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主題學 主題學(thematology)是比較文學的重要組成部分，盡管在比較文學發展史上，主題學能否進入比較文學領域有過爭議，關于主題學的定義也不盡一致，但主題學以它特有的研究領域、明確的國際意識和它所取得的令人矚目的成就終于得到學界的承認，成為比較文學的又一分支學科。 第一節主題學的歷史和定義 一、主題學的發展歷史 主題學被認為“是在19世紀從德國的民俗學熱中培育出來的一門學問”。起初民俗學家關注的是民間傳說和神話故事的演變，在研究中，人們發現這些故事總有一些大致相同但又有區別的若干說法，于是感到有必要加以整理，以描繪出故事的譜系圖。隨著研究的深入，學者們擴大了研究范圍，著手探討諸如友誼、時間、別離、自然、世外桃源等與神話傳說關系不大的主題，發表了“多得不可勝數”的博士論文和其他論文，由此在德國形成了一門可觀的主題學研究。又由于要給這些流傳中發生變異的民間文學主題正本清源，學者們在方法上轉向比較，其研究視野隨著流傳的路線遍及歐洲，于是主題學便與比較文學結緣。 主題學研究受到了來自兩個方面的批評。法國比較文學學者巴登斯貝格不贊成主題學，他力圖證明主題學研究缺乏科學性，認為在這類研究中，鏈條的各個環節“永遠不可能完美無缺地重建起來，必然會有許多斷裂”。法國的另一學者保羅·阿扎爾認為主題學不可能把研究限定在“事實聯系”的范圍內，因此持拒絕態度。法國學者所持的立場與他們的實證主義傾向相關。在美國，主題學也受到冷落。韋勒克、沃倫的《文學理論》不設“主題學”，在談到文學史時，他們認為“材料史(Stoffgesehiehte)是最少文學性的歷史”①，因為它主要與社會、歷史、心理等因素有關，所以理所當然遭到形式主義批評的否定。韋勒克還認為，作家的創造性只存在于處理材料并使之成形的過程中，借鑒來的主題或題材只是作家用來創作的材料，而不是作家的創造。 這些學者的確看到了主題學研究的某些先天性缺陷，但盡管如此，主題學研究仍繼續進行，并取得了可觀的成績。特別是在德國，主題學研究十分活躍，保爾‘梅克爾于1929年至1937年間編輯出版了一套主題學叢書。1962年，德國學者伊麗莎白‘弗蘭采爾出版了《世界文學的題材：創作史縱剖面典》，這部文學題材詞典為研究各國文學題材的發展演變提供了翔實的資料。比利時學者雷蒙。圖松于1966年出版的《比較文學的一個問題：主題研究》一書是主題學研究的個案分析。他專門討論了普羅米修斯這個人物形象的演變，并把這一人物的研究同認識人類的歷史聯系起來，他說：“研究這些傳說的歷史，深人探討這些傳說各種變體的隱秘，也就是了解人類祖先發展演變的奧德賽，其中有得意的歡樂，也有失意的悲哀。”②美國學者哈利·列文于1968年出版的《主題學與文學批評》一書則肯定了主題學的文學性，他指出：“作家對題材的選擇是一種審美決定，觀念性的觀點是結構模式的決定性因素，信息是媒介中固有的。”他認為主題學的審美性既體現在作家對題材的選擇上，又體現為作為文學形式的主題自身。俄國形式主義者托馬斯也夫斯基在他的《主題》一文中細致地分析了主題的要素和連接技巧，為主題學研究提供了一些相關概念、框架和方法。總之，經過各國比較學者和文藝理論家的努力，主題學進入了比較文學的領域。 二、主題學的定義 主題學的定義與主題學的發展歷史直接相關。早期主題學多注重相同題材(神話、傳說、人物等)的流傳與演變，因此，梵·第根在《比較文學論》中將主題學作如下定義： 那對于各國文學互相假借著的“題材”的研究，是比較文學的稍稍明晰的探討所取的第一個形式。