第十五講　王沂孫（上）

第十五講　王沂孫（上）

現(xiàn)在我們講南宋最后一個詞人，這是過去國內(nèi)學(xué)校不大講授的南末最晚的一個詞人。他經(jīng)歷了南宋國破家亡的慘痛，一直到元朝才死去的。他的名字叫王沂孫。他出生的年代大約是1232年以后，死的年代大約是1306年左右（請參看拙文《王沂孫及詠物詞》，見（《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年第6期）。我們說大約，是不能確定的意思，因為王沂孫是沒有什么科第功名的一個人。
　　在中國歷史上，除了太史公司馬遷講什么《滑稽列傳》、《游俠列傳》、《刺客列傳》，記了很多平民之中的杰出人物以外，一般說起來，很多列傳都是記載達官顯宦的傳記。你如果有功業(yè)，有很高的職位，歷史上就有你的傳記。可是王沂孫呢，歷史上沒有他的傳記，因此他的生卒年代，我們不能詳細地知道。他留給我們的是什么？曹丕（曹操之子，就是后來的魏文帝）在他的一篇文章里曾談到：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之長期，未若文章之無窮。”他說一個人的年歲壽命是有時而盡，到一定的時候就會終了的。榮樂，榮華富貴，我們有身體的時候享受了，沒有我們的身體也就沒有榮華富貴了，所以榮樂是“止乎其身”。你的生命是有限的，你的物質(zhì)享受是有限的。“二者必至之長期，未若文章之無窮”，二者都不如文章之可以傳世久遠。所以，雖然正史上沒有王沂孫的傳記，可是他的姓名卻一直流傳到今天。他所憑借的只是留傳下來的六十幾首詞，比起兩宋的名家大家，像有六百多首詞的辛棄疾，那他這六十首詞不過是辛詞的十分之一而已。可是他的詞有他的特殊的成就，他的特殊成就在哪一方而呢？他的詞的特殊成就就是詠物的詞。
　　詠物詞是大家不注意的一個文類，王沂孫也是大家所不注意的一個作者，所以我說我不知道我今天的講課能不能使諸位滿意，但是我愿盡我最大的力量。我現(xiàn)在就想要把這樣一個偏僻的作者，把這樣一個偏僻的題目，結(jié)合在中國的詩歌的大傳統(tǒng)之中，來給他衡量出一個地位和價值。在我衡量的時候，可能會引用一些西方的理論。因為我們生活在現(xiàn)在的年代，以我們現(xiàn)有知識而言，如果完全拘守在傳統(tǒng)之中，那我們就找不到我們的文化在世界文化中的一個座標。我們的地位在哪里？既然現(xiàn)在整個世界交通信息是這樣的迅速，如果我們在這個時代環(huán)境之中不能把我們自己的文化放在世界的交通信息之中衡量，我們就看不到我們自己的文化的地位和價值，所以我們有的時候要用西方的眼光。當然我們也不能盲目地接受西方的觀念，而對我們自己一無所知。我常想，有些個人說是吃維他命可以有營養(yǎng)，增加自己體質(zhì)里邊的健康因素，可是我們要知道，一定要先有自己的生命，你接受外來營養(yǎng)的時候，才能在你自己的身體之中發(fā)生作用。如果一個人自己的身體已經(jīng)死了，而且是自己親自把自己的生命、文化、傳統(tǒng)扼殺的，而你卻說要接受西方的營養(yǎng)，那是不可能的。因為沒有生命的人是什么樣的營養(yǎng)、維他命都完全不能接受的。所以我們要結(jié)合多方面來探討一下王沂孫的詠物詞的成就。用我們中國流行的話來說，就是說我希望能夠做到對王沂孫的衡量既有一個宏觀的眼光，從我們整個歷史傳統(tǒng)之中，從整個世界文化背景的宏觀中來做一番衡量。另外在我們分析他的詞的時候，我們也對他有精微細致的分析和解說，即也有微觀的賞析。我們的目的和希望就是如此的，不過我不知我能不能夠做到。西方現(xiàn)在最流行的學(xué)說，有所謂的結(jié)構(gòu)主義。就是說你一定要把一篇文學(xué)作品放在他的整體結(jié)構(gòu)之中來衡量。不但衡量一篇作品的好壞和成就應(yīng)該如此，我們還要把這一篇作品放在它的整個文類之中做一個整體衡量。一篇文學(xué)作品要歸屬于一種文類、一種文類的體式。因此我們要把它放在整個文學(xué)體式、這個文類之中作一個整體的衡量，我們才能看到它的意義和價值。
　　王沂孫的詞在清朝的時候，曾經(jīng)有很多人對之推崇和贊美，認為他的詞可以媲美于曹子建、杜子美，把他的詞推崇得非常高。可是從民國以來，一般講宋詞的人、講文學(xué)史的人都把王沂孫貶得很低，說他的詞晦澀、艱深，是不通的、空泛的，是沒有價值的。我以為這兩種衡量都不免有過分之處。清朝人對他的推崇有過分的地方，我們近年對他的貶低也有過分的地方，就因為這兩種批評的人，都沒有能夠站在一個宏觀的歷史角度，也就是結(jié)構(gòu)主義所說的，從整個文類的演進看這一類文學(xué)的特點。我前幾天在別的地方講話的時候還曾談到說衡量不同的文類，衡量不同的作者，要用不同的標準和尺寸。舉一個淺顯的比喻，比如說你衡量男子足球，總是用衡量女子排球的眼光去看，于是你覺得他什么都不合乎標準。所以你衡量一種文類，要用這種文類它特有的性質(zhì)來衡量它。既然我們要衡量詠物的詞，那么我們就要把詠物的詞這個文類放在一個宏觀的整體的地位來看一看它的特色。
