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作者：馮慧芬
夏圭(一作夏珪）與馬遠(yuǎn)幾乎同時(shí)而略為后出。過(guò)去的文獻(xiàn)對(duì)他的生平事跡記載得比馬遠(yuǎn)更為簡(jiǎn)略。只知道他是錢(qián)塘(今杭州）人，字禹玉。他于宋寧宗朝任畫(huà)院待詔，賜金帶。早年專工人物，后來(lái)以山水著稱。其子夏森，“亦紹父業(yè)”。夏圭很早就顯露出繪畫(huà)藝術(shù)的才能。據(jù)周密《武林舊事》記載，御前畫(huà)院十人，夏圭即居其一，與馬遠(yuǎn)等人同受優(yōu)遇和重視，后聲譽(yù)日增。元代柯九思謂“畫(huà)院中人物山水，自李唐而下，無(wú)能出其右者”。 夏圭的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在山水畫(huà)方面。據(jù)記載，他亦擅長(zhǎng)人物畫(huà)，但他的人物畫(huà)作品一幅也沒(méi)有流傳下來(lái)。而他所作的山水畫(huà)，數(shù)量卻十分可觀，流傳至今的有《山水十二景圖》、《溪山清遠(yuǎn)留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。或畫(huà)長(zhǎng)江沿岸，或取西湖一角，或作江潮、溪雨、漁村、農(nóng)舍、煙巒、云樹(shù)等，平常景物，在夏圭筆下，變成了一幅幅美妙而充滿感情的畫(huà)面。 夏圭山水，初師李唐，有很堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又因他較馬遠(yuǎn)略為后出，同在畫(huà)院供職，很可能受了馬遠(yuǎn)的影響，在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法上與馬遠(yuǎn)有許多共同的特點(diǎn)：構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，多是一角半邊之景，故有“馬一角、夏半邊”的說(shuō)法。他用筆雄奇簡(jiǎn)括，山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠(yuǎn)近景和墨色濃淡的有力對(duì)比，使主題突出，充滿著詩(shī)一般的意境。后來(lái)夏圭又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長(zhǎng)，并形成了自己的特色。文徵明稱他“嘗學(xué)范寬，……或?yàn)橥跚ⅲ驗(yàn)槎⒕蕖⒚最崳s體兼?zhèn)洌兓瞄g出”。董其昌謂：“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端。”可見(jiàn)夏圭師法李唐，又廣泛學(xué)習(xí)諸家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通而自成一家。比較而言，馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)，造境趨于奇險(xiǎn)，夏圭則比較質(zhì)樸、自然；馬遠(yuǎn)用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤(rùn)；馬遠(yuǎn)畫(huà)山石多用大斧劈皴，部分發(fā)展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長(zhǎng)而清晰；夏圭畫(huà)山石則大小斧劈皴、長(zhǎng)短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴并用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫(huà)樹(shù)變化多端，點(diǎn)筆、夾筆兼用，隨意點(diǎn)擢，生動(dòng)自然，畫(huà)樓閣也不用馬遠(yuǎn)那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫(huà)成，突兀奇怪，氣韻尤高。” 夏圭山水的最突出面貌在于他充分發(fā)揮了水墨技法的奧妙之處。畫(huà)法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進(jìn)的實(shí)況。這種演進(jìn)，到夏圭時(shí)代有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。有人研究夏圭山水畫(huà)，說(shuō)他作山石先用水筆皴擦，然后落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開(kāi)生面。筆法、墨法、水法均極為精練。《西湖游覽志余》謂其“醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓”。