這范圍廣大的研究在法文中沒有一個確定的名稱；德國人稱它為Stoffgeschichte(題材的歷史)，我們現在提出了Thematologie(主題學)這名稱。 梵．第根認為，文學中主題的發明是很少的，作家往往把老的、舊的模式修改一下，注入新義而已。例如，善良和忠貞戰勝邪惡和殘暴，幾乎是古今中外文學作品最常見的主題。古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，寫的是熱愛人類的善良的普羅米修斯與殘暴的宙斯之間的悲壯的沖突，后來歐洲的許多作品都沿用了遺一故事。 隨著比較文學研究地域的擴大和研究方法的變化，主題學開始涉及不同文化體系之間文學的主題研究，即不同民族文學中出現的共同主題。于是，美國學者弗列特里契和馬龍把主題學定義為“打破時空的界限來處理共同的主題”的研究。 在此基礎上，我們對主題學作一描述性定義：主題學研究文學作品中內容的某些基本問題在不同國家、不同時代文學中的表現方式以及不同國家的作家對這些問題的態度與看法。它既可以對某種題材、人物、母題或主題在不同民族文學中的流傳演變作歷史的追尋，也可以對不同文化背景的文學中類似的題材、情節、人物、母題、主題作平行研究。 三、主題的概念 主題是主題學研究的基礎，為了更好地從事主題學的研究，有必要討論主題這個概念。 主題是文學作品中的題材、人物所體現的思想，是故事中所蘊涵的意義。托馬舍夫斯基將主題定義為“作品具體要素的意義統一”③。主題的第一個特征是具有抽象性，它是對故事中的人物、情節的抽象。由此，不同題材可以表現相同或相似的主題，比如表現“慳吝”主題的，就有巴爾扎克的小說《歐也妮·葛朗臺》、莫里哀的戲劇《慳吝人》和我國元代鄧廷玉的雜劇《看錢奴》等不同題材的作品。主題的第二個特征是豐富性，文學作品的形象性本身提供了豐富的內涵，這不僅表現在一些篇幅浩大、多條線索發展的長篇小說中，也表現在一些具有哲理性的短篇小說里。主題的豐富性還表現為某種程度的矛盾性。例如，海明威的《老人與海》所表現的主題，既有“人可以被消滅但不能被打敗”的硬漢精神，又通過老人拖來的大馬林哈魚的骨架與垃圾堆放在一起表現出“虛幻無益的自我求證”的意象，而這兩者恰恰是相互沖突的。同時，訓練有素的讀者也可以從一部作品中發掘出主題的多重意義。此外，主題在不同體裁中有不同的表現方式，敘事作品的主題主要體現在人物、事件或背景上，而抒情詩的主題則往往通過詩中的意象體現出來。 主題由不同層次的因素構成，與主題學相關的還有母題、題材、意象這些概念.母題是主題最基本的成分，歌德認為母題是“人類過去不斷重復，今后還會繼續重復的精神現象”。弗蘭采爾指出：“母題這個字所指明的意思是較小的主題性的(題材性的)單元，它還未形成一個完整的情節或故事線索。”①托馬舍夫斯基也指出，主題的要素簡化到最基本的成分，如黃昏來臨，英雄死了，信收到了，這些單元就稱為母題。對文學的構成來說，母題具有雙重性質：一方面，它是主題的最小要素；另一方面，母題又具有強大的生成力。換句話說，可以利用的整個母題庫相對而言是比較小的，但這些母題可以變換出大量的故事，就像我們用簡單的七巧板可以拼出變化無盡的圖案一樣。題材是母題在邏輯或時序上的連接，是一種“勾勒清楚的故事線索”，即具體的故事。母題的各種組合(因果關系、時間關系或是共時的描述)可以變換出各種各樣的題材。題材既可以是一個歷史事件，也可以是當代的行動，甚至可以是想象的產物。