　　詠物作品，在中國文學(xué)傳統(tǒng)之中，所占的比例是很輕的一部分。然而，這一類作品卻是淵源久遠的，是源遠流長的。清朝康熙時代編過一本書，叫《佩文齋詠物詩選》，它前面有一篇序文說：“蟲魚草木”都是物，而“蟲魚草木之微”可以“揮天地萬物之理”。就是說我們對草木鳥獸的觀察感受和詠吟，可以反映宇宙間萬物的道理。這個說法未免又把詠物之作提得太高了。它的錯誤在哪里？我現(xiàn)在就要講一講，這個物在詩歌當中，與我們寫詩人的心靈和感情究竟有一種什么樣的關(guān)系呢？《詩經(jīng)》里面如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”。“關(guān)關(guān)雎鳩”就是寫鳥。又如“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧”。碩鼠就是寫一只大老鼠。再如“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”。“苕之華，蕓其黃矣。心之憂矣，維其傷矣”。這些都是由草木鳥獸發(fā)興的詩。由此看來詩經(jīng)所表現(xiàn)的《關(guān)雛》的這種和美快樂的求偶的感情，是從鳥引起的；《碩鼠》是對于剝削者的這種控訴也是借著物而引起的；《桃夭》“宜其室家”的快樂的感情是借著植物的桃花引起的；《苕之華》的對于人生的悲哀苦難的感情也是借著草木的苕華而引起的。所以，廣義說來，《佩文齋詠物詩選》所說的也未嘗不對，草木鳥獸也能表現(xiàn)宇宙中之萬物之理。可是，我要說明的是，我們后來所說的詠物詩和詠物詞跟《詩經(jīng)》里的《關(guān)雎》、《碩鼠》、《桃知》、《苕之華》是不一樣的。不一樣的地方在哪里？我現(xiàn)在所要講的就是詠物詩最早的來源和傳統(tǒng)，也就是物與心的關(guān)系。一個人為什么要作詩？你怎樣想起要作詩了《毛詩大序》上說了“情動于中而形于言”，就是說當你的感情在你的內(nèi)心之中有所感動的時候，才能引發(fā)起來你一種作詩的沖動，然后形于言，用語言文字表現(xiàn)出來。這就是你作詩孕育的開始，是詩的靈魂，詩的胚胎。它的孕育和成形的經(jīng)過就是“情動于中”，然后才能“形于言”。可是，是什么使得你情動于中的呢？你好端端的那個心是為什么動起來的呢？《禮記》的《樂記》上就說了：“人心之動，物使之然也”。人心之所以動的原因是“物使之然也”，是外物的感發(fā)使他如此的。那么外物是怎么使人心動了呢？一般說起來，是草木鳥獸這些外物使我們感動的。不錯，這是一方面，我們聽到雎鳩鳥的鳴叫，看到桃之夭夭的桃花，這是外物。這個外物是屬于大自然界的，是大自然界的一種物象。這種心物的關(guān)系，《毛詩大序》跟《禮記》的《樂記》雖然注意到了，但還說得比較簡單。
　　中國的文學(xué)發(fā)展到我們對于詩歌有一個反省、覺悟的時代，就是魏晉南北朝的時代。在南北朝的時候就產(chǎn)生了最有名的兩部文學(xué)批評著作，一個就是鐘嶸的《詩品》，一個就是劉勰的《文心雕龍》。這個時代，是我國文學(xué)史上一個反省的批評的時代，他們對于中國詩歌的創(chuàng)作，有了更為詳細的說法。《文心雕龍·明詩》就說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”。“七情”指人的七種感情或情緒，其說不一，如《禮記·禮運》以喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲為七情；《普濟方》以喜、怒、憂、思、悲、恐、驚為七情。他說因為“人稟七情”，所以“應(yīng)物斯感”。“感物吟志，莫非自然”，是說當外物使你感動，引發(fā)出自己內(nèi)心的情意的活動。“感物吟志”，這是人類的一種自然現(xiàn)象。“感物吟志，莫非自然”，這是我國古老的詩歌傳統(tǒng)。我剛才說過，我也要把我們中國的文學(xué)、中國的理論，放在整個世界文化的背景之中，從一個歷史的宏觀的角度來看詠物的作品，這是合乎西方最新的結(jié)構(gòu)主義對于文類研究的一個說法的。但另外我還要說，我們重視內(nèi)心與外物感應(yīng)的這一點，與西方的現(xiàn)象學(xué)也有暗合之處。現(xiàn)象學(xué)重視內(nèi)心主體與外物客體接觸后的意識活動。他們所說的主體就是人的意識，我們中國稱之為心。當你的主體意識與外在客體的現(xiàn)象一接觸的時候，就一定會引起你主體意識之中的一種活動。