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我們的音樂傳統的源頭已隱沒在史前的茫茫煙海之中。但殘缺的樂器和音樂表演圖片表明了音樂在最早的人類生活中所起的重要作用。《圣經》也常提到音樂：大衛一面唱圣詩，一面用豎琴為自己伴奏；小號把耶利奇的城墻吹倒。古希臘哲學家、理論家不斷地對音樂進行評述；在古希臘和羅馬的藝術作品中，充滿著有關音樂與舞蹈的描繪。
保存下來的最早的樂譜殘片是分散的，不可解釋的，其年代是不可確定的。一直到公元一千年左右，羅馬天主教使用的曲調——以格里各利圣歌知名于世——開始以能辨認的樂譜記錄下來，并流傳于世。 當我們考察早期的文學和音樂時，我們一開始就發現二者之間的一個根本區別：浪漫主義制造出一套哲學、美學的文獻，它在運動展開之前就實際上規定了它的綱領；音樂家們不曾提出這類的綱領，也不曾形成實施其所提高的理論的一個集團。只是在后來，在文學的影響下才表現出來某種集體的精神。另外一方面，由缺乏一個綱領，而且缺乏浪漫主義各不同時期的作曲家的自由，仍然在風格評論和分類法上引起了很大的混亂。如：威柏、肖邦和舒曼被認為是十足的浪漫主義者，我們就一定不能把《未完成交響曲》和光輝的《C大調交響曲》的作者和他們劃為一類。界限是經常向著兩個方向擴展的；莫扎特音樂中的“狂飆”現象曾被稱為是浪漫精神的，柴科夫斯基的憂郁情調，最后連同巴赫也都被稱為浪漫精神了；同樣，理?施特勞斯(Richard Strauss)和艾爾加Elgar)也都被說是這一派的了。我們通常隨便說的浪漫主義，其實并不是浪漫主義運動英雄時期的一個巨大的代表人物，而是十九世紀下半葉的作曲家們所建立起來的情緒；因為，我們還必須記住和古典主義時期相比，浪漫主義運動不是在大師們的綜合中達到頂點的，而是從一些杰出的作曲家經過一個輔平的過程，推行到較小作曲家中的。這正是我們所討論過的“浪漫主義”與“浪漫精神”的同一混淆。像肖邦或舒曼那樣對浪漫主義問題的深刻的成見，在格里革或柴科夫斯基的音樂創作中已經不多了。他們可以憑自己的資格成為杰出的作曲家，但對他們來說，浪漫主義已經不是一種理想，而只是一種藝術上的專業而已。 古典主義的個性是堅定的，一致的；浪漫主義者則有二重個性，舒曼曾信服地把它擬人化為弗洛萊斯坦(florestan)和優賽比烏斯(Eusebius) 這是舒漫幻想中所產生的人物，把浪漫主義藝術家的心靈分歧用文學的形式予以具體化了。浪漫主義的自我是永遠在形式中的，因為在無窮無盡的斗爭本身就是它的心靈。 門德爾松是偉大的猶太哲學家，摩西?斯?門德爾松的孫子，他的父親是一個富有的銀行家，母親是一個極有文化修養的人，門德爾松的家庭是一個廉潔正直的家庭，彼此相愛，也愛高貴的藝術生活。十七歲的門德爾松創作了表現出難以置信的成熟和天才的作品，其中包括光彩煥發的為弦樂所作的八重奏和為莎士比亞的《仲夏夜之夢》所寫的令人迷醉的序曲。在采爾特的教導下，他學會了欣賞巴赫；不久，在1829年舉行的圣?馬太受難樂的紀念性演出，這些作品出色的首次演出和恢復上演使門德爾松在三十和四十年代成為一位權威人士。 在門德爾松的創作中，意識因素是很明顯的，而這正是他和他同時代其他浪漫主義作曲家們的主要區別。他具有顯著的旋律創作才能，又有少見的技藝，這位出色的，多方面通常都想到他是寫作“無言歌”的多情作曲家。實際上他卻并不是一個當時所盛行的軟綿綿、多情音調的熱愛者。他的理智和直覺告誡他說熾熱的感情和深刻的情緒是和他的性格不相稱的，因此，在他的作品中感情內容是小心翼翼地吐露出來的，語調是緩和的。 舒曼(Robert Schumann，1810——1856)滿懷典型的浪漫主義的激情分別在音樂和文學中渡過了他的青年時代。舒曼的文學趣味是在攻讀歌德、楊?保爾和拜倫的著作中發展起來的，他在寫作鋼琴曲和贊美詩歌的同時也寫下了詩篇。他是一個典型的才華橫溢的，多情善感的浪漫主義的青年。