意象，即富有某種特殊含義和文學意味的具體形象，它既可以是自然現象(如日月星辰、雷電山水)，也可以是動物或植物(如獅虎狼狗、松柏蘭竹)，還可以是想象中的事物(如天堂地獄、神仙魔鬼)等。意象在不同的民族文化里，有時有著截然不同的含義，有時卻具有相近甚至相同的含義，如西方用蘋果作為引誘的物件，中國賦予··桃”以長壽的含義。 主題研究與主題學是有區別的。一般的主題研究(thematic studies)探討的是個別主題的呈現，是某部作品或某個人物典型所表現的思想，重點在于研究對象的內涵，而作為比較文學分支的主題學討論的是不同時代、不同民族的不同作家對相同或相似主題、題材、情節、人物典型的不同處理，重點在于研究對象的外延。以文學形象唐·璜為例，一般的主題研究多集中在對這個形象的性格和思想的剖析上，以揭示作者通過這個形象所要抨擊、諷刺、嘲弄的對象，即揭示作品的主題，如有人說拜倫的《唐·璜》是對英國資產階級社會的諷刺。而在主題學研究中，學者首先關心的是這個人物的出處，以及這個人物最初出自何人筆下，接著是努力找出各國寫過唐·璜這個人物的作家和作品，以勾勒這個文學形象的演變軌跡。 四、主題史的研究 主題學不同于限于一國的主題史的研究。主題史研究的范圍是探討、考證某一相同或相似的題材、主題在一國流變和增衍的過程。 顧頡剛先生的《孟姜女故事的轉變》一文對孟姜女哭長城故事的起源及其在不同朝代流變的追尋和分析是主題史中研究題材演變的范例。根據他的考證，該故事最早見于《左傳》。上面記載的杞梁之妻是一個謹守禮法的人，杞梁死后，齊侯在路上碰見她，向她表示吊唁，她認為不合禮法，堅持“不受郊吊”，齊侯只好親自前往她家中再行吊唁。這個謹守禮法的故事到了西漢劉向的《說苑》中增加了崩城之說，再到唐代詩歌中，杞梁成了秦朝人，崩城開始與秦始皇筑長城的行動聯系在一起，宋代孫爽作《孟子疏》，指出杞梁妻的名字叫孟姜，由此杞梁妻與孟姜女合為一人。元明之間，有關孟姜女的傳說、唱本越來越多。顧頡剛先生從文學本身的發展和唐代時勢的反映兩方面解釋了為什么將最初的故事與筑城聯系起來的原因：就文學而言，漢樂府中《飲馬長城窟》等詩篇中已有筑城的悲苦和慘死的敘述；從社會方面講，唐代武功極盛，閨中少婦大有哭倒長城之怨氣。 我國文學史上“昭君和番’’故事的意蘊變化屬于主題史中的主題變異。王昭君下嫁匈奴的事發生在西漢元帝竟寧元年(公元前33年)，這一故事最早見于《漢書》的片斷記載，到元代馬致遠的《漢宮秋》已發展得比較完備。昭君的故事在詩詞、小說、戲曲中均有出現，其情節沒有多大變化，但這一題材寫出了相近又不盡相同的主題，如紅顏薄命、惡人惡報、思親望鄉等。在宋代詩人歐陽修的詩中，我們居然看到了對皇帝的詰問：“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄?”借昭君遠嫁抨擊皇帝的昏聵無能。到了郭沫若的《三個叛逆的女性》之一的《王昭君》，故事的主題、風格發生了很大的變化，郭沫若所塑造的王昭君，一反以往昭君故事中的傳統女性形象，不顧皇帝的挽留；毅然選擇了投身沙漠之路，并當面罵皇帝：“你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭……”體現了強烈的個人選擇的價值，為以往的昭君題材所少見。不僅如此，全劇還從整體上表現出一種中國文學前所未有的強烈、浪漫、濃郁的悲劇氣氛，劇中王昭君痛苦呼喊：“我愿有熾熱的砂石來炙灼，狼犬的爪牙來撕裂。我能看見我的心肝被狼子銜去在白齒中間咀嚼，我的眼睛被野鴨啄去投在北海的冰島上納涼……” 這種對一國內同一主題發展演變的研究，從不同側面為我們提供了一國文學史、社會、思想、風俗等不斷變遷的豐富信息。