所謂現(xiàn)象學(xué)就是要研究你這個主體投向客體的時候，你的主體意識的活動。你可以感受，你可以感動，可以是回憶，可以是聯(lián)想，各種活動都包括在其中了。我們中國所重視的心與物，交相感應(yīng)的作用就正是相當于西方現(xiàn)象學(xué)所說的主體意識與客體的外物現(xiàn)象相接觸的時候所產(chǎn)生的活動。這本來是我們所有的人類、凡是有意識的人類一個共同的意識活動。我們中國《文心雕龍》談到這個心物交感的時候，說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。許多年輕人以為這種說法太古老了，說得太玄妙了，沒有西方的理論這么有邏輯，這么符合科學(xué)。其實它的基本的道理，本來是可以相通的。還有一點要注意的，從《詩品》的序文在“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”以后，也曾談到了使我們內(nèi)心感動的物的兩大類別，一個就是剛才我說的自然界的物象。自然界有各種外物的現(xiàn)象，它說“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬”，這都是使我們內(nèi)心感動的自然界的物象。可是使我們?nèi)诵母袆拥闹挥型庠诘牟菽绝B獸嗚？孔子說：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與。[1]”如果一個人看到鳥飛花落、草木鳥獸都感動了，難道你只為花鳥而對月傷懷，而看到人民的苦難你反而不感動了嗎？所以，除了自然界的感動以外，一個更多的、更強大的感動來源，就是人世間的感動。杜甫詩寫過“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，寫過“孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水”。安史的戰(zhàn)亂，人民的苦難，使他受到了感動，這是人事界的現(xiàn)象給他的感動。所以鐘嶸《詩品序》也說了：“至若楚臣去境，漢妾辭官，塞客衣單，孀閨淚盡。”他前面說的“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬”，是自然界給他的感動；至于人事界給他的感動，他說“楚臣去境”，楚臣屈原離開了自己朝廷，被放逐了；“漢妾辭宮”，漢朝的王昭君離開了漢朝的皇宮而遠嫁到異邦去了；“塞客衣單”，戍守在塞外的這些人在寒風(fēng)凜冽的冰雪之中，他有他的感動；“孀閨淚盡”，那孤獨的寂寞的征夫思婦，這些個人事的感情也更是使我們感動的因素。所以使“人心之動，物使之然”的物象，本來應(yīng)是兩大類：一類是自然界的物象；一類是人事界的事象。只不過后來的詠物詩，特別偏重在鳥獸草木的一方面，而他們不把直接寫人間疾苦的算作詠物，因為那是我們?nèi)耸碌那槭拢凰阕魑锪恕？墒菑膹V義說起來，使人心感動的本來是兩方面的現(xiàn)象，后來的詠物詩就只偏重在鳥獸草木的物象了。我們一定要把這個傳統(tǒng)說明白，才能真正地欣賞詠物的詩篇。
　　很多年輕人還有一個觀念，認為西方的一些理論是很詳細的、很科學(xué)的，我們中國的理論老說比興。這種說法我們是不能贊成的。我們中國所說的比興是什么呢？我們應(yīng)該贊成它還是不贊成它呢？我們也把它放在整個世界文化的背景中來加以一番反省。中國所說的比興，本來是詩的所謂六義“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”中的兩個名稱。“賦比興”是寫詩的三種寫作方法。所謂賦，是直接地說，不需要假借外在的一個草木鳥獸的形象，而是直接訴說情事，那就是賦了；而比興的作法都要跟草木鳥獸的形象結(jié)合，那樣的詩歌的好壞，形象占著一個重要的地位。你的情意跟形象的結(jié)合，是不是恰當，那是重要的。可是賦這種作法，它不需要一個鳥獸草木的形象，它是直接寫人間的情事。那么這樣的詩歌，它的好壞在哪里呢？它的好壞就在你說話的時候，你的說法，你的句讀，你的整個的結(jié)構(gòu)是如何的。西方語言學(xué)、符號學(xué)重視語言的重要因素有兩個：一個就是時間的進行；一個就是空間的聯(lián)想。時間的進行，比如“我說一句話”這五個字是一個字一個字連下來的，是占了一段時間的，是有一個前后次序的。所以語言學(xué)、符號學(xué)里面說，語言的一項重要的因素就是語言的次序，這是形成語言作用和效果的一個重要的因素，就是你在語言的次序上是怎樣說的，也就是語言學(xué)家所謂的“語序軸”。賦的作法最重要的就是你的語言句讀的結(jié)構(gòu)，如同《詩經(jīng)》中《將仲子》這首詩寫一個女孩子跟她所愛的對象說：“將仲子兮”,你不要看這么短短的四個字，沒有草木鳥獸的形象，但她說的很好，已經(jīng)帶著感發(fā)的力量了。