漢簡(jiǎn)書藝的學(xué)習(xí)與借鑒

中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展，歷來注重情致，崇尚自然。這同樣也是中國(guó)文化精神的主旨所在。近些年來，由于當(dāng)代書法的發(fā)展出現(xiàn)了多元并進(jìn)的趨勢(shì)，呈現(xiàn)出一種開放的心態(tài)，使得書法現(xiàn)代化進(jìn)程的口號(hào)一天天高漲，在這種大環(huán)境下，現(xiàn)代書法藝術(shù)的沖擊力未能使得傳統(tǒng)書法遠(yuǎn)離藝術(shù)本身，反而愈來愈靠近中國(guó)傳統(tǒng)文化本真，回歸的心跡在當(dāng)代大多數(shù)書家的創(chuàng)作中日見豐盈。因此，重新梳理和審視當(dāng)代書法發(fā)展趨向尤其顯得重要。這就迫使一大批有上進(jìn)心的書法家和書法群體回過頭來重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、詮釋傳統(tǒng)，同時(shí)也借鑒傳統(tǒng)。在浩瀚的碑刻墨跡中如何尋找真正意義上的人文精神的實(shí)質(zhì)，如何對(duì)傳統(tǒng)意義上的書法進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)和研究，如何看待中國(guó)書法新古典主義的誕生，是一個(gè)值得認(rèn)真思考而又困難的復(fù)雜問題。因此，漢簡(jiǎn)書法作為遠(yuǎn)古時(shí)代書法藝術(shù)的經(jīng)典作品之一，為越來越多的人所關(guān)注。
    當(dāng)然，要充分揭示漢簡(jiǎn)書法對(duì)當(dāng)代書法的啟迪與意義之謎，就必須弄清漢簡(jiǎn)書法在中國(guó)書法史上的地位。中國(guó)的文字在先秦兩漢是一個(gè)重要的發(fā)展階段，對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)起到承前啟后的作用，在漢簡(jiǎn)書法中我們可以窺見中國(guó)書體演變的歷史痕跡，通過這些墨跡，讓我們了解了當(dāng)時(shí)的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化方面取得的成就。那么，漢簡(jiǎn)書法作為遠(yuǎn)古文化的載體之一，對(duì)當(dāng)代書法的發(fā)展有哪些借鑒與啟迪?在這個(gè)意義上，我們揭開了漢簡(jiǎn)書法的帷幕，讓這種天真爛漫，自然率意的法書墨跡從歷史走向現(xiàn)實(shí)，從民間走向藝術(shù)殿堂。
    在中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，發(fā)現(xiàn)時(shí)間較遲而出土數(shù)量很多，并且保持最完好的法書墨跡，當(dāng)算漢代竹木簡(jiǎn)。今人把這種出土的漢代竹木簡(jiǎn)，又稱為“漢簡(jiǎn)”。
    歷代書法藝術(shù)，其中大部分是一些民間從事勞動(dòng)的人們留下來的。由于當(dāng)時(shí)人們并無明確的書法意識(shí)，書法的自覺時(shí)代尚未到來，盡管產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的書法作品，書寫者并無名利的觀念，而是為了當(dāng)時(shí)記錄的需要。因此，這些書法作品生氣活躍，自然流動(dòng)，呈現(xiàn)出多種書體、多種風(fēng)格。漢簡(jiǎn)書法，同樣是這些無名氏手跡之一。這些來自民間和社會(huì)下層千百萬不知名的書家所創(chuàng)立的書法藝術(shù)成果，是勞動(dòng)人民辛勤勞動(dòng)的產(chǎn)物．