由于他長(zhǎng)于水墨表現(xiàn)，所以描繪那些云煙出沒(méi)、風(fēng)雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠(yuǎn)山，和大片山石、樹(shù)叢，很少用復(fù)雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤(rùn)，遠(yuǎn)近分明，神韻煥發(fā)，沒(méi)有馬遠(yuǎn)那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫(huà)“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”！  現(xiàn)存夏圭作品最具代表性的是《山水十二景圖》殘卷(圖1）。卷末有細(xì)楷寫(xiě)的“臣夏圭畫(huà)”的署款，可能是當(dāng)時(shí)進(jìn)呈內(nèi)廷的作品。夏圭畫(huà)里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。用長(zhǎng)卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫(xiě)望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈巖對(duì)奔、奇峰孕秀、遙山書(shū)雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨(dú)立成一畫(huà)面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來(lái)，成為一幅完整的構(gòu)圖。此畫(huà)全卷已散失大半，僅余卷末四景。畫(huà)自朝至暮的江邊景色，極其簡(jiǎn)練概括，表現(xiàn)出大自然的無(wú)限優(yōu)美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半邊”式構(gòu)圖，平遠(yuǎn)中極顯清曠空靈。  《遙山書(shū)雁》(圖2）僅一抹遠(yuǎn)山，兩行歸雁，幾點(diǎn)橫寫(xiě)天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現(xiàn)。 《煙村歸渡》(圖3）用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個(gè)晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。 《漁笛清幽》，只在畫(huà)幅下半，寫(xiě)一灣沙灘，河上兩只漁船，漁夫一在拉網(wǎng)，一在撒網(wǎng)。灘邊另停泊著漁船兩只，一位意態(tài)閑適的漁民，正吹著短笛。對(duì)于悠然自得的漁家生活的向  往之情，躍然紙上。 《煙堤晚泊》，畫(huà)江邊山徑透迤，幾位行人荷擔(dān)而歸；山坡樹(shù)石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對(duì)比；遠(yuǎn)處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時(shí)分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，仿佛悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。 就技法而言，全卷用禿筆畫(huà)成，坡石則大小斧劈皴和拖泥帶水皴間用，是夏圭獨(dú)有的面目。仔細(xì)玩味，可以看出他先用濕筆淡墨暈染，然后干筆、濕筆巧妙對(duì)比運(yùn)用、逐層加重的筆法特點(diǎn)。筆筆老練，疏落有致。樹(shù)干、樹(shù)葉多用筆隨意點(diǎn)畫(huà)，筆法生動(dòng)活潑。人物、樓閣也是信手勾畫(huà)而成。縱觀全卷，構(gòu)思極為精密，甚至筆墨間的空隙的形體都  經(jīng)周密考慮。如《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹(shù)的點(diǎn)葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容發(fā)，和書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”異曲同工。前人評(píng)夏圭筆法險(xiǎn)峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱贊道：“一見(jiàn)令人塵慮清，乃知禹王筆法精。” 《溪山清遠(yuǎn)圖》卷(圖4－6）是夏圭的又一長(zhǎng)卷巨制，畫(huà)奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫(huà)面雖具虛實(shí)變化，但比“一角、半邊”的構(gòu)圖稍為充實(shí)。