它的感發(fā)的力量從何而來？從她說話的口氣而來。“將”，是一個語詞，沒有實在意義，只表示說話的口氣；“兮”字也是一個語詞，也沒有意義，也只是一個表示說話的口氣的字。“將仲子兮”，仲是中國古代的排行，伯仲叔季的第二位，估計她所愛的人在家里的排行一定是老二，所以管他叫仲子。“將仲子兮”，你看這個女子，她那種多倩的、柔婉的口氣，說得多么好。甲午戰(zhàn)爭中有一位與日軍作戰(zhàn)而為國捐軀的清軍將領(lǐng)名叫左寶貴，有一篇文章記載他的死難。這篇文章叫《左寶貴死難記），說當左寶貴要上前線打仗的時候，他在家里與母親告別，說我要上前線打仗去了，能不能回來，死生不能預(yù)卜。他母親說：“汝行矣”，說“你去吧，”然后左又跟妻子告別，他的妻子說的是什么？是“君其行矣”。你看這妻子的多情婉轉(zhuǎn)就加了兩個虛字的語氣詞，是說“君行矣”，你去吧，不是。她說：“君其行矣！”你還是走吧！”這樣就把這個說話的多情婉轉(zhuǎn)的口氣表現(xiàn)出來了。這就是賦，是不用假借外在美麗的形象而直接說出來的一種方法。很多人以為作詩，非要用幾個漂亮美麗的形象不可，說你的心靈真是潔白，像天上的白云，像潔白的鴿子，像潔白的白雪，一大堆美麗的形象，說得使人覺得簡直很難過。所以不是只要那些美麗的形象才能寫出詩。就是你用什么樣的口氣，能夠傳達你內(nèi)心的感情就是好詩。“將仲子兮”這四個字就已經(jīng)很好了。不但這一句很好，你看他說的全篇結(jié)構(gòu)：“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。”接連兩個否定，說你不要跳我們家的里門。她后來又說“無逾我墻”，不要隨便地跳我們家那個墻。她說“無折我樹杞，”不要折我們里門旁邊那杞樹，因為你總是跳墻呀，這跳墻就把樹枝給壓斷了，你不要把我們家那個樹枝給壓斷了。你看，這是很傷感情的一段話嘛。人家男孩子跳墻跟你來幽會，她說“你不要跳墻，不要把那個樹枝弄斷了”，這不是很傷感情嗎？于是她趕緊往回拉。她說：“豈敢愛之”呀，我哪是愛我們的墻，愛我們的樹呢？難道我愛那墻那樹比愛你還愛嗎？那當然是不可能的，是“畏我父母”，她說因為我害怕父毋的責(zé)備，這又否定了。你看，她先推出去兩句“無逾我里，無折我樹杞”，然后又拉回來，說“豈敢愛之”，接著又推出去，“畏我父母”。然后再拉回來說，“仲可懷也”,“仲啊，你還是我所懷念的、是我所愛的、是我晝夜都思念的。”“父母之言，亦可畏也”，可是父母的話，也是可怕的。這首詩不用草木鳥獸，女子的婉轉(zhuǎn)多情和當時的那種社會環(huán)境都表現(xiàn)出來了。這就是賦的好處，這就是西方的語言符號學(xué)所說的語序軸上的作用，這是非常重要的一點。
　　除此之外，更重要的我們還要講一講比興的作用。那么比、興是什么呢？我們剛才舉的《詩經(jīng)》的幾首詩，我們說《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”；那是因為我們聽到了關(guān)關(guān)的雎鳩鳥的叫聲，想到那河邊的沙洲上一對鳥這么歡快、美好的生活，我們?nèi)祟愗M不應(yīng)該也有這祥快樂、美好的生活嗎？所以“窈窕淑女”,就“君子好逑”了。這是很自然的由外物引起的聯(lián)想。這個我們就叫做“興”。西方現(xiàn)象學(xué)所注意的，也就是你的意念跟外在現(xiàn)象的外物之間交接的關(guān)系。我們講的興，也就是其中一種交接的關(guān)系，是由外在的萬物引起的我們內(nèi)心的感動，是由于先看到物象而引起的我們內(nèi)心的感動，是由物及心的感動。你一定要先記住這個，這個傳統(tǒng)是非常重要的。那么，比是什么呢？我們剛才也念了一首《碩鼠》。《碩鼠》是怎么說的？它說：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”這首詩是借著大老鼠的形象來諷刺那些剝削者的。它是先有了一個內(nèi)心的情意，然后才找出一個外物的形象來表現(xiàn)。是先有內(nèi)心的情意，然后找出一個物象來做比喻的，所以，它的活動是反過來的，是由心及物的情意。前一種由物及心的那種感發(fā)，是一種直接的自然的感發(fā)。有時候，你可以用理性來解釋，說雎鳩鳥是這么一對和美快樂的鳥，所以人也想到自己應(yīng)該有一個配偶，這是自然而然的聯(lián)想。有的時候這種興的聯(lián)想也不是完全能夠用理性加以解說的。《詩經(jīng)》里還有一首詩說“山有樞，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗婁。子有車馬，弗馳弗驅(qū)。