析馬遠《十二水圖》

琴兒 2012-11-20

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內容提要：本文在對中國山水畫中“水”這一元素的考察基礎上，探討了馬遠《十二水圖》的作品意義，并借此進入到對中國美術史的理解當中。

關鍵詞：水馬遠《十二水圖》

主題詞：山水畫水馬遠《十二水圖》

析馬遠《十二水圖》

曾玉蘭

“水的表現，遠在新石器時代，彩陶上便畫有“水波紋”；秦之際，不少工藝品上，都有“水波紋”；漢漆器上，還畫有落花流水的圖案，用筆勾填，富有繪畫與寫實意味。”1這是王伯敏先生對于水之藝術表現發端的一個考察，對這一考察的結果，熟悉中國美術史的人都會持贊同的態度，但是在工藝品和實用器物上出現的水畢竟還不是一種純粹藝術性之表現，要探究作為純粹藝術對象的水，最好的途徑我以為是中國的山水畫，因為唯有在山水畫這一中國藝術史上占有重要地位的藝術門類中，才達到了中國傳統美學的一種高度成熟的自覺追求。因此，要尋找作為藝術形象的水的意義，要談以水為主要表現對象的馬遠《十二水圖》，我們思維的觸須必須伸向這一領域。

山水畫的產生，從思想的源流上來看，主要是南北朝時期的文人受玄學與山水詩的影響，試圖在繪畫藝術中引入山水這一母題，滿足自己玄學和詩意的沖動。2山水畫的出現使中國繪畫在魏晉前“助人倫，成教化”的儒家教化功能一變而為更具道家思想色彩的“暢神”，“臥游”，這意味著中國繪畫藝術由面向外在（主要是社會）轉向面對自我，這種轉變使后來人對“中國藝術重表現和寫意”這樣的評判有據可依，這一時期的確是“自我”在中國繪畫藝術中的第一次覺醒，這種人的覺醒使宗白華先生將魏晉南北朝之藝術比之于西方文藝復興。3但一時期的山水畫藝術還只是一種萌芽狀態，山水是作為人物活動之背景存在的，如顧愷之的《洛神賦圖》。張彥遠在《歷代名畫記》里以“或水不容泛，或人大于山”這樣的語言形容當時對山水的表現。雖然王伯敏先生指出這并不是當時繪畫藝術中的絕對現象，認為“水不容泛”的評價太過絕對，4但作為草創階段的山水，其不成熟是可以想見的。至隋代展子虔《游春圖》的出現，中國山水畫才開始了獨立之征程。這是山水畫產生之開端，由此展開了延續千年之瑰麗的歷史長卷，自然我所關注的“水”這一元素也在其中歷盡盛衰起伏。