這類相同或相似主題在同一國家內的發展或變異，屬于主題史的研究范疇。如果某一題材、人物等的流傳跨越了國度，就屬于主題學的研究范圍了。 第二節主題學的研究范圍 主題學的研究范圍很廣，梵·第根曾提出主題學研究的三大領域：題材、典型和傳說。美國學者柏爾威爾提出主題學研究自然現象、母題、情境、人物類型等。我們從比較文學方法論人手，將主題學的研究范圍分為兩大類：題材史與主題學(狹義)。 一、題材史的研究類型 主題學中題材史研究采用的是影響研究的方法，即對某一題材、人物在不同民族文學中流傳演變的歷史的研究，這是德法學者最感興趣的課題之一，具體又可分為兩種。 1．相同或相似題材的比較研究 這類研究主要指脫胎于同一母體，在各國輾轉流傳的題材類型。民間故事類型是題材史的重要對象，如各國民間傳說中的灰姑娘故事，現在收集的已達345種之多。這些傳說的情節結構基本相同，表達的主題也近似，只不過因各地風俗不同而有所變異，西方的灰姑娘或穿水晶鞋，或穿紅舞鞋，而在中國唐代段成式的《酉陽雜俎》中，那個女孩卻穿的是一雙木屐。楊憲益在《零墨新箋》中也提到，安徒生《皇帝的新裝》的故事在佛經中曾有類似的記載，此故事在公元4世紀以前就存在，傳人我國大約在公元6世紀。齊梁時期的《高僧傳》中，鳩摩羅什說他師傅講了一個故事：“如昔狂人，令績師績棉，極令細好。績師加意，細若微塵，狂人猶恨其粗；績師大怒，乃指空示日：‘此是細縷.’狂人大喜：‘何已不見?’師日：‘此縷極細，我工之良匠，猶且不見，況他人耶?’狂人大喜，以付績師。”對這些史料的整理將會獲得一些有價值的發現，有助于更深入地了解各民族之間的交往和差異。除民間流傳的故事外，不同國度的作家對某些基本故事和情節的借鑒也屬此列。例如，中國的杜十娘的形象東渡日本后，易名為白妙姑娘，在日本作家都賀庭鐘的筆下上演了一出“江口妓女怒沉珠寶痛斥薄情郎”的悲劇。 2．同一或相似人物的比較研究 所謂同一人物指各國文學作品中出現的特定人物，它包括歷史人物、神話人物、傳說人物以及文藝作品中的典型人物等。無論對于歷史人物如查理大帝、羅蘭、熙德、貞德、拿破侖等，還是對于神話人物普羅米修斯、傳說人物浮士德、文藝作品中的典型人物唐·璜等這些更多存在于人們想象、描述中的人物，作家們都可能從不同的角度，運用不同的政治或道德標準，賦予其不同的色彩乃至相反的評價，從中我們可以窺視到不同的時代特征和民族風格。 浮士德主題的演變就是一個饒有趣味的課題。1575年一部拉丁文的《浮士德博士的一生》出版了，該書寫一個農民的兒子成為星相學家、數學家、醫生。他與魔鬼訂約，魔鬼為他服務24年，條件是他放棄信仰。于是，魔鬼引導他去周游世界，獲得人類尚未知曉的一切知識。24年后，浮士德只剩下眼睛和幾顆牙齒，尸體被拋到屋外糞堆上。這本書的主題是寫人類犧牲一切去追求知識，但所得到的知識比起自然的全部奧秘來微不足道。這種努力不僅徒勞無益，而且導致自身的毀滅，也就是說人類探索宇宙和人生的努力是一種罪孽。此后，英國作家馬洛寫了一個劇本《浮士德博士的悲劇》，于1588年上演。劇本寫浮士德博士不滿意知識的貧乏，與魔鬼訂約24年。在這段歲月里，他探索新知，肯定知識的偉大力量，幻想征服自然，實現理想，可是在蒙昧主義的壓迫下終于屈服于舊勢力，24年后被劫往地獄。劇本的主題變化為抗議對求知者的迫害，同情求知者的遭遇.到了歌德的《浮士德》，這部巨著體大思精，主題十分豐富，書中的浮士德被塑造成一個在人間不斷追求最真誠的知識、最美好的事物、最偉大的理想的卓越人物。他經歷過書齋、愛情、宮廷、美的夢幻等階段，終于在得出智慧結論之際與世長辭了.