宛其死矣，他人是愉。”它說“山有樞，隰有榆，”高的山上有“樞”的植物，低洼的“隰”的地方有“榆”的植物。后面它就說了，你有衣服不好好地穿，你有車馬你沒有坐，你就死了，別人都享受了。我們剛才說了，關(guān)雎鳥的和美，可能與人要找個美好的配偶有相類似的關(guān)系，可是“山有樞，隰有榆”這首詩說你生命短暫，你不好好的享受，有一天死亡了就不能享受了，這與“山有樞”兩者有什么關(guān)系？沒有直接的理性的關(guān)系。所以“興”這種直接自然的感發(fā)，它的感動，有的時候是有理的，有的時候是無理的。可是，比的感發(fā)，由心及物的這種感發(fā)，一定是經(jīng)過理性的衡量，有一個相對的對等對比的。那個吃糧的大老鼠和那剝削者是有相似之處的。這是“比”跟「'興”的區(qū)別：一種是由物及心，一種是由心及物。這豈不是我們?nèi)祟惖囊庾R跟外物接觸時的最基本的兩種活動嗎？不是由物及心，就是由心及物，是必然如此的，是放之四海而皆準的。縱然我們沒有西方的那種術(shù)語，沒有明喻、隱喻這些個名稱，但是我們所掌握的本來就是一個根本，而且在這種根本之中，西方所說的所有的一切，他們那種用形象表現(xiàn)的手法，我們都是有的。他們所說的明喻，李白的詩“美人如花隔云端”,說美人就如同花那么美，可是卻隔得像天上白云那么遙遠，這是明喻，中間用了一個“如”字。至于杜牧之的詩“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，用的則是隱喻。“豆蔻梢頭二月初”的花就如同娉娉裊裊的十三歲的年輕美麗的女子，但他沒有用那個“如”字，也沒有用那個“同”字，這就是隱喻。還有擬人，把物比做人，杜牧之的詩說“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”。就是把蠟燭比做人。他們說的舉隅就是舉出一個部分代表整體，像溫庭筠的詞說“過盡千帆皆不是”，一個帆是船的一部分，就代表了一只船的整體，就是“舉隅”。還有象征，陶淵明的“青松在東園，眾草沒其姿”，那松樹，就是象征（請參看《迦陵論詩叢稿》中《形象與情意之關(guān)系》一文）。所以西方所說的一切形象與情意的關(guān)系、基本上我們都有。當然我們也不要自以為我們什么都有了，我們也有我們的缺點。我們的缺點就是，我們?nèi)狈δ欠N科學(xué)的理論的邏輯的系統(tǒng)的說明，這是我們的一個最基本的缺點。我們之所以缺少法制，不守秩序，都與我們的這種根性有很密切的關(guān)系。而我們也有我們的好處，我們的直接的感發(fā)和感動，可以探索到一個基本的根源，我們有很豐富的生活體驗和實踐的智慧。我們要知道我們的好處，也要知道我們的缺點。所以我希望，能用西方的科學(xué)理論邏輯來補足我們的缺點。而另一方面還保存著我們的智慧。這是我所希望的。以上所講的比興的兩點，這是心物交感的基本因素。了解這些，我們就可以講詠物詩了。因為《詩經(jīng)》里不論是《關(guān)雎》還是《碩鼠》，用草木鳥獸來表現(xiàn)情意，基本上就是由物及心和由心及物這兩種情況。
　　我現(xiàn)在就要講到詠物的傳統(tǒng)了。剛才我說我們的詩歌，“感物吟志，莫非自然”。所以《佩文齋詠物詩選》說草木鳥獸可以表現(xiàn)字宙萬物之理。可是你要注意到，那不是詠物的詩，《詩經(jīng)》里的《關(guān)雎》是詠物嗎？不是。《碩鼠》是詠物嗎？也不是。《桃夭》、《苕之華》都不是詠物詩，因為它的重點不在物。剛才我們說中國詩歌是“感物吟志，莫非自然”。雖然物是感發(fā)的因素，但是它感發(fā)了以后的重點已經(jīng)不放在物上了。物只是一個觸發(fā)的媒介，而不是一個吟詠的主題。所以說詩先是“感物”，然后“吟志”，就是抒寫情志，不是詠物了。中國的以詠物為主的作品實在是始于“賦”這種文體的。
　　《文心雕龍》講到“賦”的時候說，“賦”是“鋪也”，就是把它鋪陳展開，是“鋪采摛文”，是“體物寫志”。這是賦與詩的一個重要分別。賦要鋪陳，而鋪陳的時候，不是感發(fā)的情志了，只是寫這個物。不再是從物感發(fā)到情志，而是借著這個物來寫我們自己的志。這個物就是一個主題了。是“鋪采摛文，體物寫志”，所以寫的物就是我們所寫的主體了。《文心雕龍》舉了中國最早的重要的賦，就是荀卿跟宋玉的賦。《荀子》里邊有《賦》這一標題，它里邊有五篇很短的賦，是《禮》、《智》、《云》、《蠶》、《箴》。他所吟詠的《禮》和《智》比較抽象，至子它所詠的《云》、《蠶》和《箴》，就都是借著物作一個比喻來寫了。他說：像云，是“精微乎毫芒而充盈乎大宇”。云彩小的地方，那一絲一縷，它的精微像毫芒這么微細，可是，當它散布開來，是可以充盈在天宇之間的，它有這樣的能夠澤及萬物的、廣被下土的這樣廣大的作用。像蠶，他說蠶的變化是可以通神的，蠶是可以給我們?nèi)艘路┑摹Ｋ椭v了這云跟蠶的各種作用。