山水畫之得名源于“山”與“水”，山、水皆是其中重要元素，故郭熙《林泉高致》稱：“山以水為血脈……故山得水而活，……水以山為面，……故水得山而媚”，5他將山與水的關系闡釋的深為明確，這種認為山水二者不可缺一的看法甚至可以遠溯到孔子，孔子說“知者樂水，仁者樂山”，后世人又在此基礎上提出了“比德說”，于是仁智之樂成為一種君子的品格、風范與情懷，在一個以儒學為主的社會中，在以后更成為文人士大夫怡情譴懷的山水畫創作中，山水的不可或缺是那樣的順理成章。而在山水畫萌芽之初的魏晉，由于玄學的影響，山水實際上更傾向于對自然美的欣賞，并非僅僅局限于“比德說”之狹隘理解中，因此宗炳在此基礎上提出的山水“以形媚道”便更進一步提開了山水畫的地位，山水成為實現道、觀照道的一種方式。在種種對山水的闡釋與提法中，以郭熙所用的比喻為例，“血脈”和“面”的關系暗示了在山水關系中“山”的顯赫與“水”的隱微。實際上，雖然在孔子“知者樂水，仁者樂山”的提法中，因孔子尚“仁”而突出了山的重要性，但是，由于魏晉尚玄之風氣，老子“上善若水……水善利萬物而不爭”6的言說應該也為水注入了更深遠的含義，正如在宗炳“山水以形媚道”的主張中，他的道既是儒家的道，也是老莊的道一樣，這個集佛、道、儒于一身的畫家應該也正反映了山水畫中“山”與“水”的關系。然而，郭熙后來提出的比喻卻是一個客觀的事實，這一事實在山水畫的實際創作當中很清楚的表現了出來。如：對水的表現往往是勾線、渲染或二者結合，或是借物（包括溪岸、浮萍、水草、荷葉、漁船等）來寫水，而后一種方法是一種相對巧妙的，常用的藝術手法。由于中國繪畫“線性”特征，加之其特殊的觀察角度，要把水這一自然物轉換成二維平面上的審美對象實屬不易，因此對水的細致刻畫從顧愷之的《洛神賦》圖中就可以見到它的難度（圖1、2），而作為傳世最早的山水畫真跡，展子虔的《游春圖》則用史稱的“網巾法”來畫水（圖3），這兩者的做法帶來的都是一種較為刻板的、裝飾性的繪畫效果，這就使“水”從山水畫的開端就與“山”之表現形成鮮明的對比，以皴法為例，唐代即已開始有皴法之雛形，至后來發展至異常完備的地步，于是對山石、樹木之描摹與表現非常的豐富和生動，利用筆皴擦出的效果可以不斷改進完備，以適合多樣化的物體寫生之需要，這一點，在從山水畫發端到五代、宋這個趨于寫實的過程中是至關重要的，即使后來皴法成為一種極其符號化的筆墨形式載體時，它仍然是有優勢的，可以使沉湎于其中的文人們抒發特定的個人主觀情懷。而恐怕也正因為這樣的原因，水在中國山水畫中是重要的，然而又是非常棘手的一個處理對象，《廣川畫跋》就說：“畫師相與言，靠山不靠水。謂山有峰島崖谷，煙云木石，可以縈帶掩連見之；至水則更無帶映，曲文斜勢，要盡其洼隆派別，故于畫尤為難。”7這也就是為什么在中國傳統山水畫的處理中間，水往往為一種“以虛寫實”的手法帶過的原因。畫史對畫水者往往多有記載，如《歷代名畫記》所載之《河圖》、《江圖》；《貞觀公私畫史》所載之曹髦作《黃河流勢圖》，東晉顧愷之作《水府圖》，并稱展子虔亦能畫水；唐代畫家中閻立本，吳道子等多能畫水，宋代則人數最多，代表者如宋四家等。8而畫論中對畫水的方法也有理論性總結，如《松壺畫憶》云：“有湖河江海溪澗瀑泉之別。”9《圖書畫見聞志》云：“畫水者，有一擺三波，三折之浪、布之字之勢，分虎瓜之形，湯湯若動，使觀者有江湖之思為妙也。”10但是史載畫水作品,如魏晉人作品多不可見，唯從顧愷之《洛神賦圖》中見其貌，隋代可從展子虔之《游春圖》窺見一、二，唐代只能從傳世據稱為李恩訓和王維所作的作品如《江帆樓閣圖》中猜測其原貌，宋代稱能畫水者也只能從存世的山水作品中來揣摩。綜上所提到的畫水作品及作者，大致可以看到畫水法的歷史源流：從山水畫發端之《洛神賦圖》中可以見到，那是以較為流暢有力的線條勾勒出的水之形態（圖1、2），從此圖中我們大概可以想見魏晉時畫水之特點與風貌，因為以顧愷之的地位與繪畫造詣論，他的做法應該是當時比較高明亦比較容易被眾人仿效而通行的做法。顧愷之的勾線法從此后便幾乎綿延不絕成為畫水之重要基礎，雖則歷來對這種方法也有一些修改，比如根據不同的水域和不同的時令以及其他需要來加以調整——包括對線條長短、疏密、組織方式的變化等等；另一種是我們在后來隋代展子虔《游春圖》中所見的畫法，這種史稱“網巾法”的畫水方式成為唐代李恩訓《江帆樓閣》中水的范本（圖4），隨著對外物的觀察概括及技巧的成熟，宋代人根據這兩種方式創出了各種更為豐富多樣的變體；除了勾線法，對水的表現中很重要的又有烘染法，這種方法據稱是從唐代王維始，是用水墨或色彩烘染出水的效果，這一做法也頗為常見，范寬、郭熙作品中都用過這種方法，而從五代始至元、明、清用得最為常見也更為得力的是“空水法”，即水面并不用鉤、染，僅是借物寫水，如借溪岸、山石、水草、浮萍、漁船等等。最典型者如元代倪瓚，水面不著一物而天自長闊水自遠。（圖5）當然以上幾種畫水法并不是一個相互排斥取代的關系，而是共有并蓄的，在一幅山水畫中往往三者混合使用。

