關于攝影的分類

引言：有一段時間了，一直感覺不同的網站對于攝影的分類總是不同，可見關于攝影的分類確實也還是有很多值得探討的東西。就如民俗攝影，有的把它歸入人文類而在外延上有了擴大，有的更多從題材考慮，顯得比較單一但也比較純粹。細心看一下一些影站和賽事的分類，門類很多的，完全體現了一些攝影組織對于攝影分類的不同看法。也正因此，網摘一篇關于攝影分類的文章，供大家一起學習探討。文章長了點，但也不無道理。


關于攝影的分類
（網摘。作者：張舒予）

影像文化成為當今讀圖時代的文化主流形態,對人們耳濡目染,影響深遠。攝影是影像文化的基礎,攝影理論構建對影像文化研究具有舉足輕重的價值。關于攝影分類的討論是攝影理論建構中非常重要而基礎的內容。同時,攝影的分類也是最讓人困惑和棘手的問題之一,長期以來眾說紛紜,各執一詞。由分類入手來對攝影理論中的基本概念進行反思與考察,是一個新穎的視角和有力的嘗試,能夠正本清源,又可以廓清邏輯關系。
　　一、關于攝影命名與分類的考察反思
　　反思攝影分類需要首先來考察攝影命名。“命名”其實就是定義“概念”,對名稱的探討是一種概念分析,一種“形而上”的理論建構。由于攝影是“舶來品”,對攝影命名的深入理解需要涉及兩方面因素:一是對攝影命名歷史背景的了解,二是對攝影命名的中文譯介情況的梳理。
　　考察攝影命名的歷史背景可以獲得很有價值的內涵信息。“無名天地之始,有名萬物之母。”老子這句名言深刻揭示出名稱是因物而生、指物而有的。所以,一般而言都應該是先有物而后有名。歷史上,“攝影命名”通常也都是發生于相關的“攝影行為”之后。如在攝影術誕生之初,攝影行為方式是唯一的:拍攝于現場,后期只有顯影與定影,并無組合加工,即寫實性攝影是攝影術發明之初的唯一拍攝方法。所以那時只要一個通用名詞“攝影”(Photography)即可,無需其他命名。可是,隨著攝影實踐的深入,多種多樣的“攝影行為”不斷發生,因而相應的命名便紛紛出現,如肖像攝影(Portrait Photography)、風光攝影(ScenicPhotography)、高藝術攝影(High-art Photography)等。這些名稱的誕生說明了攝影人各有特色和追求,攝影已經開始分門別類。
　　值得反思的是:紀實性攝影是在攝影術發明之初就采用的一種原初拍攝方法,即拍攝于現場且無任何人為的改變加工。然而“Documentary photography”這個英文專有名詞(中文譯名為“紀實攝影”)卻最早出現于1889年的《英國攝影雜志》,當時攝影術發明已經50年。為什么“紀實攝影”命名如此滯后于實踐行為呢?透過這一現象,我們可以探析到關于攝影功能拓展演變的一些值得深思的結論。
　　其實,“Documentary photography”的名詞出現為的是特指一類源自于真實記錄因而具有史料檔案價值的攝影類型,并以此特色區別于當時的為了藝術審美價值而合成加工創作的“High-art photography”和照相館里為人物留影而拍攝的“Portrait photography”以及不惜遠足辛苦捕捉的“Scenic Photography”等其他攝影類型。“Documentary photography”這一名稱誕生的姍姍來遲表現出更深層次的意義在于:攝影的分類已經不僅僅限于對拍攝對象和風格等表面現象的區
分,而是開始深入到對攝影功能這種內在性質差異的甄別。關于這一點的認識對討論分類非常重要。
　　對攝影命名的中文譯介加以考察也十分必要。中國攝影中的很多術語和命名并非原創,而是來自于對域外攝影術語“舶來品”的譯介。因而“攝影命名的譯
