寫好便是。把字寫好與把字寫得具有形式感并不是一回事。譬如說，當你在一張空白紙上寫一個“龍”字時，如果僅僅出于把字寫好的目的，你便可以將其居中，只管在用筆、線質、節奏及字結構(內框結構)上去表現。但若是要把它寫出形式感，則不僅要在內框結構上有所構思，在外框結構(字結構與紙邊的關系)上更需動一番腦筋。而當你專注于空白與字結構的形式感時，你會很快發現，傳統的造型方法已不足夠用，甚至絕大多數的漢字很難在單獨造型中與空白產生完整的張力效果。譬如說，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等簡單結構的漢字在單獨創作時便會讓人束手無策；結構繁復的漢字由于點畫語素的增加及結構性的豐富(上下、左右、上中下、左中右等)，相對于簡單結構的漢字具有可塑性，但亦并非所有繁復結構的漢字都能在造型上使之具有形式意味——因為，繁復多數為排疊或堆積，而形式感則須有復雜的對比性，亦即是說，繁復并不意味著復雜。如漢字中“醴”、“鞭”、“體”等等，盡管筆畫很多，但在造型時仍嫌單一。
如果說二字或二字以上的少字數作品仍可通過字與字之間的疏密等關系協調空間的話，那么，單字作品則只能依賴于點畫了。在單字作品中，點畫既是構架的最小元素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，單字則是最基本及最主要的結構部件。點畫作為主要的構架元素，同時具有兩種作用：一、首先構筑出漢字(或類漢字)；二、在構筑字的同時構筑出形式空間，與空白產生互動。若點畫只起第一種作用，少字數空間的探索亦便失去意義，書法便難以“現代”了；若撇開字的原始構架性而完全異化為沒有時序(時間性)的空框構架，即使具有形式感，亦極有可能滑向抽象繪畫，喪失作為書法的原則。故只有兩種作用同時具備的條件下，單字空間的探索才真正具有價值與意義。
怎樣的結構才算是形式結構?我們的回答是，張力感越強，形式感亦便越強。
張力(tension)，原由美國批評家艾倫·泰特所創造，是將邏輯術語“外延”(extension)和“內涵”(intension)拆去前綴而得名，后是經美國美學家魯道夫·阿恩海姆通過對藝術作品的運動形式的分析而提出的一個美學術語。它是指客觀現實中并不存在但卻可以感知的一種物體內在的運動趨勢以及力的集聚，是一種“具有傾向性”(康定斯基)的力，即“不動之動”(阿恩海姆)。書法藝術中，不論是傳統的式樣或具有先鋒意識的形式創構，或多或少存在著張力。在五體書中，要數草書最具張力，因為草書的運動形態最具“傾向性”。不過當一個字擴大至整個畫面時，草書式的張力往往只存在于線形之中或字的內結構之中，而于整個畫面，卻反而會有單一或單調的感覺，這是因為草書基本為曲線(缺少對比性)造成的。所以，當許多人將單獨的草字作放大處理，以此作為“現代探索”時，我們并不能感覺到形式美感的特殊之處，也即是說，即使這種放大的字撐滿了整個畫面，卻由于張力感的不足而使其缺少“現代性”。反之，如想要在單字結構中體現出現代感，只作簡單的放大是遠遠不夠的，而必須用心于對線結構與字內框、外框的構成試驗。
1.線條與漢字結構的張力效應
大多數的漢字結構天然地具有一定的張力感，因為點畫的構架具有一種“傾向性的運動”。但是，如果是簡單的漢字書寫，這種張力卻會在不斷地堆積與重復中互相抵銷或部分消失。所以我們說草書比之于篆、隸、楷書具有更多的張力，便是由于草書的傾斜運動多于篆、隸、楷書的緣故。這里實際上也指出了另一種現象，即任意線(曲線)的運動形式比之于垂直線或斜直線、直折線更多地具有張力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意線比一般單向的任意線具有更復雜的傾向性運動，張力感自然也更復雜。單一的直線與垂直交叉的直線具有穩定的性格；斜線與交叉的斜線則已然具有了張力，即單一的斜線有向底面傾倒的感覺，交叉的斜線各自傾向于底面，但總體上因有呼應而得平衡，張力感顯得相對復雜一些；一根任意的曲線比一根斜線具有更多的波動感，而一個有纏帶、錯落、直曲交叉的書法結構由于每一段線條(點畫)的方向不同而使整個空間的力場顯得錯綜復雜。如“交”字，從整個字身看，偏側向右，左下形成一個空白，整身有向左下傾斜的勢，而捺筆的反挑又在一定程度上引“勢”向下，形成兩股反向的力。整字從起點到收尾，每一次轉折均有不同的勢的出現，這種勢或大或小，或順或逆，從而構成了空間力的豐富與多樣。