在1840年克拉拉成了舒曼的妻子。克拉拉?維克是鋼琴教師的女兒，是歷史上最卓越的音樂家之一，也是對舒曼的音樂作品理解最深，最熱情的宣傳者。這一年是最幸福的一年，在音樂方面獲得了大豐收，舒曼開始去完成每個浪漫主義音樂追求的把貝多芬的傳統和浪漫主義的主張調和起來的宿愿。當1843年，門德爾松創辦了萊比錫音樂學院時，舒曼受聘為教師，在舒曼身上，浪漫主義的詩意的想象力和音樂家的敏感的反應能力結合在一起。 肖邦父親是法國人，母親是波蘭人，她是又一個帶著完善的獨創藝術出現于音樂歷史舞臺的年輕巨人之一。他的巨大的才能很快就使他馳騁于世界音樂中心的大都市之中，1829年與1830年他在維也納和慕尼黑贏得賀彩。肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創造者之一。也是音樂史上最富于獨創性，創作天才最突出的音樂家之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統形式或手法的，他為自己重新開辟了音樂天地 畢業論文網。肖邦的藝術是不受一個高高在上的形式法則所支配的，迷人的旋律以及豐富多彩的和聲織成了它們自己幻想般的形式，而這種形式恰恰是和這種音樂的性質配合得很好的。這種藝術形式是獨創的，自由獨立的。在肖邦的藝術中，浪漫主義的風格豐富多彩，使得他的后繼者們看來似乎一切都已為他們做下了準備。他的自由的結構和旋律以及和聲語言給浪漫主義本身提供了主要的成分。沒有肖邦，十九世紀下半葉的音樂是難以想象的。他的獨創性那樣的強大，每個樂思，每個樂句都有獨特的芳香。他的音樂思想內容豐富而具特色，使人猜想到在它們的背后有隱藏的標題，但它的性格的刻劃從來不是描繪性的，甚至也不是史詩性的，它們只是一些純粹的抒情性的自白。 肖邦的大多數作品是為鋼琴而寫的，沒有一篇作品不是帶鋼琴的，這不僅在肖邦是典型的，而且是發現了鋼琴詩意的那個時期的典型。肖邦是使現代鋼琴變成他表現手段的第一位大作曲家。而李斯特的技巧是建立在肖邦的技巧之上的，不過肖邦一直緊緊依靠了純粹的鋼琴藝術，而李斯特則開拓了鋼琴的色彩和管弦樂的功能。 在肖邦的身上，母親的血統占著優勢，他是在自己的音樂中強烈地突出斯拉夫民族因素的第一位偉大的作曲家，從此以后，斯拉夫民族因素收入了歐洲音樂的主流。在肖邦的戰爭氣氛的波洛涅滋中，波蘭民族的血液沸騰得格外有力，它們那矯健的勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條。那騎士般的瑪祖卡閃爍著火熱而輝煌的姿態，甜蜜的柔情和風趣的賣俏貫穿在圓舞曲之中。除了這些精神化了的舞曲形式之外，肖邦還寫了幻想曲、諧謔曲、敘事曲，即興曲、前奏曲、奏鳴曲。他抒發感情有時像魔鬼般的神秘莫測，有時又像水妖般得令人消魂，但卻永遠是心血溫暖而慈祥的。 浪漫派的作曲家們喜愛追求單一的效果，他熱衷于音響、樂器與和聲的色彩，一種不尋常的節奏也使他們入迷，潺潺流水般輕盈的鋼琴聲，天鵝絨般柔潤的歌喉都能使他們感到慰藉。 肖邦的浪漫主義雖然明顯地不是德國的浪漫主義，但是我們必須把他與舒曼和門德爾松擺在一起，因為在精神上他是他們的弟兄，為他們所愛戴，所理想，而他和他的巴黎環境的關系是從來不甚親密的。肖邦比門德爾松更加悲歌式而多情，也更加富于幻想，敏感而激昂，在創作手法上比舒曼更加穩健。肖邦是最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人。浪漫主義音樂家們尋求的不是令人頭暈目眩的高空，而是友誼般的深情；他們不是投入英雄的斗爭，而是渴望愛情的浸溺。他們要把自己和大自然連在一起，爬進大自然最隱秘的禁區，因為他們相信只有在那里才能找到最純潔的人心。 |
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