它表面上沒有離開他所詠的物，可是他借物所寫的，是要借著云的特色和品質(zhì)，借著蠶的特色和品質(zhì)來說明一種做人的品質(zhì)應(yīng)該是如何的。所以這已經(jīng)是體物寫志，它的主體已經(jīng)變成是物了。《文心雕龍》又舉了宋玉的《風(fēng)賦》為例。《風(fēng)賦》說楚王在他的宮中，站在高臺上。一陣好風(fēng)吹來，楚王披襟當之，打開衣襟，迎著好風(fēng)。他說：“快哉，此風(fēng)！寡人所與庶民共者耶！”他說這么涼爽的好風(fēng)，是我做帝王的跟我的平民百姓共享的好風(fēng)。看起來他已經(jīng)很關(guān)心老百姓了。可是宋玉就說了：“這種風(fēng)是大王單獨享有的風(fēng)，不是跟老百姓共同享有的風(fēng)。”楚王就不懂了，風(fēng)是大自然的一種現(xiàn)象，無偏無私，怎么我享受他們不享受呢？宋玉回答說，因為你居住的環(huán)境和他們居住的環(huán)境不一樣，他們所居住的環(huán)境污穢雜亂，那種腥臭難聞，那種空氣污染，是跟現(xiàn)在你所享受的好風(fēng)不同的。所以他就把平民的風(fēng)和大王的風(fēng)都加以一番鋪陳的描寫。荀子和宋玉所寫的賦，是我們最早的賦，是以物為主體的：以“云”為主體，以“蠶”為主體，以“風(fēng)”為主體，而這樣寫的這種文學(xué)作品就形成了一種特色。這是我現(xiàn)在所要講的，我就要過渡到詠物的作品去了。《文心雕龍》上說：“荀結(jié)隱語”,而“宋發(fā)巧談”。說荀卿賦的特色，好像是作謎語，它表面上說的，都說是云，都說是蠶，都說是箴，可它里面都說的是做人的道理，好像是一個謎語的隱語。這是“荀結(jié)隱語”。而宋玉呢？就鋪陳這樣的風(fēng)，那樣的風(fēng)，用了一大堆的形容描寫，所以是“宋發(fā)巧談”。最早的詠物的作品，就表現(xiàn)了兩種特色：一個是隱語的特色，一個是巧談的特色。大家看詠物的詩，先要認識這個基本的特點。
　　其后發(fā)展到了建安時代，詠物的代表作者曹子建就曾寫有這兩類詠物的詩，我以為它是這樣兩類。如《吁嗟篇》、《野田黃雀行》是屬于隱語的性質(zhì)，《斗雞篇》是屬于巧談的性質(zhì)。這兩種性質(zhì)是不同的。怎么不同？它產(chǎn)生的因素不同，引發(fā)他的寫作的動機的環(huán)境不同。《吁嗟篇》里邊所寫的，都是隱語的性質(zhì)。《野田黃雀行》是借著一個被網(wǎng)羅的黃雀，說有一個少年要挽救這個黃雀，把這個黃雀放出去。隱語所比喻的，是他的朋友在當時的政治迫害之中的這樣的情境。《吁嗟篇》這首詩里邊所寫的就是他自己在政治環(huán)境之中被迫害的情境，所以在《吁嗟篇》這首詩的后面，《全漢三國魏晉南北朝詩》選這首詩的題目下邊有一段引《三國志》的話，說到曹子建當時的處境。曹操死了以后，他的哥哥即位做了皇帝。他哥哥死了，他的侄子明帝做了皇帝。曹子建一直是在政治上被壓抑和被迫害的，他曾被封做一個藩王，可是他幾年之間，被三徙封地，有幾次被強迫遷徙他的封地。他上了《求通親親表》說，我就是要看一看我的親人，這都不能得到準許。他上了《求自試表》，說我曹子建也愿意在功業(yè)上對國家有一點建樹，這也不被允許。就是在這種情境之中，他寫了《吁嗟篇》。他說：“吁嗟此轉(zhuǎn)蓬，居世何獨然。長去本根逝，夙夜無休閑。”吁嗟，是長嘆息，他說他就是這徉一個輾轉(zhuǎn)的飄蓬。居世，我生在這個世界，為什么單單遭遇到如此不幸呢？我為什么如此永遠離開我的根土而飄流在外呢？“夙夜無休閑”，永遠不停止。他所詠的是輾轉(zhuǎn)漂泊的蓬草。為什么蓬草這個植物是這樣漂泊呢？原來蓬草，它的頭是蓬起來的，被秋風(fēng)一吹就斷下來，隨風(fēng)飄轉(zhuǎn)。所以詩人常用“轉(zhuǎn)蓬”的形象表現(xiàn)漂泊的生活。它后面還說，我“愿為中林草”，跟這個轉(zhuǎn)蓬相對比，他寧可做一棵野草。“秋隨野火燔”，當秋天的時候，有人要把這干枯的野草燒掉，變成土灰。我“愿為中林草，秋隨野火燔”。秋天就是隨著野火給燔燒了，我也甘心。他又說“糜滅豈不痛”，這個秋草的糜爛死亡難道不使人悲哀？但是我“愿與根首連”，我寧愿做一個不離開本根的草，就是被燒死了，糜爛了我也不后悔。這是曹子建的悲哀，所以他的詠物詩所詠的轉(zhuǎn)蓬，是用一個隱藏的謎語，借著蓬草來喻說他自己在政治上被迫害的悲哀和痛苦，這是一類作品。而這也是使得這一種有托喻的詠物的詩篇后來盛行的一個因素，這類詩篇大概都形成了隱語的性質(zhì)。
　　還有另外的一類詩篇，就是如曹子建寫的《牛雞》詩一類，。你如果把全漢、三國、魏晉、南北朝的這些個詩翻開來一看，你就會發(fā)現(xiàn)在建安七子之中，很多的人都寫了《斗雞》詩。劉楨也有斗雞詩：