具有高度的藝術(shù)性和永恒的生命力，隨著時(shí)間的推移，日益顯示出它的可貴。漢簡(jiǎn)書法藝術(shù)，作為中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展史上一個(gè)閃亮的質(zhì)點(diǎn)，其文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)上的成就是空前的。在這里我們只對(duì)其藝術(shù)特征做簡(jiǎn)要的評(píng)述，主要針對(duì)漢簡(jiǎn)書法藝術(shù)在創(chuàng)作中的借鑒問題做詳要的闡述，以激發(fā)書法愛好者對(duì)這門獨(dú)特書法藝術(shù)的熱情，以期達(dá)到拋磚引玉之功效。
    縱觀已出土的《居延漢簡(jiǎn)》、《武威漢簡(jiǎn)》、《武威漢代醫(yī)簡(jiǎn)》、《甘谷漢簡(jiǎn)》等，町以清楚地看到漢簡(jiǎn)書法最大的藝術(shù)特征，就是自然。不為刻意造勢(shì)，無意用力成形，發(fā)于自然，歸于自然，一切都是在自然中流動(dòng)變化，一切都在自然中相鋪相成。同時(shí)漢簡(jiǎn)書法在書寫意興，書寫匠心，其筆法和體勢(shì)，都涵蓋著自然，詠誦著自然，筆法的活潑靈動(dòng)，體勢(shì)弩張伸展，神采煥發(fā)，意象絢爛，志趣天真，蘊(yùn)化神工。因此，形成了漢簡(jiǎn)書法藝術(shù)的靈魂——自然之美。
    在學(xué)習(xí)和臨習(xí)漢簡(jiǎn)時(shí)，我們不但要準(zhǔn)確地理解其美學(xué)特征，而且要將對(duì)其形與神的把握上升到理論的高度。因?yàn)闈h簡(jiǎn)書法是我國(guó)出土最早的法書墨跡之一。陳師曾在《負(fù)暄野靈》中指出：“學(xué)書須將昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢(shì)輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則難得學(xué)畫，全不見筆法神氣，修難精進(jìn)。”長(zhǎng)期以來，由于人們受傳統(tǒng)文化意識(shí)上審美觀念的影響，對(duì)于秦漢簡(jiǎn)牘這類出自低層書寫者、文人之手的民間書藝帶有偏見，沒有引起足夠的重視，更不用說對(duì)它進(jìn)行分析、研究、借鑒學(xué)習(xí)了。我認(rèn)為漢簡(jiǎn)牘的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了中國(guó)書法史的巨大空白，而且對(duì)于窺測(cè)、研究從篆一隸一楷乃至行草各類書體的演變有著至關(guān)重要的作用，而且對(duì)于當(dāng)代中國(guó)書法的發(fā)展，也有著很大的參考借鑒作用。如何學(xué)好漢簡(jiǎn)書法，我們將從如下幾個(gè)方面進(jìn)行探索。

秦漢是中國(guó)書法史上的一個(gè)重要時(shí)期，秦漢時(shí)代的書法藝術(shù)對(duì)于整個(gè)書法史上的意義，誠(chéng)如康有為所言：“今欲抗旌晉宋，樹壘魏齊，其道何由，必自本源于漢也。”可見，漢代書法對(duì)近當(dāng)代書法的影響是空前的深遠(yuǎn)的。我們看到，從殷商甲骨文到周朝鐘鼎文、金文，再到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代石鼓文的過渡，已是雄健渾厚、樸茂自然風(fēng)貌的流轉(zhuǎn)。再?gòu)摹逗蝰R盟書》、《散氏盤》、銘文、璽印、封泥、簡(jiǎn)冊(cè)等來看，更是體勢(shì)繁茂，流派紛呈。秦統(tǒng)六國(guó)后，制小篆為官定書體．