介”準確如何,事關國人對攝影理念的理解和攝影理論的建構。名稱術語的邏輯層次不同,其內涵與外延便差異極大。故如果名稱譯介不準確,必然影響其內涵外延,會給讀者帶來理解上的扭曲。比如仍以“Documentary photography”為例,中文名稱有的譯為“紀實攝影”,有的譯為“文獻攝影”,這就必然給中國讀者帶來理解上的矛盾———因為這兩個中文名詞分屬層次不同的種屬概念。“紀實攝影”是區別于“非紀實攝影”的大類,凡是拍攝于現場且無任何后期組合加工的攝影都應歸屬于此類。“紀實”是此類攝影的本質屬性,而“文獻”是此類攝影的某種功能。“紀實”性攝影作品及時發布可具有“新聞”價值,未及時發布但因其“紀實性”也可具有一定的“文獻”價值。顯然“文獻攝影”只是“紀實攝影”這個大類下的一個“子類”,“文獻攝影”的范疇完全被包括在“紀實攝影”的范疇之中。用這樣具有上下位邏輯關系的兩個中文名詞來譯介同一個英文名詞“Documentary photogra-phy”,必然會造成概念上的混亂。
　　反思當下的攝影分類,邏輯混亂是一大通病。要解決定義混亂與概念沖突的現實問題,正本溯源的歷史反思和理論梳理工作不可缺少。“分類”是確定“概念之間的關系”。對攝影流派加以分類應是梳理“流派之間的關系”。可是,在通常的
攝影理論書籍中,對攝影流派的發生和發展一般都是依據發生時間的先后順序加以介紹。帶來的問題是:攝影流派非常之多,具體的流派個性雖然比較清晰,但各流派相互之間的內在聯系不容易揭示清楚,猶如看到了無數的支流,主脈絡卻反而隱而不見。這是初涉攝影者在閱讀攝影理論書籍時普遍感到的困惑。
　　很多有實踐經驗的攝影人“過于籠統地將攝影看成是一種沒有層次分別的視覺形式,甚至僅僅是將攝影看成是一門‘藝術’,很少從功能的角度將圖像制造分別開來,以致于不能正確地看待那些自己所不熟悉的攝影形態,也不能明白自己的攝影活動處在一種什么樣的位置上,無法對自己拍攝的圖片給出一個準確的價值判斷,更不清楚自身以后的攝影發展方向。”[1]面對萬花筒似的各種流派,攝影學習者會覺得眼花繚亂,難以辨別取舍,無從借鑒學習其根本方法,容易陷入表面模仿的窠臼。
　　如果把每一種攝影藝術風格作為孤立的對象來看,那么,攝影流派將數不勝數。如果把攝影藝術當作一個有機整體來歷史地和立體地加以研究,就可以將攝影藝術的各種風格加以高度歸納后而從某種本質相似性來加以分類。分類是化繁為簡的好方法。分類可以合并同類項或者相似項,將縱橫交錯的攝影流派分支梳理出較為概括而清晰的淵源關系。
　　在長期的攝影實踐與理論建樹中,對攝影作品和攝影流派等方面的分類很多,莫衷一是。其實辯證地看,每一種分類法都是一種觀點的表達,見仁見智,并無絕對的正確與錯誤之別,關鍵取決于分類的角度是什么。值得注意的是:不少攝影理論書籍對攝影分類存在著一種邏輯不嚴謹的學理毛病,這就導致了命名混亂和概念錯誤的問題長期難以解決。圖1人像攝影、藝術攝影、紀實攝影和廣告攝影的關系比如,目前國內比較通用的分類法是將攝影分為人像攝影、藝術攝影、紀實攝影和廣告攝影四大種類(見圖1)。

　　這種分類看似比較清晰實用,但如果從理論上深究,可以發現這種分類顯然存在著邏輯錯誤的問題。人像攝影指的是攝影內容(人物肖像),紀實攝影指的是攝影性質(內容來源于真實),廣告攝影指的是攝影功能(將商品廣而告之),藝術攝影則可以包含其他所有的種類———因為不管攝影的內容、性質、功能如何,凡是具有審美價值的攝影都可稱之為藝術攝影。藝術攝影因而在邏輯關系上比人像攝影、紀實攝影和廣告攝影都要高一個層次。這種分類邏輯的混亂勢必引起內容范疇上相互矛盾的現象。以人像攝影為例,它既可以為紀實的目的而拍攝,也可以為商業廣告的目的而拍攝,那么豈不是可以同時分別劃歸為人像攝影、紀實攝影和廣告攝影三類嗎?再說,將拍得很有審美價值的人像攝影稱為藝術攝影也未嘗不可。紀