水這一物象被抽取出來成為山水畫的要素，對它的表現成為一個很有意思的點，如前所述，中國繪畫的特性是用線造型，以墨法輔之，由于山體實而水體虛，故畫家們更多的將精力放到了對山石樹木的表現上；同時又由于中國畫的氣韻生動不僅表現在對物象的處理上，也表現在畫面當中的虛空中，中國畫要求一種虛的處理和表達。因此水便經常自覺不自覺的與云氣、天空一起充當了畫面中虛空之處；又加之歷來認識到水難以表現，因此一開始繪畫中便根據水流的特點以線條描畫之，這一做法是一種極簡易又概括的作法，觀顧愷之《洛神賦圖》，其水紋令人想到象形文字中對水的表現——這當然是一種有內在聯系的對比，因為象形文字正是對物象一種概括的圖象性表現。這種作法在早期的山水畫里是非常適宜的，這種以均勻的線條結構起來的組織如同連續的圖案一樣具有極強的裝飾性質，它與早期山水畫如《江帆樓閣》這樣的作品本身所具備的裝飾味風格恰巧融合在了一起。

但這是種辦法漸漸的變得不合時宜，在透視空間處理與山石樹木之質感均達到了一定水平的繪畫作品當中，再出現類似于“網巾法”或顧愷之畫中的做法就顯得不協調了，即使是宋以前最常用的魚鱗紋也還帶有那種裝飾的味道，因此畫家們紛紛對之加以揚棄，烘染法更多的被使用，畫家也開始選擇借物畫水的方法。但這僅僅解決了一部分問題；（此處我更多論及的是大面積的水域，它占有更多的視覺空間，對于泉瀑，畫家們多以留白加勾線應對，這還是一種由于所占空間相對要少而尚且過得去的方法，當然中間也有許多人用留白來表示水），畫靜水、平緩之水可以這樣，但面對湍急的江河湖海，就在表達上仍然顯得吃力，因此古人畫泉瀑、溪澗并非難事，但于廣闊水域則除寫其平靜狀外，并不十分樂于此，后世寫實性的畫江河湖海者不是畫匠就是畫院畫家，文人畫家既沒有這個能力也不屑于此。可以說“水”在寫實與寫意的繪畫風格之間始終難以找到一個除了“空靜之水”外的最佳所在，而某種程度上，借物寫水之法也許該被看作一種再自然不過的復古主義，在漢代畫像磚中，工匠們就是以浮萍、魚與水鳥來暗示湖沼的（圖6）。

因此，水雖然受到一定程度的冷落，但又必然是畫家長久以來關注的題材和要素，這就是為何史載畫水者如此之多的原因，而這同時也是董卣在《廣州畫跋》中責難孫位畫水“求假于物”以至“不足于水”，而贊孫白畫“真水”之故。11為了解決這個問題，宋代人做出的努力是突出的，史載中宋代畫水的畫家也是最多的，而在這些眾多的實踐者當中馬遠無疑是最重要的一位。

馬遠是南宋畫院中的重要人物，史稱山水畫至劉李馬夏是一變。馬遠畫風前承李唐，“一角”之作風正是由李唐肇始而成于馬遠的。做為一名畫院畫家，馬遠的山水畫風之簡約概括與當時之花鳥畫精細工整的作風相比似乎有點另類，他的作品同北宋畫院作品，甚至是李唐作品相比面貌也是迥異的。宋代寫實趨勢在李唐的《萬壑松風圖》（圖7）中達到了一個頂點。那突出的山石質感與體積感，畫面透視空間的處理都毫無疑問的吐露了這一點。李唐在這件作品里當然也畫了水，從遠山中流出泉瀑，在山腳下匯成奔騰的溪流，匯入更廣闊的水域中去（圖8）。李唐此處用的是勾勒法，其法比之顧愷之的水要生動的多。《格古要論》謂其“水不用魚鱗紋，有盤渦動蕩之勢，觀者神驚目眩，此其妙也。” 12但是在處理大面積水域時，他仍然使用了改良后的網巾法。