但從東漢許慎“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五日摹印，六曰署書，—曰殳書，八曰隸書”來看，與當(dāng)時(shí)并存的還有大篆、鳥蟲書、隸書等書體。但是由于當(dāng)時(shí)公文浩瀚，常常“奏事繁多，篆字難成”，于是“乃用隸字”，秦隸成為當(dāng)時(shí)日常應(yīng)用的主要書體，從小篆到秦隸，是事物發(fā)展的必然，但在這個(gè)發(fā)展中，也經(jīng)歷了很長(zhǎng)的時(shí)間，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)發(fā)展是有規(guī)律性可循的。不是驟變，而是循序漸進(jìn)。從1975年12月在湖北云夢(mèng)睡虎地秦墓出土的110余枚竹簡(jiǎn)中可以看出，漢隸風(fēng)貌已初顯端倪，是篆書向漢隸過渡的一個(gè)重要見證。而西漢簡(jiǎn)書正是由小篆和秦隸演變而來的。小篆的用筆比較單純，線條勻稱，中鋒行筆，結(jié)體盤繞屈曲，筆法自然，“玉筋”圓轉(zhuǎn)，互為根本，所以字體的發(fā)展變化，與漢簡(jiǎn)相輔相成，互為因果。簡(jiǎn)書繼承了篆書中鋒用筆的方法，但有了很大的發(fā)展，改單一的藏鋒為藏露并用，筆法已顯得相當(dāng)豐富。由此可見，書體的發(fā)展隨著字體的發(fā)展而發(fā)展，社會(huì)生活是書法藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。民間書風(fēng)是書法發(fā)展的前鋒，民間書體約定俗成，廣為流傳，是形成推動(dòng)漢字字體發(fā)展變化的巨大力量。
    康有為曾云：“書法之妙全在運(yùn)筆，該舉其要，盡于方圓，操縱極熟，自有巧妙。”從篆書與簡(jiǎn)書的對(duì)比可以看出，篆書行筆運(yùn)筆圓潤(rùn)、遒勁、典雅與簡(jiǎn)書靈動(dòng)、厚重以及體勢(shì)的開張都形成了明顯的對(duì)比，同時(shí)又融會(huì)貫通。我們通過簡(jiǎn)書與東漢《石門頌》、《乙瑛碑》、《禮器碑》以及《朝侯小子殘碑》，《鐘繇薦季直表》等隸書、章草、魏楷、行草加以對(duì)照比較，可以看標(biāo)出，簡(jiǎn)書書法與其他書體有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。為以后魏晉墓志、唐楷等書體的構(gòu)架與確立起到積極的借鑒作用。尤其對(duì)篆書和隸書起承轉(zhuǎn)合影響尤深。因此，要想學(xué)好簡(jiǎn)牘書法，就必須深研篆書和隸書，這是學(xué)好簡(jiǎn)牘書法的關(guān)鍵所在。在大量研習(xí)篆書和隸書的基礎(chǔ)上去體會(huì)簡(jiǎn)牘書法的精奧宏旨。

二

古人說：“工欲善其事，必先利其器。”所渭用筆：是指書家通過對(duì)書寫工具和書寫對(duì)象輕重緩急的把握，最終達(dá)到以濃淡枯潤(rùn)為書寫目的的行筆過程，注重于對(duì)點(diǎn)線的變化，豐富創(chuàng)作主體藝術(shù)情感。因?yàn)辄c(diǎn)線是書法美的最基本因素，是最能體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的“核心”，因此有“形質(zhì)不存，神采無憑”之說。