不過，如“交”字這類結構，與單一的線條比較時感到復雜，與其它漢字書法相比感覺平常，而從形式意義上講，則仍覺得單純，缺乏一種驚心動魄的震撼力及結構的綜合性張力。究其原由，有以下諸方面：
①線條形式單一，缺少對比性。“交”字基本為曲線，雖第一點與橫交接如斜線，但在整勢上仍如同曲線，沒有平直感。
②構架少交叉、參差等復雜手段，從起點到收尾如一筆寫出，過于連貫。過于連貫的線條構架在突出時間性的同時，卻使空間感退隱。
③空白僅是作為線條(墨部分)的載體，即使有字形結構上的欹側，但之于整個空間來說，仍不能達到如膠如漆、相輔相成的程度。而若將線條加粗，在保持線的基本特征的前提下(不至于象面)，盡量與空白均分空間，則線與空白之間的關系相對要融洽得多。 如果我們將“交”字換作結構較為繁復的漢字，如“微”、“清”、“載”等，結果又會如何呢?我們仍依圖作一分析：
第一種類型)，我們不加思索地將字作常規寫出，以追求字本身的美觀為目的。結果發現，它們與“交”字的構架在本質上毫無二致。
第二種類型，試圖在結構上作夸張處理，以使其有聚散、開合、疏密等對比，感覺比第一種類型具有張力感，形式意味相對要強許多。
第三種類型，將字的點畫加粗，使空白與字有均分的感覺，我們發現其形式感比第二種類型又要強不少。
然而，大多數漢字結構的形式感因其自身點畫的規定性與約束不能再作進一步的拓展，也便是說，漢字結構本身并不能最有效地表現空間張力。所以，我們認為的現代探索，實際上應該是對傳統創作中結字與章法美的擴張與拓展，而絲毫不是對傳統的反叛與對立。
2.內框與外框
在傳統式創作中，不論是多字作品還是少字作品，對結字與章法的要求沒有內框與外框之分。所謂內框，實則是字的外輪廓。單字作品即為單字的外輪廓，多字作品是沿字外邊上下左右框定的邊。所謂外框，即作品(紙)的外邊界。在中國畫及篆刻的章法構成中，外邊常常不是作為一種邊界看待的。畫中的物體可以破出邊界，如一幅梅花，梅干可以直接從紙邊畫出，甚至伸出后又可順著其勢折回來；篆刻白文較多破邊，朱文雖多有邊框，但字亦仍可頂邊，甚至伸出邊線。邊框在許多情況下能借作點畫，或與點畫部分并合。很難想象繪畫構圖中將所繪對象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被認為是平庸的構架，因為這種章法無須思考，人人可為。
但當我們創作與欣賞一幅書法作品時，章法的平庸未曾作為一種現象受人關注或重視。譬如說，寫一個“壽”字、“神”字等，人們總是把它們寫在最正中。而一旦你偏離了中心，反被認為是怪異、新奇或不傳統；而當你突破字的內框作更進一步的擴張構架時，則極可能被蔑視為“野狐禪”、“胡來”。書法與繪畫等固然存在著區別，但作為章法構成的道理卻應是相通的。
不論是少字數或是多字的章法形式構成的探索，都需突破慣常的手法，即打破內框的限定，而延伸至外框。當然，仍需保留字的整合感覺，而不至使其成為支解或破碎的形式。
二、空白的意義
空白，指畫面中未曾被畫(寫)的部分。在西方傳統繪畫(尤其是油畫)中，空白很少存在，或幾乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意義。但在中國傳統藝術中，尤其是書、畫、篆刻中，空白尤為重要。甚至可以說，沒有空白，也就沒有書、畫、篆刻藝術。 書、畫、印的空白有某種共通性。它們都是作為筆墨構筑的形象的背景，與筆墨互相襯托：你中有我，我中有你。而中國畫的空白，很多時候還可作為具體背景的替代，如水面、天空、霧氣等等。即使一個具體的形象，譬如人物，無論其臉面、衣飾，不一定實打實畫出人的膚色、衣的質地，而在基本輪廓勾出后，依然剩有許多空白。書法則更加抽象，只是一根墨線(點畫)在空白的背景上構架，除了墨線之外，全為空白(有些做舊或色紙盡管背景非白色，但其屬性仍為空白)。因此，理解與分析書法的結構及空間探索，首先應對空白有個完整的認識。
1.無義空白與均衡空間