畫(huà)山石兼用大小斧劈皴、長(zhǎng)短條子皴、點(diǎn)  子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫(huà)樹(shù)木用直線勾干，一筆而成，用點(diǎn)子簇葉，較為清剛，不似馬遠(yuǎn)那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點(diǎn)。此圖最大特點(diǎn)是利用紙本的特色，充分發(fā)揮筆墨的韻味，純用水墨來(lái)傳達(dá)江上氤氳畫(huà)境，充滿質(zhì)樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運(yùn)用，出神入化，造就出一個(gè)意趣紛呈的藝術(shù)世界，給人以極強(qiáng)的感染力。整個(gè)畫(huà)面依然是剛性的，但不似馬遠(yuǎn)那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所 以特別給人清剛秀逸的感覺(jué)。 還有一幅顯示夏圭獨(dú)有的筆墨特點(diǎn)和意境表現(xiàn)的杰作是他晚年所作的《松崖客話圖》(圖7）。此圖筆法簡(jiǎn)練豪縱，樸實(shí)蒼勁，墨色精嚴(yán)，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，云氣渾茫，似乎是山風(fēng)過(guò)后，云嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹(shù)影，是夏圭最成熟期的作品。 實(shí)際上，夏圭區(qū)別于馬遠(yuǎn)的筆墨風(fēng)采在他早期的作品《雪堂客話圖》(圖8）中已露端倪。此圖設(shè)色畫(huà)江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤(rùn)的藝術(shù)效果。顯然，馬遠(yuǎn)、夏圭雖同師李唐，但各有所長(zhǎng)，馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄。后者的這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯。 不過(guò)夏圭有不少傳世小品，在畫(huà)面意韻上也與馬遠(yuǎn)比較接近，但因其偏于含蓄的用筆和對(duì)水墨技法的充分發(fā)揮，使這些小品和馬遠(yuǎn)小品呈現(xiàn)出各有千  秋的藝術(shù)特色。如《遙岑煙靄圖》(圖9），畫(huà)叢樹(shù)遠(yuǎn)岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫(huà)風(fēng)類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現(xiàn)上勝馬遠(yuǎn)一籌。 《煙岫林居圖》(圖10），煙云中，兩座遠(yuǎn)峰悄然聳立，近處則畫(huà)山坡叢樹(shù)、小橋人家。全幅筆墨蒼潤(rùn)，水墨淋漓。遠(yuǎn)山和坡石很少用筆皴擦，主要運(yùn)用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙云的變幻。畫(huà)樹(shù)則更見(jiàn)功力，其枝干用筆草率而勁健，樹(shù)葉以不同點(diǎn)法和干濕濃淡、輕重緩急的筆墨來(lái)表現(xiàn)其層次變化。 《梧竹溪堂圖》(圖11），設(shè)色畫(huà)梧桐、修竹、茅屋、遠(yuǎn)山，采用“一角、半邊”的局部構(gòu)圖，主要景物都集中在畫(huà)面左下部。筆法則體現(xiàn)夏圭蒼勁老健的特點(diǎn)，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前后層次分明，先用濃墨寫(xiě)近景，再用淡墨畫(huà)欄桿，再以花青略加渲染、襯托，遠(yuǎn)山一抹，若隱若現(xiàn)，從而使畫(huà)面產(chǎn)生了曠遠(yuǎn)的空間感。《菊莊集》中有劉泰題夏圭山水詩(shī)句：“夏圭丹青世無(wú)敵，遠(yuǎn)近濃淡歸數(shù)筆。”這確實(shí)說(shuō)出了夏圭風(fēng)格的特點(diǎn)：僅憑富于變化的寥寥幾筆，就把遠(yuǎn)近廣闊的空間，包羅在他的作品里。 夏圭山水也有十分精謹(jǐn)?shù)模纭段骱D》(圖12），寫(xiě)柳堤湖舍，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，遠(yuǎn)處人物也不用其他山水畫(huà)中點(diǎn)景人物那樣簡(jiǎn)率的筆法，即所謂“人物面目，點(diǎn)鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺”，而是刻畫(huà)逼真，極為精妙；筆調(diào)也是沉著含蓄，明媚秀潤(rùn)，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。