實攝影中存在著大量具有藝術價值的作品,藝術攝影中也存在著不少偏重紀實的作品,這種兼容現象很普遍。如此可見,人像攝影、藝術攝影、紀實攝影和廣告攝影四類之間并不是簡單的并列關系,而是既有相容又有并列,同時還有不同層次關系。采用這樣邏輯關系混亂的分類肯定會引起理解上的歧義,對于攝影理論的建構帶來一些難以自圓其說的矛盾,對于攝影實踐也會產生一定的誤導。所以,對攝影分類加以反思梳理和重新建構是十分必要的工作。
　　二、探索攝影的“四大問題”與“四大原因”
　　要從根本上梳理攝影分類的邏輯,我們還需要從形而上的層面上對攝影的本源問題加以進一步深思。哲學家康德在《純粹理性批判》和《邏輯學講義》中提出關于理性的四大基本問題:“人是什么”、“我能知道什么”、“我應當做什么”和“我可以希望什么。”借鑒康德的思路,筆者提出關于攝影的四大基本問題:“攝影是什么”、“攝影能做什么”、“攝影應當做什么”和“可以希望攝影做什么。”如果能夠回答這四大基本問題,我們就有希望探析出“新的有價值的東西”,從而更深刻地理解、把握與運用攝影這個工具。前兩個問題是關于攝影本體的客觀性問題,回答可以也應當是基本一致的。
　　“攝影是什么?”———人類采用一種區別于文本與繪畫的“光影成像”之特殊工具、特殊媒體、特殊方式來言說的行為及其成果。
　　“攝影能做什么?”———以“光影成像”的方式將看見的在某一時空發生的事件行為的瞬間狀態捕捉記錄下來。
　　后兩個問題則是關于人作為主體、攝影作為客體的主觀性問題,回答必定是見仁見智豐富多樣的。
　　“攝影應當做什么?”———涉及人類對攝影的理想追求。人類對攝影的不同追求的豐富實踐就是給出的多元回答。
　　“可以希望攝影做什么?”———涉及攝影的功能實現。主觀愿望的追求和客觀技術的可能二者相結合決定了攝影的功能實現。對此,攝影人也做出了無數的
回答。從眾多回答中解析出所包含的普遍的和特殊的意義,對攝影流派的分類思考具有重要的參考價值。亞里士多德在《形而上學》里提出的“四因說”富有啟迪意義。[2]他揭示道:人們應當求取關于原因的知識,因為只能在認明事物的基本原因后才能說知道了這事物。關于事物的原因可分為四類。其一為“本因”,亦即最初或最后的一個“為什么”,或稱為“本體”;其二為“物因”,亦即物質或基礎的原因;其三為“動因”,亦即變動的來源;其四為“極因”,亦即一切創生與變動的終極原因,“極因”相反于動變者,是“萬變之中不變的原因”。按照亞里士多德的觀點,只有認明了關于某事物的四大基本“原因”,才可說是真正知道了該事
物。同理,只有認明了關于攝影的四大基本“原因”,我們才能真正理解攝影及其豐富的動態發展。因此對攝影的本因、物因、動因和極因以及其相互關系的辨析,
應是影像理論的重要內容。
　　推動攝影發展的“四因”,即本因、物因、動因和極因究竟是什么呢?攝影的本體即“本因”應是紀錄影像———這是關于攝影的最起始的一個“為什么”。人類長期探索奮斗而創造出攝影術,就是為了實現“紀錄影像”這個最原初的意愿。因此,無論攝影的功能后來變得多么豐富,可以肯定:通過“紀錄影像”來“證明存在過”是攝影的最本質特性和最基本功能。這一本質特性確定了“攝影”和“非攝影”的區別。如果喪失了這一本性,就不能劃歸為“攝影”范疇。這實際上回答了“攝影是什么?”攝影的“物因”應是攝影術的誕生以及此后持續不斷的攝影技術的發展———這是支持攝影藝術得以發展的物質基礎。隨著科學技術的進步,攝影技術的突飛猛進和攝影設備裝置的改善,成為直接推動攝影的藝術面孔得以日新月異的物質因素。這實際上回答了“攝影能做什么?”