人終于不能突破生命的局限。這里包含著對一切哲學、醫學、法律和神學的否定，包含了拋棄書本而幻想通過另一種方式(如魔術、巫術)打開通往未知世界大門的欲望，也包含了對大自然的永恒——“生生和死死，永恒的潮汐”的贊嘆和對于生命短暫的惶惑。 不同國度的作家對法國貞德的評價也是饒有興味的。法國歷史上的貞德被認為是一位率領法國軍民擊退英國侵略軍的民族英雄，但在莎士比亞的《亨利六世》第一部中，貞德被視為一個美麗的妖婦，而馬克·吐溫對貞德的政治、軍事才能大加贊賞，法朗士認為貞德的行為只不過是一種強烈的宗教情感，蕭伯納則寫下了《圣女貞德》。這里我們不是為貞德編書目，而是讓讀者看到同一人物在不同國家、不同作家筆下被抹上的不同色彩和被賦予的不同個性以及由此形成的民族文學之間的差異和交往。 二、主題學(狹義)的研究類型 狹義主題學探討各國文學問沒有聯系的相同或相似內容如主題、題材、人物和環境等因素的異同，屬于平行研究，下面談四個方面。 1．文學中人類永恒的經驗 這是對文學作品中主題思想的研究。在世界文學史上，愛情、死亡、追求等這些人類永恒的經驗常常在不同時代、不同國家或不同民族的文學里，不斷被不同的作家所采用。 死亡就是人類面臨的一個永恒的困惑，“生命中最確定的事情是：我們都會死亡；最不確定的事情是：死亡何時降臨”①。對死亡的畏懼和逃避是人類心理的長期的共同經驗。儒家常常論及“心有懷生畏死之情”；道家也是這樣，因為有對死亡的畏懼所以才尋求長生；佛教講究無常，因為無常中有生死，所以痛之畏之。西方的《福音書》中記載的耶穌雖然是神之子，是宇宙不滅的意志的體現，但在臨死時也表現出恐懼：“我的上帝，你為什么要離棄我?”用變形——人變成動物或草木昆蟲——來代替生命的死亡，固執地認定生命不可能寂滅無有地消逝，這是中外神話的普遍模式之一。恩斯特·卡西爾在《人論》中指出：“在某種意義上，整個神話可以被解釋就是對死亡現象的堅定而頑強的否定。”只不過中國人對內心深處的死亡焦慮表現得較為柔和、平緩和間接，西方人則更傾向于直接而深刻地外現出內心強烈的焦慮。 在中外文學作品中，死亡場景和死亡意象出現的頻率很高，許多優秀的文學作品正是通過對死亡多樣的探索和表現展示了人生的意義。但中西方對死亡的描寫還是有差異的，尤其是悲劇作品。中國悲劇的基調是對死亡的無可奈何的深切憂傷和剪不斷、理還亂的纏綿哀愁，是一種優美。作品對死亡的描寫，重點不是放在死亡本身，而是死亡給人帶來的悲哀和柔腸寸斷的感受。而西方悲劇則大多突出莊嚴的思想和強烈激越的情感，呈現的是悲壯和崇高的美。哈姆萊特臨死前，從容鎮靜地部署、睿智地預見將來、仁慈地寬恕他人，使他的死有一種巍峨高山般的精神力量。埃及女王克莉奧佩特拉，冷靜地將毒蛇放入自己懷中，安詳、從容地死去，用死維護自己的尊嚴。 永不滿足和追求也是人類共有的心態，但人們追求的方式又各有不同。日本學者中野美代子在分析陶淵明的《桃花源記》和莫爾的《烏托邦》時指出：“人類具有極其貪婪的求知欲，況且，我們所處身的現實世界總是丑惡不堪，因此，人們渴望在某個地方建立一個理想境界。……于是，中國人與歐洲人都創造了通往理想境界的道路，不過各自的方法卻大相徑庭。”①在陶淵明的作品里，桃花源是與現實接壤的，要進入桃花源必須穿過一條隘路，這種隘路隱喻著一種自我修養；而在莫爾筆下，烏托邦則在大洋彼岸，不遠涉重洋是無法到達的，這種到大海那邊去的渴望體現了一種冒險和自由的精神。 2．文學所表現的人類與社會、自然的沖突 這是對作品情節的研究。人類與社會、自然的沖突主要包括命運沖突、幻覺與現實的沖突、責任與倫理的沖突等。 