    由于漢簡(jiǎn)是書法墨跡原件，又是率意之作，逸筆草草，盡顯真淳。在通常我們理解的漢隸用筆規(guī)則是：中鋒運(yùn)筆，藏頭護(hù)尾，蠶頭雁尾。而這三個(gè)規(guī)則，在漢簡(jiǎn)書法中已發(fā)生了根本性的變化。首先，漢隸中的中鋒運(yùn)筆在漢簡(jiǎn)中同樣使用但有所發(fā)展，仍有很多筆畫（如撇、橫及弧形筆）可明顯看出是側(cè)、偏鋒寫就，這是右傾的書寫習(xí)慣，使得草體比隸體漢簡(jiǎn)的非中鋒用筆更甚，雖然漢簡(jiǎn)書跡的起筆大都“藏頭”，但并非筆筆“護(hù)尾”（最典型的是橫劃）。漢簡(jiǎn)書法的筆畫采用方圓結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，字體的夸張、變形表現(xiàn)在對(duì)張力的把握中，開合有度，切勿濫用。因此，漢簡(jiǎn)書法用筆的特征表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是創(chuàng)造性的發(fā)展了篆書“藏頭護(hù)尾”的用筆方法；二是用筆率意自然，毫無矯揉造作之弊；三是舒展恣意的波畫的用筆方法；四是用筆能放能收，方圓兼用，標(biāo)新立異。通過《居延漢簡(jiǎn)》可以明顯地看出逆人平出、收筆藏鋒的用筆方法，達(dá)到了“力在字中”的含蓄蘊(yùn)籍之美，表現(xiàn)出雄渾的筆勢(shì)美和強(qiáng)健的筆力美。同樣我們可能通過《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)》和《武威漢簡(jiǎn)》的研究可以看出，秦漢簡(jiǎn)牘無論工整或率意，都有“異工同曲”的質(zhì)樸美，波畫的外露使得點(diǎn)畫氣勢(shì)開張，恣意飛動(dòng)。
    此外漢簡(jiǎn)中常有些裝飾性很強(qiáng)的夸張筆畫，如豎畫和捺畫尤為濃烈，增強(qiáng)了作品的節(jié)奏感和線條的豐富性。

三

書法藝術(shù)的字體結(jié)構(gòu)，與實(shí)用性的文字形體有相同的一面，但也有不同的一面。書法藝術(shù)依托于漢民族文字，它也有作為藝術(shù)的獨(dú)立方面，與書法創(chuàng)作主體的審美理想、審美情趣、審美意識(shí)聯(lián)系在一起。主客觀不同的因素在不同的書體與書寫過程中，所發(fā)揮出來的藝術(shù)創(chuàng)作激情和生發(fā)不同的藝術(shù)實(shí)踐也完全是不同的。但是，書法藝術(shù)中“美”的規(guī)律永遠(yuǎn)是伴隨著書法創(chuàng)作全過程，平衡、對(duì)稱、統(tǒng)一、長(zhǎng)短、反正、高低、粗細(xì)、動(dòng)靜等等構(gòu)成藝術(shù)美的各種因素，在書法創(chuàng)作中始終起著作用。在簡(jiǎn)牘書法中，尤其令人注意的是隸書和行草書的結(jié)構(gòu)特征。以前人們以“篆象規(guī)圓，隸象規(guī)方”來理解漢代隸書，這是片面性，它至多只適用于《居延漢簡(jiǎn)》中的《相利善劍刀冊(cè)》正文和《甘谷漢簡(jiǎn)》中的《恒帝詔令》這些較為工整的隸書結(jié)體特征。除此之外，漢簡(jiǎn)書法的結(jié)體特征在“方圓結(jié)合”的大前提下，還存在三個(gè)明顯的結(jié)體特征，即傾斜、拱形與寬疏。
    漢簡(jiǎn)書體的傾斜性是指漢簡(jiǎn)作者左手拿簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆的這一特定書寫習(xí)慣所導(dǎo)致的字形由右上向左下伸展的傾斜形態(tài)，以及由于快速書寫的慣勢(shì)使得整個(gè)右側(cè)向左側(cè)的環(huán)形包抄態(tài)勢(shì)，在漢簡(jiǎn)書體中是顯而易見的。漢簡(jiǎn)書法中這種傾斜與拱形的包抄態(tài)勢(shì)，并非一成不變。因?yàn)楹?jiǎn)書的隨意性很強(qiáng)，自律性不嚴(yán)，根據(jù)書寫者各自的習(xí)慣，也有個(gè)別字呈反方向傾斜。
