關于小說藝術(2)

馮積岐

5、概括敘述：

在現(xiàn)實主義的小說中，塑造人物不外乎這么幾種方法：通過行動寫人物，通過對話寫人物，通過環(huán)境寫人物。另外一種方法就是概括敘述。概括敘述不是由行動和對話來寫人物，而是由作者或敘述者站出來，敘述人物的性格的特點或某個事件。

在巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰等大師們的長篇巨著中，隨處可見概括敘述，19世紀批判現(xiàn)實主義的作家們將概括敘述運用得非常精到。在這里就不一一舉例。概括敘述的優(yōu)點在于，它具有簡潔精煉的美感，它可以概括人物性格上的獨特的地方，給人物增加深度和強度，概括敘述可以披露作品的深層意蘊，揭示寓于故事情節(jié)中的人生哲理。概括敘述可以是敘述性的，說明性的，也可以通過描寫來完成。

概括敘述使故事的速度變慢，緩沖作者在講述故事中產(chǎn)生的緊張、不安和焦慮。

我們必須看到，概括敘述意味著將敘述中的時間打斷，使延續(xù)的時間被切割，或者將敘述地點更換。因此，概括敘述要恰當，在小說中不能經(jīng)常出現(xiàn)，過多的概括敘述就會使故事不能持續(xù)展開，同時使節(jié)奏變得緩慢、拖沓，讀者讀起來容易產(chǎn)生疲倦感。

概括敘述具有揭示性、明朗性，它一般應用于長篇巨著中或較長的中篇小說中，對于塑造人物進行補充。短篇小說中，一般不適宜用概括敘述，或者說過多地使用概括敘述就會使捂得比較嚴的主題和意蘊露了底。因此，在短篇中，要慎用概括敘述，以免使作品顯得蒼白無力。

斯坦貝克的小說中就有許多恰如其分的概括敘述，比如說，他在長篇小說《伊甸之東》中就這樣概括主人公亞當：“小亞當一向是個聽話的孩子。他生性懼怕暴力、斗爭、緊張，盡管那種緊張寂靜無聲，卻尖厲得能把房子撕裂似的。為了求得所希望的安寧，他從不訴諸暴力和斗爭，要做到這一點，他不得不退到隱蔽的地位，因為每一個人身上都有暴力的因素。”

這是對亞當性格一個側面的說明。如果是短篇小說，只能靠故事情節(jié)說話，用情節(jié)去表明他的這一性格，不能如此道來。

比如對“惡之花”卡西，斯坦貝克就多次運用了概括敘述。卡西“使別人心碎不安，但又不愿意躲開。”“卡西愛說假話，但方式跟大多數(shù)孩子不同。她撒的謊不是不著邊際的。她說起假話來活龍活現(xiàn)，像是真有其事。”“卡西很小的時候就懂得，性欲及其伴隨而來的全部渴望、苦惱、嫉妒和禁忌是最使人們傷腦筋的沖動。”

概括敘述一般是靜態(tài)敘述，它是一股沉靜的河流，會使作品由張揚過渡到沉寂。比如：“這個女人沉默拘謹，像小雞般的沒有幽默感。”《伊甸之東》“他心靈手巧，無論鐵工、木工、木雕樣樣在行，用一些木頭和金屬就能做出各種東西。他從不因循守舊，隨時都要出一些新點子，干得比老辦法快而好，但他就是不懂得怎么賺錢。”《伊甸之東》

這些概括敘述在海明威和福克納的長篇小說中也隨處可見。

馬爾克斯的概括敘述不同于他的前輩作家。他的概括敘述不是為了速度變慢，而是加快了速度，他在《百年孤獨》這部長篇中，用一頁紙可以敘述一場戰(zhàn)爭。他的概括敘述不是為了塑造人物、交代環(huán)境，而使時間來了一個飛躍，空間來了一個轉換。