　　推動攝影發生變化的“動因”很多,但“從外面來找事物的本質是絕無辦法的”,“就好比一個人狂自繞著一座王宮走而尋不到進去的入口,只落得邊走邊把
各面宮墻素描一遍”。[3]歸根結底,攝影的變化來自于從事攝影的人。攝影家為什么而攝影的“動機”以及以怎樣的“理念”來從事攝影———應該是攝影藝術一切風格變動的最根本的內部緣由,也是最復雜和最值得探究的影響影像文化走向的人文因素。這實際上回答了“攝影應當做什么?”
　　攝影的“極因”是什么?關于這一點,見仁見智各有說法。筆者的回答是:成為一種新的語言工具,彌補其他語言尤其是抽象語言之不足,并和其他語言共同構成人類更完善的語言系統———這應該是攝影的“極因”,即終極目標。達到目標的具體途徑可以千變萬化,但終極目標不會變,永遠是指引各路攝影大軍前進的方向。這實際上回答了“可以希望攝影做什么?”如果再進一步比較一下這四大“原因”的性質與功用,可以推斷出:其中只有“動因”才是最具個別性和差異性的“變數”,對不同的攝影人都是不同的;而其他三因相對而言則是一般性的、普遍性的“常數”,對同時代的所有的攝影人基本都是一樣的。因而,要理解攝影千變萬化的發展之最關鍵的認知是對“動因”的解析。“動因”是人類在創造影像過程中進行自我意識、自我監控和自我調節的最活躍、最關鍵之因素。
　　亞里士多德還指出:物質“底層”本身不能使自己演變。如同木材不能自成床,青銅不能自造象,這演變的原因只能求之于另一事物。事物所由成其善美的原
因,正是事物所由始起動變的原因。[4]同樣道理,影像本身不能使自己演變,不能自成為影像藝術作品。影像之所以能成為藝術、成為文化,關鍵在于攝影人賦
予了影像以意義、情感和功能。因而,探尋攝影發展的最活潑動因,就是探尋攝影人何以使得影像成為作品的“動機”,亦即人們“為什么而攝影”。動機的不同必
將帶來拍攝方法和作品效果的差異。
　　三、攝影分類的邏輯:分析判斷和綜合判斷
　　分類,首先必須做到邏輯合理。邏輯合理了,概念才能清晰。每個類別應該在同一個邏輯層次上平行,并且既要相互補充又不能互為替代。比如以題材來分類,有肖像攝影、靜物攝影、風光攝影、運動攝影等;以藝術風格來分類,有自然主義攝影、現實主義攝影和浪漫主義攝影等;以拍攝方法來分類,有抓拍、擺拍、疊加合成等。
　　這里專門討論一下如何借助分析判斷和綜合判斷等邏輯知識來進行攝影分類的體系架構。按照康德的觀點,形而上學知識的源泉來自純粹理智和純粹理性,“形而上學知識這一概念本身就說明它不能是經驗的。形而上學知識的原理(不僅包括公理,也包括基本概念)因而一定不是來自經驗的,因為它必須不是形而下的(物理學的)知識,而是形而上的知識,也就是經驗以外的知識。”[5]分類顯然屬形而上學知識,因為分類的思考不是簡單地來自經驗的認識,而是突破直觀表面上的就事論事,在經驗的基礎上加上來自純粹理智和理性的思辨推理,從而得出超越經、并能夠由個別推向一般的結論。因此,分類必須借助分析判斷和綜合判斷等邏
輯知識來加以定義。
　　假如我們認定“紀實攝影所表現的內容都必須是現實生活中真實發生的”,這里就采用了“分析判斷”。分析判斷是一種解釋性的判斷,解釋了判斷主項紀實攝影知識的內容。這實際上就是定義了“什么是紀實攝影”,將對具體作品的判斷加以提升抽象為概念判斷。