文獻(xiàn)中對(duì)夏圭這樣風(fēng)格的畫(huà)多有記載。如《清河書(shū)畫(huà)舫》謂：“夏圭《千巖萬(wàn)壑圖》，精細(xì)之極，非殘山剩水之比。”《畫(huà)法紀(jì)年》載：“夏圭《溪橋茅店圖》，淡色人物樓閣精細(xì)。”但這樣的作品并不體現(xiàn)夏圭突出的風(fēng)格。 夏圭最為后人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫(huà)主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫(huà)錄》收俞和題夏圭《晴江歸棹圖》詩(shī)所云：“世稱夜光無(wú)與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開(kāi)圖展對(duì)人愛(ài)惜。……當(dāng)年畫(huà)院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來(lái)漫寫(xiě)金壺汁，吮毫落紙無(wú)纖塵。”這種勁健蒼潤(rùn)、不著纖塵的筆法，正是夏圭風(fēng)格的最大特點(diǎn)。前人評(píng)夏圭畫(huà)還有“墨卷波濤，筆縮云煙”之語(yǔ)，確實(shí)極為精確，又極為形象生動(dòng)地概括了夏圭山水畫(huà)的藝術(shù)特色。 在中國(guó)美術(shù)史上，歷來(lái)是把夏圭和馬遠(yuǎn)并稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術(shù)成就和對(duì)后代所起的影響作用上，也都有共同點(diǎn)。正如《續(xù)書(shū)畫(huà)題跋記》所錄陸完贊美夏圭的詩(shī)句：“但覺(jué)層層景不同，林泉到處生清風(fēng)；意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄。”馬遠(yuǎn)和夏圭，分別以其“高古蒼勁、韻味悠遠(yuǎn)”、“筆精墨妙、意趣紛呈”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，把南宋山水畫(huà)推向李唐以后的第二個(gè)高峰，使南宋山水畫(huà)，尤其是南宋畫(huà)院在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位。 馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)風(fēng)，在他們同時(shí)代的南宋畫(huà)院中，已具有明顯的影響。《圖繪寶鑒》稱馬遠(yuǎn)“種種臻妙，院中人獨(dú)步也”，稱夏圭“自李唐以下，無(wú)出其右者也”。明代王汝王也說(shuō)：“宋之南渡，馬夏稱首。”可以說(shuō)，馬遠(yuǎn)、夏圭，是當(dāng)時(shí)畫(huà)院畫(huà)家的旗幟。和馬遠(yuǎn)同時(shí)的畫(huà)院待詔蘇顯祖，畫(huà)法類馬遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)被稱為“沒(méi)興馬遠(yuǎn)”。理宗朝畫(huà)院祗侯樓觀，畫(huà)山水得馬、夏筆法。理宗朝畫(huà)院  待詔朱瑾，作雪景全師夏圭。在院外的畫(huà)家，如蕭巖、黃益，以及官至太尉的王介等人，也多師法馬、夏。南宋畫(huà)家情況，當(dāng)時(shí)人很少有記載，但從遺存的眾多的南宋無(wú)款山水畫(huà)來(lái)看，基本上和馬、夏畫(huà)風(fēng)一般無(wú)二。 元代初年，趙孟頫等人提倡復(fù)古，抵制南宋畫(huà)風(fēng)，但仍有不少人繼承了馬、夏畫(huà)風(fēng)。杭州畫(huà)家孫君澤，工畫(huà)山水，全師李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，頗有成就。孫君澤的畫(huà)存世不少，可以清楚地看出其畫(huà)中的馬遠(yuǎn)遺意。在元代，還有宿州人陳君佐，居揚(yáng)州，山水畫(huà)亦師馬、夏；張觀、張遠(yuǎn)、丁野夫的畫(huà)也是師法馬、夏的。 及至明代，可說(shuō)是馬、夏流派最盛的時(shí)期。明代前期，院派、浙派及其支流皆以師法馬、夏為主，崇尚水墨蒼勁的畫(huà)風(fēng)。如戴進(jìn)、李在、周文靖、吳偉、王諤、張乾等人，都是一代名手。其中王諤被稱為“今之馬遠(yuǎn)”。而戴進(jìn)則更發(fā)展了馬、夏兩家之長(zhǎng)，以其健拔的畫(huà)風(fēng)和精練的技巧，在馬、夏系統(tǒng)中起著承先啟后的作用。那時(shí)浙派中的優(yōu)秀畫(huà)家如夏芷、夏葵、戴泉、王世祥、方鉞、張路、何適、鐘禮、汪質(zhì)、謝賓舉、蔣嵩、汪肇等人，皆宗法馬遠(yuǎn)、夏圭。