命運沖突是古往今來的敘事作品中常見的主題之一，主要表現為主人公受到冥冥之中的命運之神的撥弄，處于不可抗拒、無法逃避的境地。命運沖突體現了自然、社會對人的支配。古希臘的著名悲劇《俄狄浦斯王》就是一出典型的命運悲劇。神諭預示拉伊俄斯的兒子俄狄浦斯要殺父娶母，于是他們極力逃避這個災難，但最終神諭還是應驗了。悲憤之極，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，流亡在外。法國童話《睡美人》也表現出命運的不可抗拒。女巫預言公主要死在一個紡錘之下，國王下令收繳了全國的紡車，但公主還是被紡錘扎破了手而昏死過去。不過這個故事的結局是美滿的，沉睡了一百年的公主終于被王子喚醒。司湯達的小說《紅與黑》和魯迅的《在酒樓上》暗示了某種宿命色彩，但與神話、童話不同，現代小說中的命運之神主要是社會環境，是強大的社會關系。仔細分辨這些作品中命運主題的差異以及造成這些差異的原因是主題學的任務之一。 虛幻與現實的沖突則是現代小說的又一常見主題。塞萬提斯的堂·吉訶德、福樓拜《包法利夫人》中的愛瑪和魯迅的阿Q都體現出虛幻和現實的沖突。塞萬提斯筆下的堂·吉訶德沉浸在主觀幻覺中，常常以百倍的勇氣向想象中的敵人沖殺過去，其沖突帶有某種喜劇性；福樓拜的《包法利夫人》寫的卻是一個女人夢的悲劇，是深受浪漫主義文學傳統熏陶的一代女性的悲劇；而魯迅創作的阿Q的幻覺則是一種黑色的戲謔，在現實生活中遭到失敗，卻在虛幻的想象中取得勝利。 責任與倫理的沖突不僅是中國古代戲曲、話本經常表現的主題，也是西方古典悲劇的基本沖突之一，說的就是忠孝不能兩全，家國不可兼顧的困境，天職與復仇，個人的社會責任和家庭倫理道德的沖突。這在中國戲曲《楊家將》和高乃依的悲劇《熙德》中都可以瞥見。 3．常見的相似人物類型 這是各國作品中人物的比較研究，民族形象如猶太人、吉卜賽人等；職業形象如士兵、男仆、丫環、名妓、罪犯等；社會階層形象如農民、貴族、無產者等都屬此列。 相似人物的比較研究在中國比較文學論文中頗多。如方平在他的《三個從家庭出走的婦女》一書中，將《十日談》“海盜與丈夫”中的女主人公與托爾斯泰筆下的安娜、易卜生筆下的娜拉三位女性形象加以比較，肯定了她們出走的意義，并從中探討了有關道德和婦女解放的問題。又如我國古典文學作品《紅樓夢》中的賈寶玉與俄羅斯作品中“多余人”形象的比較，小仲馬筆下的茶花女與我國宋元話本中杜十娘的比較，易卜生《玩偶之家》中的娜拉與魯迅《傷逝》中的子君的比較研究等，這里不再贅述。 4．自然現象及其所體現的哲理 各國作品中的自然現象如天空、高山、海洋、森林和四季的變化等，經過幾千年來詩人的吟誦和作家的描寫，已經成為各民族的象征，獲得了某種特定的含義，因而也成為主題學的研究對象。 有些自然景象在不同民族往往具有相似的意義，在人們心中引起相同或相似的情感體驗。例如，對于黃昏的感覺，中西詩歌中都有相似的表現。趙德麟在《清平樂》中吟嘆：“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏。”許瑤光的《雪門詩鈔》則說：“已啟唐人閨怨句，最難消遣是黃昏。”英國詩人丁尼生也說，最憎恨薄暮日落之際，因為生離死別，懷遠傷逝，皆于黃昏時分①。當然，由于地理環境和文化心理結構的差異，有些相同的景物在中西文學作品中可能體現出不同的意義。例如，中西文人對自然山水的態度就不盡相同，“山”在漢民族文化里有多種含義，它可以作為一種人格的象征，孔子日：“仁者樂山，智者樂水”；也可以是一個受人崇敬的形象，所謂“山者，萬人之所瞻仰也”(《韓詩外傳》)；或寄托詩人的情感，作為一個善于理解，可以容納一切、安慰一切的朋友在古代詩歌中出現，如“相看兩不厭，唯有敬亭山”。