　　對判斷主項紀實攝影以外的攝影內容怎么判斷?可采用“綜合判斷”:不是現實生活中真實發生的事件或事物的留影都不能稱作紀實攝影。綜合判斷是一種
擴展性的判斷結論,超出了判斷主項“紀實攝影”的概念,涉及到“非紀實攝影”的概念。這個綜合判斷命題實際上擴大了概念,并且在第一個概念“紀實攝影”上
加上了一個新的概念“非紀實攝影”,而這新的概念是第一個概念里所沒有的,因此對已有的知識有所增加,可以涵蓋“紀實攝影”以外的所有的其他攝影類型。分析判斷和綜合判斷的共同原理是矛盾律。非紀實攝影與紀實攝影之間存在差異,因而不可為同類。非紀實攝影的知識是在紀實攝影的知識基礎上按照矛盾律得出的必然推論。


　　圖2攝影分類體系架構的邏輯依據說明圖
　　根源問題一旦確定,概念的使用條件問題以及適用的范圍問題就會迎刃而解。如上解析表明:借助分析判斷和綜合判斷等邏輯知識有可能實現整體而清晰的攝影分類體系架構。
　　四、按拍攝目的分類:目標決定手段
　　將自然界的各種事物按其屬性進行歸納,是一種獨到深刻的分類思想,也是一種簡潔可行的有效方法。按邏輯分類可以也能夠有多種方法,關鍵是我們依據攝影的什么屬性來進行分類?按拍攝對象分類,有人物攝影、風光攝影、靜物攝影等;按作品功能分類,有新聞攝影、文獻攝影、商業攝影等,難以窮盡。可以看出,這種分類即使不加標注,觀眾也是一目了然可以明白。按拍攝對象與題材這種淺顯的外部表象來分類,對于攝影技巧的教學可能會有一定的實用價值,但對于理論建樹的價值則十分有限。
　　“按拍攝目的分類”———這是作者提出的一種完全不同于當前攝影界對攝影作品分類的設想,希望能夠拋磚引玉。分類為的是突出攝影作品的特點,便于讀
者更深入更清晰地分析辨別,也有益于攝影者實現自覺的拍攝追求。顯然,對攝影分類的最重要依據應有兩個方面:一是攝影家的主觀“動機”———這是影響攝
影藝術一切風格變動的最根本的內部緣由;二是攝影作品的外在風格與客觀效果———這是影響攝影作品文化功能實現的重要外在緣由。
　　為了清晰地揭示出攝影風格演變和所包含的文化內涵之間的關系,有利于從整體和宏觀的角度把握攝影藝術的發展脈絡,筆者從攝影“動因”的揭示與提煉入手,作了簡要的但不同于通常的分類:將眾多的攝影流派按拍攝目的加以簡化合并,歸納為紀實(或寫實)攝影、藝術(或美)攝影、技巧(或實驗)攝影與哲理(或觀念)攝影四大類別。
　　從技法差異或審美價值不同來判斷分類常常是困難的和矛盾的,但從目的來分類則可體現出攝影作品的本質功能屬性。表現真實、讓事實說話的攝影統稱為紀實攝影(亦可稱寫實攝影),猶如記敘文以敘事為目的。將藝術美視為高于一切的攝影統稱為藝術攝影(亦可稱唯美攝影),猶如散文詩以抒情為主,即使敘事也是為輔。為探索技巧和挑戰技術極限的攝影統稱為技巧攝影(亦可稱實驗攝影),探索“攝影能做什么”。這里“怎么表現”比“表現什么”更重要。而將攝影作為思想言說方式以表達觀念的攝影統稱為哲理攝影(亦可稱觀念攝影),猶如論說文為闡
述觀點為主,探索除了紀實和審美以外,還“可以希望攝影做什么”;除了表現人類“所看見的”,是否還可以表現人類“所想到的”?