 “吳門(mén)四家”之一的唐寅也是以學(xué)馬、夏為主的，其他三家也在某種程度上受到馬、夏的影響。文徵明說(shuō)：“馬遠(yuǎn)作畫(huà)，不留纖秾嫵媚，惟以高古蒼勁為宗。”并說(shuō)夏圭的畫(huà)“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”。贊賞之意溢于言表。 明末清初的藍(lán)瑛，仍宗法馬、夏，并負(fù)有盛名。 可見(jiàn)，馬、夏流派從南宋寧宗時(shí)起，到明末清初止，前后繁衍了四百多年，在中國(guó)繪畫(huà)史上有極為深遠(yuǎn)的影響。 馬、夏流派的影響，在南宋末年因僧人的往來(lái)還傳到了日本。到了十五世紀(jì)前后，影響愈大。文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)追隨馬、夏畫(huà)風(fēng)的作品很多。如《蔭涼軒日錄》記有： 養(yǎng)德院障子六枚，此(北）房筆之，蓋夏圭樣也，誠(chéng)可嘉尚，今日畢功也。 北房，自晨，松泉軒客殿障子下畫(huà)之，君澤樣也。 北房畫(huà)障，……松泉軒書(shū)院障子八景畫(huà)，今日畢其功，夏圭樣真本也。 晚來(lái)，謁東府，鹿野助所筆之畫(huà)之草案二幅供臺(tái)覽。鹿野曰：馬遠(yuǎn)樣然乎？雖然，西指庵御書(shū)院畫(huà)像馬遠(yuǎn)樣也。 召鹿野助于私第，先令圖一人可供臺(tái)覽，夏圭筆樣歟？又馬遠(yuǎn)筆樣歟？ 可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇學(xué)畫(huà)和鑒賞的態(tài)度都傾向于馬、夏樣式。據(jù)《天琢和尚語(yǔ)錄》記載，當(dāng)時(shí)他們看到日本畫(huà)家所作“唐繪”時(shí)就聯(lián)想到夏圭之畫(huà)，又因該畫(huà)風(fēng)格與夏圭作品相似，便認(rèn)為是杰作。可以這樣認(rèn)為，日本繪畫(huà)史上的水墨畫(huà)派，便是馬、夏畫(huà)派的日本翻版。原為明僧于應(yīng)永中渡海赴日本九州后又至京都等地的如拙，在日本傳播繪畫(huà)即宗法馬、夏派畫(huà)風(fēng)。如拙的傳人是畫(huà)僧天章周文，周文和他的弟子們形成一個(gè)在日本畫(huà)史上頗負(fù)盛名的水墨畫(huà)派。周文的高足是雪舟(1420—1506），他于1467年曾來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)山水畫(huà)。他在寧波登陸，并在天童寺住了一段時(shí)間。這里正是馬、夏畫(huà)派的繼承者“浙派”繪畫(huà)的勢(shì)力范圍。從雪舟的畫(huà)中，可以看出：無(wú)論構(gòu)圖、用筆、用墨，都絕似馬、夏。由于雪舟的努力所造成的氣氛，馬、夏畫(huà)派在日本形成了影響最強(qiáng)烈、最長(zhǎng)久的畫(huà)派之一。直至十六世紀(jì)的雪村(1504—1589）完全繼承了雪舟的藝術(shù)精神，從雪村的畫(huà)中，也可以直接看出馬、夏畫(huà)派的傳承。 可以說(shuō)，中國(guó)古代未有任何一個(gè)畫(huà)派能比得上馬、夏在國(guó)外的影響。 馬、夏畫(huà)派能在歷史上和國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生這樣巨大的影響，是由其高深的藝術(shù)造詣所決定的。王履《畫(huà)楷敘》道出個(gè)中意蘊(yùn)：“畫(huà)家多人也，而馬遠(yuǎn)、馬逵、馬麟及夏圭之作為予珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與禽蟲(chóng)、草木、器用之屬之不能無(wú)形者，皆于此乎具。以此視諸畫(huà)風(fēng)，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙塵之鄙格。圖不盈咫而窮幽極遐之勝，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。” 然而，隨著明末清初畫(huà)壇宗派之爭(zhēng)，馬遠(yuǎn)、夏圭這兩位杰出的畫(huà)家，漸漸遭到不公正的對(duì)待甚至攻擊。董其昌關(guān)于南北分宗的言論中對(duì)馬、夏已有軒輊之語(yǔ)：“若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也。”稍后于董其昌的沈顥則謂：“禪與畫(huà)俱有南北宗，……南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開(kāi)山。若荊、關(guān)、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧燈無(wú)盡。