但是，如果這樣的概括敘述使用不得當就會使作品變成了內容提要，因此，要慎之又慎。

作家往往借助概括敘述為小說提供人物風貌、社會風貌和地理環(huán)境概況。概括敘述如同戲劇中的道具和布景，當然少不了，尤其在長篇小說中，概括敘述具有綜合的力量。

作家在著手組織素材時，必須心中明白，哪里用概括敘述，哪里用行動、動作去展示，其布局必須合理，運用必須得當。不然，會使作品的節(jié)奏、氛圍都有了不必要的變化。

6、情節(jié)與故事

英國作家、評論家福斯特在《小說面面觀》中說：“故事是按照時間順序來敘述事件的……情節(jié)也要敘述事件，但特別強調因果關系。國王死了，不久王后也死了，這是故事。國王死了，不久王后也因傷心而死，則是情節(jié)。雖然情節(jié)中也有時間順序，但卻被因果關系所掩蓋。”

在這里，福斯特強調的是，情節(jié)是故事，故事由情節(jié)構成。但情節(jié)是具有嚴密的因果關系的故事。

我認為，福斯特對故事和情節(jié)的區(qū)分有一定的道理，但不全對。

故事和情節(jié)的區(qū)分，不僅僅在因果關系上。

不要說在貝克特、卡爾維洛、約翰·巴思這些現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義作家那里，情節(jié)被弱化，在沃爾夫、博爾赫斯的作品中，也很難用因果關系來界定情節(jié)和故事。沃爾夫的短篇小說《墻上的斑點》有什么因果關系？博爾赫斯《交叉小徑的花園》又有什么因果關系？海明威的《大象似的群山》、《殺人者》是情節(jié)還是故事？海明威的所有短篇小說，即是有原因，也把原因埋得很深很深，并沒有表現(xiàn) “因為憂傷而死”這樣的原因。我們不能由此說，海明威講述的只是故事。而海明威恰恰看重的不是故事，也可以說，壓根兒就不講故事。

我認為，福克納的話是對的，作為短篇小說，只能寫一頭。要么，只寫結果；要么，只寫原因，不能兩頭都寫。如果寫了國王死了，王后因為憂傷也死了，就難以成為一個短篇小說，只是一個蒼白無力的故事。

好的短篇小說，只寫國王死了，王后也死了，王后因憂傷而死固然要寫，但這個情節(jié)往往被“埋在下面”，這就是海明威的冰山理論，三分在水面，七分在水下面。

我認為，故事和情節(jié)的區(qū)別在于：故事只是從生活中隨手拈來的一個事件，而情節(jié)卻由作者給這個隨手拈來的事件增加了意義，這個意義改變了事件本身所含有的意義；這個意義是深層次的，它起碼建立在社會層面，心理層面，文化層面和哲理層面。

打開我們的文學期刊，翻開我們的出版物，我們讀到的作品之所以不滿足，其原因不是因為沒有故事，而是恰恰只是一篇故事，而不是藝術品，不是小說。其原因是，它的意義只停留在故事層面，說透了，只是一堆素材。故事人人都會編，但小說不是人人都能寫的。小說里不僅有作者的人生體驗，更有從體驗而產(chǎn)生的意義。

當然，我們在寫作時，應以精心設計的情節(jié)來安排。這個情節(jié)不應是順應因果關系，這個情節(jié)應該是符合藝術真實，能夠傳達作者的意圖，也就是說，能夠承載作者給予的意義。

在動筆之前，我們要精心構思情節(jié)，編織情節(jié)。情節(jié)的關系可以是顯形的，也可以是隱形的。《紅樓夢》中，寶玉挨打的情節(jié)之所以十分動人，原因是曹雪芹在寶玉挨打這前就準備了好幾個情節(jié)，用這幾個情節(jié)表明，寶玉挨打是必然的，不挨打才是怪事。之所以提出情節(jié)的因果關系，就是為了避免情節(jié)的偶然性。一切偶然的情節(jié)都必須是在必然之中。如果寶玉挨打前，沒有那么多情節(jié)做鋪墊，寶玉挨打就只有偶然性，而沒有必然性了。在好多作品中，我們更多的讀到的是有因果關系的顯形的情節(jié)，而缺少隱形的情節(jié)。