丹雞被華采，雙距如鋒芒。愿一揚炎威，會戰(zhàn)此中唐。

利爪探玉除，瞋目含火光。長翹驚風(fēng)起，勁翮正敷張。

輕舉奮勾喙，電擊復(fù)還翔。

應(yīng)玚也有斗雞：

戚戚懷不樂，無以釋勞勤。兄弟游戲場，命駕迎眾賓

二部分曹伍，群雞煥以陳。雙距解長紲，飛踴超敵倫。

芥羽張金距，連戰(zhàn)何繽紛。從朝至日夕，勝負尚未分。

專場驅(qū)眾敵，剛捷逸等群。四坐同休贊，賓主懷悅欣。

博弈非不樂，此戲世所珍。

這是什么緣故？你要知道在建安的時代，有一批長于文學(xué)寫作的人，他們形成了一個社團，常有聚會。每當聚會的時候，大家都覺得，我的詩寫得不錯，你的詩也寫得不錯，所以大家就找個共同的題目來寫詩。因為你有你的經(jīng)歷和感發(fā)，我有我的經(jīng)歷和感發(fā)，如果我們自己寫自己的詩，就沒有一個共同的題目。所以就找一個外物的共同的題目，來使大家能寫同樣的詩。這是使詠物詩產(chǎn)生的第二種因素。所以詠物詩的產(chǎn)生，一個是政治迫害的因素，一個是社交的因素。喻含政治迫害的詩多是隱語的性質(zhì)，而社交性的作品呢，誰的文采最好，誰就算是成功，就是鋪張詞采，于是各逞巧談，就形成了詠物的另一類詩。從建安時代就有了這兩類的詩，就有了這兩類的風(fēng)格。你要知道，這兩類的風(fēng)格形成以后，到了南北朝時代，當宮體詩一流行起來的時候，那南朝的梁武帝、梁簡文帝，還有一些文學(xué)侍從之臣，這些宮廷中的人整天無所事事，精神空虛，生活淫靡，就把寫作詩篇當作一種游戲遣玩的性質(zhì)。大家找個好題目，什么詠一個螢火蟲啦，詠一只蝴蝶啦，詠一支蠟燭啦，甚至詠一個美人的腳啦，美人的手啦，都可以詠一番的。這是詠物詩的一種墮落。因為它內(nèi)容這樣空泛，只是社交上的游戲罷了。
　　詠物詩經(jīng)過這一個墮落的階段以后，到了唐朝，有一個詩人的詩對詠物的詩篇起了很大的革命的作用，這就是陳子昂。很多人提到六朝詩歌的淫靡，說到唐朝詩歌的復(fù)古，常常把李太白跟陳子昂并列。說李太白《古風(fēng)》的第一首說：

大雅久不作，吾衰竟誰陳。王風(fēng)委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。
正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。
自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。
文質(zhì)相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟。