但在西方詩歌中，“山”更多地表現為一個高傲、具有威脅性的形象。因此，中國詩人對山水有更多的親近感，他們寄情于山水，往往托物吟志，賦予山水以自身的人格；而西方詩人在山水面前則往往有一種對立或征服的欲望。不僅如此，中西詩歌在自然景物的選擇上也表現出較大的差異。朱光潛在《中西詩在情趣上的比較》一文中寫道：“西詩偏于剛，中詩偏于柔。西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。” 第三節主題學研究的價值 了解和運用主題學的理論和方法，無論對于作家作品研究，還是擴展學術視野，都具有積極的意義。每個作家在創作時都會自覺或不自覺地把自己的靈魂放人作品之中，并在作品中表現出來。梵·第根曾說：“當人們仔細地研究同一個典型的某一種變化的時候，人們便對那位詩人和他的藝術認識得格外清楚了。”②通過對作品主題的比較研究，我們可以對作家、作品產生新的認識，得出有價值的結論。同時，主題學也并不諱言它與人類社會、歷史、文化的關系，通過主題學的研究，從中可以了解到人類文化發展的普遍性和特殊性。 一、主題學與作家研究 探討不同作家對同一或相似主題的處理，可以窺視不同作家的創作思想和創作個性，這是研究主題學的價值之一。例如，我們可以從《紅樓夢》與《追憶逝水年華》的主題比較中把握曹雪芹和普魯斯特創作思想的異同。這兩部巨著都是寫大家族的衰落，一個是寫封建大家庭的破敗，一個則是對往昔資產階級家庭繁華的回憶。盡管曹雪芹用第三人稱的態度敘述故事，普魯斯特用第一人稱的口吻講述，但兩位作者的個人經歷都頑強地從作品的情節中流露出來。這兩部小說中都深深印上了作者個人生活的影子。曹雪芹出身封建官僚家庭，后來家道中落；普魯斯特出身富裕的資產階級家庭，父親曾任法國第三共和國衛生總監，母親是猶太血統，與巴黎富有的猶太裔資產者交往甚密，后來母親死去，家道開始衰微，普魯斯特本人也身患重病，長年臥床。不過，這兩位作家對人生、對過去生活的態度卻有著明顯的區別。在曹雪芹身上，有一種比較濃厚的追求自然尋求解脫的佛老思想，他對盛衰榮辱采取一種超然態度，“食盡鳥投林”，“天下沒有不散的筵席”，表明作者把好壞、生死、盛衰都看成一種變化，一種宿命。而普魯斯特出身信仰天主教的資產階級家庭，尤其是母親的猶太血統給了他很深的影響，因而他在對往昔生活緬懷和眷念的同時，懷著一種深深的負罪感，由此顯示了兩位作家不同的人生態度和心理結構。 二、主題學與作品研究 一國文學往往有一些獨特的特征，這些特征放在本民族的文學史中也許不太明顯，但借助比較文學的視野，用主題學方法探討，就會使這些特征輝映得更加鮮明，使我們對各自的特點認識得更加清楚。比如對于妓女題材所體現的主題，中國文學往往展現的是妓女從良的艱難，不是中途被老鴇或其他惡勢力破壞，就是碰到了負心郎，人們從中看到的是妓女生活的艱辛；而在小仲馬的《茶花女》等作品中，我們卻看到即使她們順利地找到了愛情，她們的愛人在強大的社會壓力和環境的變化中也會逐漸背棄自己的愛情，從而造成慘痛的悲劇。這樣的情形在中國作家筆下很少見，男性的背叛揭示出傳統社會和文化對女性壓迫的深重，從而深化了主題，使之具有更強烈的震撼力。 不僅如此，通過分析不同國家相似主題的作品所呈現的差異，還可以更好地把握不同文本的藝術特征。