喬伊斯的短篇小說《死者》的情節(jié)的因果關系就是隱蔽的。喬伊斯把這樣的情節(jié)稱為“頓悟”，其實就是“發(fā)現(xiàn)”。《死者》在敘述中，看似輕描淡寫：一個年近中年的小學老師和妻子去參加一個舞會，丈夫發(fā)現(xiàn)妻子曾經(jīng)被一個黑眼睛的十七歲的男孩深愛著。原因是舞會上唱的一首歌曲使妻子想起了這個男孩，她給丈夫說，他以前常唱這首歌曲，這個男孩可能死于肺結核，男孩是為她而死的。妻子由此而進了修道院。夫妻的分離，使丈夫覺得，他扮演著可憐的角色，他的妻子一直在心中把他和那他男孩做比較，他覺得，他們就不是朝夕相處的夫妻，他發(fā)現(xiàn)自己的境況同那個男孩一樣，他也要死去了。天一直下著雪，愛爾蘭被埋在大雪之中。造成這樣的結果的原因只是妻子一時的“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)那個男孩子在愛著自己。而且，這個情節(jié)并不是顯形的。這種“頓悟”“發(fā)現(xiàn)”，也是情節(jié)中的偶然性。這樣的偶然，其必然性埋藏得較深，因為作者似乎是漫不經(jīng)心的敘述的，其實是精心構思的結果。

關于情節(jié)的戲劇性和沖突性，不同的作家有不同的說法。戲劇必然有沖突，但是，小說未必全部需要用沖突去構架。情節(jié)是不斷發(fā)展變化的，人物的性格也在發(fā)展變化中，呈現(xiàn)著多樣性。在發(fā)展變化中，往往是戲劇性的東西越少越符合生活的真實，越有力量。

7、小說的結構。

無論對于短、中、長篇小說來說，都存在著一個結構問題。

我在這里主要談談長篇小說的結構。

我們常說，長篇小說是結構的藝術，一部好的長篇小說必須有比較理想的完美的結構。

長篇小說的結構往往處在兩難之中。過于人為的結構就顯出了其斧鑿性，不精心結構就會使作品成為一盤散沙。我們讀當下的一些長篇，往往感覺到，作者沒有結構意識。整部作品象一個趕路人，走到哪里，那里算，任其情節(jié)隨意向前發(fā)展，作品的隨意性很大。說是長篇小說，其實連散文都不如。

閱讀大師們的作品，其結構十分明晰，象一座漂亮的房子一樣，無可挑剔。

陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》就是一部精心結構的作品。就這部作品而言，是幾個家庭幾個人的故事。大學生拉斯柯爾尼科夫舉起斧子砍殺放高利貸的姐妹倆，是作品的主要故事。妓女索尼亞和其一家又是作品的另一部分故事。還有拉斯柯爾尼科夫的同學拉祖米興，他的妹妹以及妹夫等人的故事，都構成了其中的一個部分。

如果說，妥氏只寫大學生殺人這個部分，這部小說將會是另一個面目。恰恰是作家把妓女一家人的故事，拉斯柯爾尼科夫以及妹夫、妹妹等人的故事巧妙地結構在一起，才使大學生的雙重性格顯得合情合理。妥氏成功的把幾個故事揉在一起，編織成為一個故事，這里面就有其精心結構的功力。這樣的結構，使小說保持復雜性的同時，保持了統(tǒng)一性。也因為大學生殺人的主要情節(jié)有其索妮婭一家人的生活的陪襯，才使小說更豐滿。拉斯科爾尼科夫在對待妓女一家人中顯示了人性善的一面。

怎么揉，把兒個故事怎么扭結在一起，妥氏是費了心機的。作品一開始，拉斯科爾尼科夫就在酒館里遇到了索尼婭的父親，一個酒鬼，一個落難的九等文官，這樣就引出了索尼婭一家。索尼婭父親的死，使大學生的雙重性格有了展示的機會。