　　攝影具有成熟語言的功能:記述事實、表達情感、闡述觀念。嚴格地說,任何一幅攝影作品都一定程度上包含紀實、藝術、技巧和理念的屬性成分,亦即紀實、藝術、技巧和理念是攝影作品都不可或缺的幾種屬性。但這種分類法強調的是“拍攝目的”之第一重要位置的作用,借用卡蒂埃—布勒松的“決定性瞬間”話
語表述,“拍攝目的”應該是“決定性因素”。


　　圖3依據拍攝目的而區分的攝影流派分類示意圖
　　這種按攝影目的來分類的好處在于:一是理順了攝影種類之間的邏輯關系:紀實攝影、藝術攝影、技巧攝影和觀念攝影之間是“同屬異種”的平行關系,“種差”決定了它們之間存在質的差別。二是概括比較全面,紀實攝影、藝術攝影、技巧攝影和觀念攝影四大種類基本上使得所有攝影作品都可以在拍攝目的“種”關系下得以歸類。三是能夠將攝影作者的主觀預設的拍攝追求(動機)和攝影作品的文化功能的客觀實現(目標)達到統一。
　　隨著照相器材的發展與技術性能的提高,攝影的表現力增強和風格多樣化發展是自然的趨勢。只有攝影人自覺地加以發揮應用,才使得這種自然的發展具有深刻的人文內涵。所以,“讓我們將目光放在當代中國攝影家的攝影動機與關注點上,而不是僅僅停留于手法與風格上”。[6]“為何而攝影”就是一個最基本、最關鍵的問題。為什么目的而拍攝是攝影人超越自在的一種自為狀態,是一種有意識的自覺追求:或為了記錄和展示某種社會現象或社會事件,或為了體現某種物品的審美價值或使用價值,或為了探索某種藝術表現手法,等等。拍攝目的體現攝影人的理念與意志,直接影響著攝影人的選擇和作品的風格,從而決定攝影作品的內涵與價值。況且關于攝影人拍攝目的這些重要的信息常常是隱喻的、內在的,揭示出這些信息有助于引導觀眾對作品的正確解讀。
　　比如當注明作品是紀實攝影,讀者就會受到暗示:攝影作品所反映的內容取自于現實,是“曾經存在過的”并且“攝影人曾經身臨其境過的”的真實。這種分類決定了那些凡是經過人為設計和擺拍的作品即使拍攝于現場也絕不能歸之于“紀實攝影”。比如那些加以人為組織和擺拍出來的“新聞攝影”(這些通常被批評為“假新聞”的攝影屢禁不止),如果采用按拍攝目的分類法,這種作品從歸類上就應該被排除于新聞攝影類,而歸類到觀念攝影則是可以的。
　　同理,當注明作品是藝術攝影,讀者就會明白:攝影作品所反映的是作者的審美情趣,作品內容既可以來自于真實的存在,也可以是虛構的想象,作者可能采用了各種前期或后期加工創造的手法。當注明作品是技巧攝影,讀者就會明白:攝影作品所反映的是作者對攝影技術的試驗性或開拓性探索,可能是成功的,也可能是不成功的。成功的經驗可能得以推廣,不成功的也不失為一種嘗試,具有可借鑒的價值。當注明作品是觀念攝影,讀者就會明白:攝影作品所反映的是作者個人的思想觀點,可能是淺顯易懂的,也可能是抽象晦澀的;可能是正確的,也可能是錯誤的。攝影作者有權自由表達他的觀念,而接受或欣賞與否則是讀者們的自主選擇。
　　綜上所述,按目的分類是一種有力而有效的分類法。正所謂“目標決定手段”,創作的目標追求必然最深刻地影響作品的內在品位與外在風格,并決定其文