    寬疏特征是指漢簡(jiǎn)書藝中許多參差不齊的夸張弧形用筆，在總體上呈現(xiàn)出一種寬松而并非松散，由于結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密，重心突出，造成形散而神不散的藝術(shù)效果。漢簡(jiǎn)這種疏可走馬、密不透風(fēng)的特征，對(duì)于當(dāng)代書法的發(fā)展起到了積極借鑒作用。由此可以看出漢簡(jiǎn)書法的體形的藝術(shù)美，既符合一般美的規(guī)律，又具有獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格。縱觀中國(guó)書法史，自漢簡(jiǎn)以后的書體結(jié)構(gòu)雖然在不斷的發(fā)展和更臻于成熟，但是，可以肯定地說，漢以后的各種書體結(jié)構(gòu)，無不源于漢簡(jiǎn)書法，至今仍然閃爍著神奇的光芒。

四

談到漢簡(jiǎn)書法的章法布局，正如劉熙載在《藝概》中所說：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相互相應(yīng)之妙。”漢簡(jiǎn)書法的章法布局，雖然受當(dāng)時(shí)書寫材料，即竹木簡(jiǎn)窄條形狀的限制，在通常文字布局上受其約束較大，但是我們從《居延漢簡(jiǎn)》、《甘谷漢簡(jiǎn)》、《武威漢簡(jiǎn)》中一簡(jiǎn)書寫兩至三行的文字來看，章法參差錯(cuò)落，字與字之間雖無縈帶連綿之勢(shì)，但卻有互為照應(yīng)的整體協(xié)調(diào)之感，即在分散組織、聚合中各具情趣，給人以美的享受。雖然沒有自覺的章法可言，只是符合實(shí)用目的的書寫格式，但正是這種書寫格式所表現(xiàn)出來的完美性與包容性，令后人望洋興嘆。表現(xiàn)在作品中，首先是漢簡(jiǎn)書藝的空白性。其一為數(shù)字性空白，其二為結(jié)構(gòu)性空白。
    字?jǐn)?shù)性空白是由于每簡(jiǎn)字?jǐn)?shù)多寡不等造成的空白，它是在無意識(shí)中形成的。結(jié)構(gòu)性空白是由于文字夸張變形的筆畫（一般為主筆）與收斂的線條(一般為副筆)之間的反差造成的，它大多在每個(gè)字的字里行間。當(dāng)然，我們現(xiàn)在看來，漢簡(jiǎn)中還存在著另一種空白，就是竹木簡(jiǎn)串繩處的留白，姑且稱之為功用性空白。從藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，三者雖然產(chǎn)生的原因和背景不同，但對(duì)于漢簡(jiǎn)書法的藝術(shù)風(fēng)格來說都不是無關(guān)宏旨的。字?jǐn)?shù)性空白使得那些無一絲墨跡的地方變得與有墨跡處同樣富有意味；結(jié)構(gòu)性空白充分呈現(xiàn)了空間的張力；功用性空白則在整齊一律的分割中強(qiáng)化了線條的組合間斷性與節(jié)奏感，此三者共同作用于漢簡(jiǎn)書法藝術(shù)的空間布白，我們稱之為生成性空間留白。
    與生成性空間留白相對(duì)應(yīng)的另一種章法為滿構(gòu)圖式布白，后者與前者的矛盾統(tǒng)一是漢簡(jiǎn)書法藝術(shù)在章法上的一個(gè)別致的契合點(diǎn)。由于材料的限制（簡(jiǎn)面窄小），簡(jiǎn)面的一切空白都被利用起來，被墨線分割者、占領(lǐng)者，很少有與線條不發(fā)生關(guān)系的多余空白。這一點(diǎn)在武威漢簡(jiǎn)、居延漢簡(jiǎn)中的行草簡(jiǎn)書中表現(xiàn)得淋漓盡致。漢簡(jiǎn)的這種滿構(gòu)圖章法與其生成性空白相結(jié)合形成了一種強(qiáng)烈的反差，是最有特點(diǎn)、最富有表現(xiàn)力的地方。這種構(gòu)成方式與其后在紙上創(chuàng)作的作為視角藝術(shù)的書法作品有很大不同。我們?cè)诮梃b的過程中若能把握其特點(diǎn)所在、精神所在，對(duì)創(chuàng)作必將起到推波助瀾的作用。