難得的是，妥氏的結構沒有明顯的雕鑿痕跡，故事順理成章地向前推進，象生活本身一樣，使人信服。

福克納是一個結構大師，他的每一部長篇小說的結構都不一樣，都有新意。他創(chuàng)造的多角度敘述影響了世界各國的幾代作家。

在《喧嘩與騷動》中，福克納讓三個兄弟：班吉，昆丁與杰生把各自的故事講了一遍，然后，用全知全能的角度，敘述完了剩下的故事。ABCD四條線，時序是顛倒的，分別以CABD排列，把這四條線扭結在一起，構成了一部小說。小說中有1910年的故事，也有1928年4月的故事。在形式上四條線是各自獨立的，而內在的聯(lián)系是很緊密的。

2006年獲諾貝爾獎的土耳其作家帕慕克的長篇《我的名字叫紅》也是多角度敘述的結構方法，作者分別以“我是一個死人”，“我的名字叫黑”，“我是一條狗”等不同的敘述角度講述了同一個故事。

多麗絲·萊辛的《金色筆記》也是多角度敘述的變種，作者以黑、紅、黃、藍色四種筆記外加一部“自由女性”的中篇小說構成了一部《金色筆記》。仔細閱讀，就會發(fā)現(xiàn)，這四種筆記和一部中篇小說講述的是同一個人的故事。

福克納的《我彌留之際》講述的是父親和幾個子女將妻子運到異地去安葬的故事，福克納采取的是多人稱敘述的辦法來結構作品，一個人講述一段自己的心理歷程，心理訴求，各講各的，各自的心理狀態(tài)活靈活現(xiàn)。而《去吧，摩西》則是用幾個線條扭結在一起，結構而成。

我們的傳統(tǒng)小說也是非常講究結構的。

《三國演義》是以吳、蜀、魏三國的政治而結構的。《水滸》一章一回講述一個主要人物，而將通篇連綴起來，構成了整部小說。《紅樓夢》的結構比較復雜。它的結構之“眼”在第五回，劉姥姥進了大觀園。然后，展開故事，一是榮府，一是寧府，講述各自的故事。

美國學者甫安迪研究發(fā)現(xiàn)，四大名著是“百回”的定型結構，每十回的未尾都有因果之筆，然后，小說直轉急下，進入了證明其“結果”的階段。也就是說，十回一個單元，十回的末尾是一個高潮或一個跌宕。同時，他還發(fā)現(xiàn)，十回的主結構中，第三四回為次結構，也就是說三四回是一個小單元。

最便捷的結構方法就是單線條順時序，這樣的結構也是最危險的結構，因為簡單便捷，很容易使一部長篇容易變成流水賬。四大名著和國外一些大師們的作品，對于時空是十分講究的。四大名著雖然都是順時序結構，但沒有平板、枯躁之嫌。時間被精彩的情節(jié)所帶走，尤其是《紅樓夢》、《金瓶梅》中的冷熱，不僅僅是時間的標志，也是悲喜劇的象征。天氣最冷時，場景最熱鬧，天氣最熱時，往往發(fā)生令人心寒的悲劇。時間，不只是推進了故事的進展，作者給其賦予了其它的意義。

因此，要寫好一部長篇，首先要結構好一部長篇，千萬不可拿起來就寫。

在長篇小說的結構中，我曾進行過多次嘗試。我的長篇《沉默的季節(jié)》是塊狀結構，時空跳躍，你、我、他三種人稱交叉敘述。《袒露的部分》是多人稱多角度敘述。《敲門》的故事在父親和兒子兩條線上敘述，各自講述各自故事，最后合二而一。《遍地溫柔》把三個人物的三個故事扭結在一起，故事在同一時間的三條線上展開。《大樹底下》用一個死去的嬰兒的角度去講述一家人的故事。《兩個冬天，兩個女人》同樣用A、B兩條線結構。

如我在前面所說，既要匠心結構，又要避免人工斧鑿，這是一個難題，要寫好長篇，就要解決好這個難題。

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