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》與王實甫的《西廂記》兩劇都表現了封建時代青年男女對愛情的追求，都體現了“愿天下有情人終成眷屬”的強烈愿望，但在大致相同的主題下，兩劇又顯示出各自的特點。在戲劇樣式上，莎劇的結局是悲劇性的，雖然中間出現過神父給偽裝死亡的藥這樣一個情節，仿佛故事轉向喜劇性，但最后還是在誤會中、在對愛情的執著不渝的堅持中，羅密歐與朱麗葉雙雙赴死，給兩個家庭和觀眾都留下了深深的哀傷和遺憾。中國的《西廂記》則是奉旨成婚的大團圓式結尾，它同樣經過了一個張生中狀元后拋棄鶯鶯和宰相的女兒成婚的誤會，但最后被證實為流言，崔鶯鶯和張生在皇帝的諭旨下歡天喜地地成婚。在情節的發展上，莎劇遵循西方古典主義的藝術法則，發展較快，在五日之內，人物的歡欣和絕望都趨于極致；而《西廂記》的劇情發展則遲緩得多，春來暑往，幾經波折，多有延宕。在人物形象上，無論行動還是語言都有較大的差異，莎劇的人物更為熱情開朗，語言表達非常激越奔放；《西廂記》中的人物則較為矜持，語言含蓄，往往寓情于景，借景抒情，欲語還休，充滿豐富的言外之意。這兩部戲劇的差異顯然深深地印上了各自所處的時代精神。《羅密歐與朱麗葉》表現的是文藝復興時期人文主義的時代精神，而《西廂記》反映的則是封建社會的擇偶標準。這涉及中西不同民族間各自的特點和差異，與我們下面將要談的問題有關。 三、主題學與文化研究 主題學的研究不僅僅限于文學，它不可避免地走向文化研究。例如，中西火神的比較，中國的火神是燧人氏，西方傳說中的火神是普羅米修斯，他們都為人類引來了火種，但中西關于火種的來源是不一樣的。燧人氏是鉆木取火，他的火種來自樹林，這體現的是經驗型特征；普羅米修斯的火種來自天帝宙斯，是先驗的。而先驗與經驗的區別又是整個中西文化和思維方式產生差異的一個關鍵問題。 主題學的研究不僅幫助我們認識人類文化的特征，而且有助于我們從世界范圍認識文學的某些普遍規律乃至人類的某些共同性。在研究中，人們發現世界文學史的長廊中有許多相似的情節類型和人物類型，如“及時行樂”、“反敗為勝”、“相見恨晚”、“孤獨的反抗者”、“多余的人”等，這些現象為從世界范圍建構文學作品的模式、總結文學的某些規律提供了基礎。而毫無關聯的各民族文學中出現的共同主題也說明人類存在某些共同的思想感情。從某種意義上講，這些共同的或相似的主題正是從人類社會的某些共同性或相似性中產生的。 歸根結底，主題學將有助于我們更好地認識世界各地多姿多彩的文化和人生，包括各自的優勢和不足、人生的可愛和局限，從而更好地把握人生和享受人生。 思考題 1．簡述主題學與一般的主題研究的區別。 2．舉例說明某一人物在不同國家文學中的流傳。 3．試論中西文學中死亡意識的差異。
進一步閱讀 1．[美]烏爾利希·韋斯坦因：《比較文學與文學理論》第六章“主題學”，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版。 2．[俄]托馬舍夫斯基：《主題》，姜俊鋒譯，見[俄]維克托·什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店1989年版。 3．陳鵬翔主編：《主題學研究論文集》，臺灣東大圖書有限公司1983年版。 4．鐘敬文：《中國印歐民間故事之相似》，見北京大學比較文學研究所編《中國比較文學研究資料(1919—1949)》，北京大學出版社1989年版。 5．[日]中野美代子：《從小說看中國人的思考樣式》，若竹譯，北京十月文藝出版社1989年版。 |
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