這里所指的無義空白，并非說這種空白沒有存在的必要，而是指墨線所構筑的形式對空白的分割不具備生命感，即其表現行為只是簡單地將墨線寫在空白紙上不作任何思考，或只是簡單的均衡布白，起著不頂天，落腳不著地，與一般的抄寫沒有什么兩樣。這類空白并不給人以審美聯想，如碑刻以線框界的形式，對聯一字一格的形式等等。幾乎所有的傳統類作品將天地左右邊緣留出而不作任何考慮，這邊緣的空白基本可視為無義空白(雖然邊緣對傳統類作品的布置相當重要，但這種重要性與一本書籍將天地左右留出的重要性相類似)。
在談及章法的一節中，我們已經指出了章法形式美的構成方法及道理。雖然我們未曾就空白的作用作過闡述，但由于空白與筆線的互為因果的關系，言及結字、字與字之間的關系、行與行之間的關系、整體關系時其實亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是說，結字、字與字之間、行與行之間及整體的關系越復雜，空白的意義便越明顯；反之，如結字如布算，每字以界格分列，行與行等距平直，整體中沒有或缺少大小、欹正、疏密、開合、聚散等的對比變化，這種章法空白亦便僅是作為承載墨線的空白而已，而難以具有“無畫處皆成妙境”的意義。
2.有義空白與形式空間
從無義空白向有義空白的探索，從傳統的意義上講是對章法之理的深入，從現代的角度看，則是對形式空間的拓展。墨線空間與空白空間的交融，體現的正是傳統審美中陰陽相交的生命意識。前人提出的“空白即畫”及“計白當黑”的觀點，含義也正在于此。這種意識，與現代觀念中的張力感、形式感等其實并無二致，它們在本質上應是同一的。所以，現代書法有義空白的探索與其說是對西方張力原則、形式美感的引入，不如說是對傳統意識中“計白當黑”理論的凸現與實踐。這是東西方文化在形式意識上的契合點。
少字數作品與多字作品對有義空白的表現在道理上一致，但具體手法又有不同。少字數作品因為字的筆畫少，其構架顯得十分重要。并且，線條的粗細只有在與空白相映襯時(使墨線有效地擴張，既不失線的特征，又具有與空白相對的面的感覺)，才與空白構成相互依存的對立的兩面。在構架時，上下左右的無義空白不復存在，而成為整個生命體有機的組成部分。在少字數建構中，若忽視對用筆、線質、節奏的強調，即使構架具有現代性，也會失卻作為書法的本質特性，而成為擺置結構。探索一旦舍棄傳統的精華，游離作為一門藝術的本質規定，其作用與價值亦便不再有意義。
多字的章法探索，我們已作過討論。多字與少字一樣，同樣可以破除作為非審美內容的無義空白，即通過穿插、錯落等方法使上下左右空白不再無義存在，而使作品具有完整的空間感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空間，但一旦印文多達十數字甚至數十字，布白會顯得相當困難(大多只有停勻的布置法)，這自是篆刻以篆字入印所帶來的局限。多字書法由于在字體的選擇上較為自由，而且在一定程度上又可以真、草、隸、篆間雜，故字的結構素材相對寬泛，這在一定程度上避免了多字篆刻所有的窘境。
少字作品線條的擴張及對內框的打破，使有些筆畫可以破出邊界(以增強空白效果)。多字作品雖也有頂邊，但一般不作破邊沖出。這是由于多字作品空間內的字素多，破邊反而會影響整體的完整性。這是兩者對有義空白探索外框處理方法的區別之處。另外，多字作品內空間的張力依靠字、行、上下、前后、墨與空白等的對立因素的對比而獲得，故多字作品的行實際上相似于少字數的點畫，只不過多字顯得繁復，少字顯得簡潔而已。但作為對無義空白的探索，無論是少字數作品還是多字作品，其目的是一致的。
書法的現代性探索，并非一定要以破壞傳統為代價。但既謂“現代”，必又須有新意，而且是前所未有的的新意。在傳統書論中，我們可以總結出空間形式探索的道理。而這一道理，同時也是“現代書法”探索的指南。唯其如此，“現代書法”才不失傳統的本質、書法的本質。由于傳統創作中對整體空間形式美的疏忽，故使“現代書法”的出現與發展成為可能。當然，僅就目前的“現代書法”創作，還讓人喜憂參半。喜者是一批具有開拓精神的書家的出現，他們具有良好的藝術素質；憂者是多數創新者對傳統認識得太淺薄，以致底氣不足，雖有妙想，終不能付諸實現。還有，“現代書法”的觀念攪亂了一批人的思想，以致“混水摸魚”者比比皆是。更有甚者，以探索為借口撈取功名者大有人在。鑒此，“現代書法”的前景如何，只能聽憑其自然了。