化功能。這種分類法的實施困難在于往往不能機械地按作品的表面性質(如對象、題材、風格等)來區分,而必須是一種透過現象看本質的判斷。比如有的作品的
內容展示的是某種社會事件或自然現象,可以說是“紀實攝影”,同時這幅作品也有一定的藝術觀賞性,也可以說是“藝術攝影”。究竟該歸為哪一類?這時,判斷
攝影人的目的追求何在將有助于此問題的迎刃而解。如果展現事實是第一位的追求,應歸類為“紀實攝影”;如果唯美追求是第一位的,應歸類為“藝術攝影”;如果表達觀點是最重要的,則應歸類為“觀念攝影”。攝影家們有的堪稱藝術大師,給人帶來美的享受;有的則像社會學家,代表社會良心,充滿人文關懷;有的更接近于思想家、哲學家,給人啟迪,促人思考;有的不斷挑戰攝影的技術極限,實驗開發新的表現技巧。作品蘊含著怎樣的價值是關鍵,至于應用了什么技法,屬于什么藝術流派,那都是暫時的、次要的因素。正如攝影誕生早期藝術攝影家羅賓遜所言:“對藝術作品的評價不應依據其所使用的方法,而應根據作品自身的價值”。對藝術家而言,目標決定手段。手段是暫時的,目標是永恒的。手段是可以改變的工具,
目標則是矢志不渝的追求。這就是為什么要按攝影作品拍攝的目的而不是按作品的內容題材或風格來分類。
　　攝影作品所具有的是美的魅力、真的魅力、技巧的魅力,還有思想的魅力,讀者在欣賞解讀時只要憑直覺就能體會并感悟到其間的差異———讀者做到這
一點并不需要復雜的關于藝術流派門類的定義知識,但簡潔而中肯的目的分類法可以對讀者的影像解讀起到有效的引導作用。帶著這樣的分類思想來反思歷史上那些著名的攝影作品,就能夠比較容易地將其加以歸類,從而更準確地體現作品的內在文化價值,也有助于讀者對攝影家和作品的多重理解。比如雷蘭德的《人生的兩條道路》與其說是藝術攝影,不如說是觀念攝影;魯濱遜之所以采用了戲劇性舞臺畫面和人物動作設計是借助于藝術的方法來表現那種高于生活真實的美,因而可歸類于藝術攝影;愛默生的自然主義攝影更具有“實驗探索”的性質,歸類于技巧攝影比歸之于藝術攝影可更準確地理解愛默生自然主義攝影觀的歷史意義,也比較符合愛默生自己對攝影的最終認識:攝影是一種科學,而不是藝術。
　　當然,分類歸納只是一種化繁為簡的研究方法,為的是有益于更簡潔、更提煉、更整體的認識與闡述。妥善地使用對概念的列舉、歸類和區分,可以得到預
想不到的甚至是不可估量的便利,但不能將其絕對化。作這種分類并不強求完全充分的包攬,更重要的是將紛紜復雜的諸多流派梳理出清晰的邏輯:縱然支流有千條萬條,只要主脈清楚,就能夠把握來龍去脈。
　　總之,在超越具體影像的抽象層面上對攝影概念進行反思與梳理,提出關于攝影分類的新思路,方法獨辟蹊徑,但觀點是否正確還需進一步探討并接受實踐的檢驗。可以確定的是:這種“形而上”理論的建構與探討有助于我們更理性地從事影像文化研究,更深刻地從個性中認識共性、從偶然性中揭示出必然性,有益于我們深刻理解攝影的過去和現在,也有益于我們創造性地開啟攝影發展的未來。