做為李唐畫風的后繼者，一位到他為止已有三代供職于畫院的畫家，馬遠的寫實繪畫功底之深厚是可以想見的，觀《白蒿薇圖》（圖9），其細致入微處令人贊嘆。但他在山水上對院畫的改變又是巨大的，這種改變不僅表現在他與夏圭并稱之“殘山剩水”的構圖和取景方式，更表現在他的簡約概括之畫風上（圖10）。盡管延續了李唐在整體空間上的縱深感，但是他對山石樹木的表現極為清楚明了，他強調外物輪廓，并簡化了表現的方式，用大斧劈皴來畫山石，從而把李唐作品中厚重與深層的體積感壓縮到更為平面化的表達，這種改變竟又得到當時人和畫院的推崇，也真正是一件令人按理路思想而不得甚解的事。從寫實到簡化的、趣味化的山水表現，馬遠對于“水”這一題材的關注是極耐人尋味的。

從主題上來說，馬遠的《十二水圖》是中國繪畫史上一個絕無僅有的先例。由畫史記載馬遠之前如《河圖》、《水圖》之類，再考察《廣州畫跋》的評論，可知當時那些作品都不是單純畫水之作，多半是所謂的“云水”、“船水 ”“龍水”等題材，馬遠之后，如《錢塘觀潮圖》（圖11）則僅畫幾襲浪滔，近景間以山石樹木，也不是單純寫水的作品，且即使有單純畫水的作品，比起馬遠以《十二水圖》來表現水，也顯出這組作品在選材上的獨特。可以說以題材的性質而言，這組作品無疑帶有一種繪畫研究的性質，這種研究性質在花鳥畫領域中有諸如黃荃等人的鳥蟲寫生，集大成者則有后來的《芥子園畫譜》，皆為專門介紹與探討繪畫技法之作。馬遠對水的這組寫生與描繪之作，固然與宋代畫院風氣一致，實際上卻更與宋明理學的精神暗中契合，二程都以“理”作為最高的哲學范疇，他們所謂的“理”既是指自然的普便法則，也是指人類社會的當然原則，這個理適用于自然，社會乃至一切具體的事物；二程中的程頤更提出“格物窮理”的主張，認為人應該通過學習來具體研究事物的道理，以不斷充實自己，并以此來檢查自己的思想是否合于義理。宋明理學影響廣泛，如蘇軾論畫時稱“……常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知，故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。常形之失，止于所失，而不能病其全；常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也……” 13蘇軾論畫之理即可看作是二程之“理”下的一種闡釋。因此《十二水圖》的出現首先使人一見古代畫家窮盡事理之精神，這種精神與沈括著《夢溪筆談》中之旨意也是相通的。

馬遠《十二水圖》中關于水的畫法既是對自己山水畫中畫水之法的匯編，也是對前人經驗的總結。馬遠作品以其簡約概括為特色，原因之一就在于他對物象外輪廓線之強調，觀其作品《曉云山行圖》（圖12），如石、岸、樹枝都用線條勾出，這種做法使他的作品與夏圭作品相比較，反不如后者視覺效果豐富。然而馬遠畫水，主體全是線條勾勒，卻正顯出馬遠用線的長處，如在《長江萬頃》（圖13）中，近處表現波浪的主線條極具動勢，筆力勁健；《云生蒼海》（圖14）中線條回環極有韻律，而《層波疊浪》（圖15）中則以戰筆畫波濤等，十二水圖中可謂極盡線條表現之能事。明代陳繼儒論繪畫說：“畫者六書象形之一，故古人金石，鐘鼎、隸、篆往往如畫，而畫家鳥水寫蘭寫竹寫梅寫葡萄，多兼書法”，14如果依陳繼儒從書畫同源論繪畫中書法用筆的說法，馬遠之水圖又盡用線條，那它對后世來說就是極有啟發性的作品，在這里，線條如此單純的被用來研究如何更好的表達一種本屬無形的客觀物象。