    由于漢簡(jiǎn)書法具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和自由靈動(dòng)的美，在當(dāng)代書壇上日益引起人們的關(guān)注，臨習(xí)漢簡(jiǎn)熱潮已是中國(guó)書法史上又一個(gè)閃亮的光環(huán)。但在臨習(xí)漢簡(jiǎn)的過程中，存在著一個(gè)十分重要的問題，就是如何把漢簡(jiǎn)作品中很小的筆畫放大，成為一個(gè)人們關(guān)心的問題。大家都有所了解，由于當(dāng)時(shí)材料的限制（包括竹木簡(jiǎn)和毛筆），竹木簡(jiǎn)面積短小，毛筆用鋒的短與細(xì)，使得簡(jiǎn)書書法尺幅很小。但是不管怎樣，絲毫未能改變簡(jiǎn)書書法的藝術(shù)性和實(shí)用性。有些字體經(jīng)過放大處理，不但改變了本身字體結(jié)構(gòu)，而且顯得松散，盡失漢簡(jiǎn)書法的中和之美。這是擺在當(dāng)代書法家和研究漢簡(jiǎn)書法學(xué)者面前的一個(gè)難題。
    從歷史的角度來看，當(dāng)時(shí)書寫者并未想到后來的藝術(shù)成分，而只是一種日常的書寫行為。《尚書疏》引顧彪之說，認(rèn)為二尺四寸為策，一尺二寸為簡(jiǎn)。王國(guó)維認(rèn)為：古代竹木書契用之最廣，用竹制的名冊(cè)（“冊(cè)”同“策”）可稱為“簡(jiǎn)”，用木質(zhì)的稱“方”，或可稱為“版”、“牒”，竹木通稱為“牘”，也可稱“札”。雖然古人對(duì)簡(jiǎn)冊(cè)之長(zhǎng)短，牘版之形制，都有嚴(yán)格的規(guī)定，但對(duì)漢簡(jiǎn)書法的書法藝術(shù)成就沒有任何影響，只是對(duì)臨習(xí)和借鑒漢簡(jiǎn)的用筆、結(jié)構(gòu)、章法等帶來了一個(gè)難題。
    如何看待“放大”問題只是一個(gè)認(rèn)識(shí)問題，但對(duì)大多數(shù)初學(xué)者來說，“放”與“收”卻成了臨習(xí)和借鑒過程中的難點(diǎn)和重點(diǎn)。因此，對(duì)“神”的追求，成為關(guān)鍵所在。首先，要正確把握漢簡(jiǎn)書法的運(yùn)筆、行筆過程，對(duì)于運(yùn)筆過程中“快慢”節(jié)奏有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。急緩程度的把握，嚴(yán)重影響書法線條的質(zhì)感，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)是點(diǎn)線的藝術(shù)，一日失去了質(zhì)感的線條則顯得蒼白無力，同時(shí)也失去了神采。其次，要把握好整個(gè)字型結(jié)構(gòu)，在“放大”過程中不能出現(xiàn)過松過緊的問題，過松則顯得松散，過緊則顯得擁擠，尤其對(duì)于字的波畫，既要保持必要的長(zhǎng)度，又要與整個(gè)字體和諧統(tǒng)一。最后，我們要強(qiáng)調(diào)的是，由于漢簡(jiǎn)是一門綜合性的書法藝術(shù)，其書體包括了隸書、篆書、草書的筆畫于其中，因此，要學(xué)好漢簡(jiǎn)書法，就必須打好這些書體的基本功，在“神”似上下功夫，要“以貌取神”，切不可似是而非。對(duì)“神”的把握還要有“形”的前提，不可憑空造字或遺神取貌。
    漢簡(jiǎn)書法是中國(guó)書法史上的珍貴遺產(chǎn)。學(xué)好漢簡(jiǎn)不僅是一種書體形式的借鑒，而且是一種書法精神的追求。充分地繼承和開拓漢簡(jiǎn)書藝?yán)響?yīng)成為當(dāng)代書法家的歷史使命。

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