北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若……馬遠(yuǎn)、夏圭以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”抑揚(yáng)之意甚明。后來(lái)，甚至出現(xiàn)了“宋人如馬遠(yuǎn)、夏圭輩，皆畫(huà)中魔道，雖工而少士氣”之類歪曲事實(shí) 的評(píng)斷。 在這里，我們暫且撇開(kāi)“南北宗”論這一畫(huà)史公案不談，側(cè)重于揭開(kāi)董其昌等人貶低馬、夏繪畫(huà)的真實(shí)原因。 就表現(xiàn)技法而言，馬遠(yuǎn)、夏圭共同把北宋山水畫(huà)那種繁復(fù)的構(gòu)圖和皴筆簡(jiǎn)化到另一個(gè)極端。馬遠(yuǎn)更把李唐山水中出現(xiàn)的剛性線條發(fā)展到最大的強(qiáng)度。山水畫(huà)的構(gòu)圖，一是繁，一是簡(jiǎn)，再便是簡(jiǎn)繁不同程度的組合。其用筆，一是剛，一是柔，再便是剛?cè)岵煌潭鹊慕Y(jié)合。無(wú)論構(gòu)圖還是用筆，馬、夏都是一方面的典型。董其昌將古代繪畫(huà)分為“南北宗”兩種不同的風(fēng)格，他認(rèn)為“南宗畫(huà)”以韻勝，以柔見(jiàn)稱；“北宗畫(huà)”以氣勝，以剛見(jiàn)稱，故選馬、夏為“北宗”骨干。誠(chéng)然，在中國(guó)古代繪畫(huà)特色最強(qiáng)的陣營(yíng)中，馬、夏作為一派的中堅(jiān)，是當(dāng)之無(wú)愧的。但是，任何一個(gè)畫(huà)派，到了其最成熟期，也就是其盡頭期，馬、夏的畫(huà)簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)，剛到不能再剛的地步，在原有基礎(chǔ)上向前推進(jìn)已是非常艱難。不僅在南宋畫(huà)壇，無(wú)出其右，即使到了明清兩代，山水畫(huà)家中師法馬、夏者也很少有人能超出兩家的藝術(shù)水平。所以清人王宸《題跋》中有云：“宋人馬遠(yuǎn)、夏圭，為北宗冠。用墨如油，用筆如勾，董香光以馬、夏為不入選佛場(chǎng)，忌之也，非惡之也。”邵梅臣《畫(huà)耕偶錄》則謂：“筆墨一道，各有所長(zhǎng)，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗勾斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傳墨易，運(yùn)筆難。墨色濃淡可依于法，穎悟者會(huì)于臨摹，此南宗之所以易于合度。若論筆意，則雖研煉筆法，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難于專長(zhǎng)也。”李修易《小蓬萊閣畫(huà)鑒》中亦云：“或問(wèn)均是筆墨，而士人作畫(huà)，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一舉手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》更云：“士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振北宗，惜力不逮也。有志者不當(dāng)以寫(xiě)意了事。刮垢磨光，存乎其人。”皆為的論。因?yàn)榧芍勚M(jìn)而惡之，甚至誹謗之，實(shí)在既貽笑大方，又貽誤后人。
其實(shí)，只要具備獨(dú)創(chuàng)的精神和深厚的功底，人人均可成家立宗。能成家立宗者，一定有其可供后人學(xué)習(xí)的道理。人們要學(xué)的是他們的道理，而不僅僅是稿本樣式。所謂師其心不師其跡，即是此意。而學(xué)習(xí)前人，最怕囿于一家，最終必為其牽制，而難以走出前人樊籬。馬遠(yuǎn)、夏圭之所以能創(chuàng)立劃時(shí)代的繪畫(huà)新風(fēng)格，就在于他們既能廣泛學(xué)習(xí)前人，又能大膽發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神，以突破前人陳法為己任，在畫(huà)面意境尤其是表現(xiàn)技巧上作了大膽的革新，并有重大發(fā)展，豐富了傳統(tǒng)繪畫(huà)技法。近人黃賓虹《古畫(huà)微》中這樣寫(xiě)道：“有法之極，而后可至無(wú)法之妙，南宗劉、李、馬、夏悉其精能，造于簡(jiǎn)略，其神妙于此可見(jiàn)。”馬遠(yuǎn)、夏圭給后人的啟示正在于此。所以馬遠(yuǎn)、夏圭的影響永遠(yuǎn)不會(huì)消失。這兩位在中國(guó)繪畫(huà)史上占有重要地位的杰出畫(huà)家，作為山水畫(huà)壇的兩座豐碑，今后還將給更多的后學(xué)者提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和經(jīng)驗(yàn)。 |
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來(lái)自： 鴻墨軒3dec > 《國(guó)畫(huà)》