馬遠用線來表現水，這是在中國畫系統內對具體的水進行轉化的必然結果，這也是在前文中，論及顧愷之的畫水方法時就指明了的。但是中國繪畫的進程中也偶有例外，如在宋代院體花鳥——中國高度寫實之藝術形態中出現的一幅作品就是一個意外，這件名為《蘆塘鵝飲》圖（圖16）的作品中畫一鵝飲水，水中仔細的畫出了鵝的倒影，這本來是邁向焦點透視和陰影畫法的極重要的一步，在羅馬龐貝城的鑲嵌畫中就有喝水的鴿子的倒影，但這種表現水的作法在中國繪畫史上“失傳”了，這顯然是人為的結果而非無意識歷史的選擇。但我們看到在將現實的水轉化為二維平面上的審美對象時，馬遠更多的抓住了水的心理含義；這首先體現在構圖上。在《長江萬傾》、《云生蒼海》和《黃河逆流》（圖13、14、17）中，構圖的安排是極其相似的的：那就是近處的波浪從畫幅左下角的高處開始延伸至右邊畫幅的三分之二處（甚至更多），即占據一個梯形的形狀，使繪畫在構圖上體現為兩個梯形之結合，這就使得我們的視線在觀畫時做一種斜向的運動，這一運動伸向畫面的右上部，首先使得畫面給人極強的動感，并通過這種斜向縱深的安排，暗示出畫面之外無限的空間——那視野之外，想象之中更廣闊的水域景像。如果畫面上沒有宋寧宗皇后楊氏的題款，這種構圖甚至是極不穩定的，它的出現使畫面多了一種平衡感。在其余幾幅作品中，如《秋水回波》中（圖18），它在水波的構圖上并沒有采取前述幾幅畫的方式，但是它的視覺重心和視覺的運動卻仍然是偏向畫幅右邊的，這很大程度上要歸功于兩只水鳥的點綴，用直線條將兩只水鳥連接起來，會發現兩者間的直線幾乎與由線條形成的波浪的斜向縱深方向一致，因此無形中使畫面仍然達到了與前幾幅作品一致的效果。可以說，排除對水勢的自然主義的描繪因素（如《黃河逆流》中翻騰的波滔），在構圖的布局處理上馬遠已經有意無意間取得了極佳的視覺心理效果。然而，盡管可以從構圖的角度來看上述作品，但馬遠之水仍具備著不可以忽視的極其自然主義的因素（此處是指除了對水的形態之模擬的自然主義手法），這些因素與對水的線性的轉換結合在一起，形成奇妙的視覺心理圖景。在《秋水迥波》和《湖光瀲滟》中馬遠畫出了光影的感覺（圖18、19）；畫幅上有些地方水光發暗，感覺像是浮云投下的陰影，有些部分則在日光照射下閃光發亮，這種效果的確是令人驚嘆的15。

馬遠作十二水圖的直接動因已不可知，不過江南多水，將之視為畫家單純的寫生之作也很平常，而縱觀水之源流，馬遠之水可謂面目多端而又獨樹一幟，因此時人之水，如夏圭《長江萬里圖》（圖20），李嵩之《月夜觀潮圖》（圖21）等的確相比之下未見優勢，而后人如清袁耀《觀潮圖》，明陳洪緩《黃流巨津》（圖22）都可見到馬遠水圖影響，而馬夏一派影響遠及明代浙派山水，馬遠之水，后人習之也就更不足為怪了。

馬遠十二水圖的意義遠未勝過其小景取圖的簡約畫風對后世的影響，然而憑其水圖為介，以水這一元素為線索，也可借以對中國山水畫的面貌窺探一番，這也正是此文得以產生的原因。

注釋：

1、見王伯敏《敦煌壁畫山水研究》，浙江人民美術出版社，2000年版，第12頁。

2、這一意見是國內許多研究者的共識，如伍蠡甫，陳傳席，葉朗等人都曾論及這一問題。

3、見宗白華《美學散步》中<論《世說新語》和晉人的美>一文。

4、王伯敏在其《敦煌壁畫山水研究》中認為張彥遠的記述中并不確實，所謂“水不容泛”的說法有以偏概全之嫌，他舉出了莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本身》和148窟壁畫《報恩經變·惡友品》中所畫水為佐證。

5、郭熙、郭思《林泉高致》，見俞劍華編《中國古代畫論類編》，上冊，人民美術出版社1957年版，第638頁。

6、老子《道德經》八章，江南文化書院黃山分院編，徐澍、劉浩注譯，安徽人民出版社，1900年版。

7、董卣《廣川畫跋》，見俞劍華編《中國古代畫論類編》，下冊，人民美術出版社，1957年版，第656頁。

8、可參見湖南美術出版社版劉冶貴《中國繪畫源流·山水畫源流》畫水一節，中論水之源流甚詳。

9、錢杜《松壺畫憶》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，下冊，人民美術出版社，1957年版，第938頁。

10、郭若虛《圖畫見聞志》卷一，見盧輔圣主編《中國書畫全書》，第二冊，上海書畫出版社，2000年版，第467頁。