這是李太白說的。建安以來的詩歌只注重詞采的美麗，是沒有什么價值的。陳子昂寫過一首詩叫《修竹篇》：

龍種生南岳，孤翠郁亭亭。峰嶺上崇崒，煙雨下微冥。夜聞鼯鼠叫，晝聒泉壑聲。
春風(fēng)正淡蕩，白露已清泠。哀響激金奏，密色滋玉英。歲寒霜雪苦，含彩獨青青。
豈不厭凝冽，羞比春木榮。春木有榮歇，此節(jié)無凋零。始愿與金石，終古保堅貞。
不意伶?zhèn)愖樱抵畬W(xué)鳳鳴。遂偶云和瑟，張樂奏天庭。妙曲方千變，簫韶亦九成。
信蒙雕斫美，常愿事仙靈。驅(qū)馳翠虬駕，伊郁紫鸞笙。結(jié)交嬴臺女，吟弄升天行。
攜手登白日，遠游戲赤城。低昂玄鶴舞，斷續(xù)彩云生。永隨眾仙逝，三山游玉京。

詩的前邊有一篇序，說：“齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕。”說自從南朝的齊梁以來，這些個寫詩的人只注重外表的詞采的美麗。“競繁”，就是大家比賽，看誰漂亮的字用得多、用得好。只是“采麗竟繁”，所以“興寄都絕”。什么是“興”？“興”就是你要有一份真正的感發(fā)；“寄”就是內(nèi)容有所寄托。“情動于中”，然后才“形于言”。“氣之動物，物之感人”，當你“搖蕩性情”了，你才“形諸舞詠”，你的心根本就沒有動，心就是空的，再用一大堆漂亮的字，內(nèi)容也是空的。這就是“采麗競繁，興寄都絕”。他們就說陳子昂跟李太白一樣，是反對齊梁的淫靡，是唐朝詩歌的復(fù)古、從大方向看，這種說法是不錯的，但是你仔細的分辨就知道了，他們是不同的。李太白的“大雅久不作，吾衰竟誰陳……自從建安來，綺麗不足珍”，是從詩歌的整個源流發(fā)展來說的。可是陳子昂不是的，陳子昂所針對的，我認為實在就是對詠物的詩篇而言的。為什么呢？我這樣說是因為陳子昂所寫的這首詩的題目就叫做《修竹篇》，寫的是筆直的竹子，別的樹木也許是盤根錯節(jié)，可是竹子總是筆直的一根長上來的。他為什么寫《修竹篇》呢？因為陳子昂有個朋友叫做東方虬的寫了一篇詩，叫做《孤桐篇》。他們兩個人都是用一個植物作比喻的，都是詠物的詩篇。東方虬《孤桐篇》沒有傳下來，但陳子昂的《修竹篇》傳下來了，他說：“豈不厭凝冽！”難道竹子不怕寒冷嗎？但是我“羞比春樹榮”,我跟春天的植物是不同的，因為“春木有榮歇，此節(jié)無凋零”。春天的花草有調(diào)零，修竹是絕對不凋零的。他在《修竹篇》里邊就表現(xiàn)了他隱語的托意。這是陳子昂在詠物詩上的成就。他認為詠物的詩篇是不應(yīng)該像六朝齊梁之間的詩，只是美麗詞采的形容，而里面沒有思想和感情。他反對這樣的詩。陳子昂曾留給我們有名的三十幾首感遇詩，其中大家常常選的一首是：

蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。
遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。歲華盡搖落，芳意竟何成。

他所寫的是“蘭若生春夏”，說那是蘭花，那是杜若。用美人香草做比喻是中國自《楚辭》以來的傳統(tǒng)。所以說蘭若，在春夏的時間就這樣繁盛地欣欣生意地成長了，長得這樣地茂盛竿蔚。“青青”可以念“qīngqīng”，就是碧綠的顏色；也可以念作“jīngjīng”，就是茂盛的樣子。“幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。歲華盡搖落，芳意竟何成。”說的是蘭花和杜若，春天長起來，這么茂盛。“幽獨空林色”，它有這樣幽靜的品質(zhì)，有這樣不同流合污的操守。在沒有一個人欣賞的山林之中，它一樣表現(xiàn)了這么美好的容色。它紅色的花朵，長出來在它發(fā)紫的根莖之上，有這么美好的生命。可是“遲遲白日晚”，每天太陽從東方升起，向西方落下去了。日復(fù)一日，月復(fù)一月，于是變了季節(jié)，“春與秋其代序”，就“裊裊秋風(fēng)生”了。《楚辭》上說“裊裊兮秋風(fēng)”，秋風(fēng)就吹起來了。當“遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生”的時候，“歲華盡搖落”，這一歲的芳華，這一年生命的美好日子就零落了，就終了了，而“芳意竟何成”！你當年年春夏的時候，芊蔚青青的那一份美好的愿望，完成了什么？歲華搖落，芳意何成？你那美好的心意到底完成了什么？他是在寫一個有才也有志的人，其志意落空，年命落空的悲哀。他是借蘭若的詠物來托喻的。這是陳子昂所提倡的詠物的詩篇，是“體物寄志”的，是有比興寄托的。好，從陳子昂這么一提倡后，于是，唐朝的詩人的詠物詩里邊，就紛紛地開始重視這種托意了。
　　陳子昂以后，一個更重要的作者在詠物詩里邊開創(chuàng)出一條更博大的更富于感動力量的路途來的就是杜甫。杜甫的詠物詩跟陳子昂是不同的。等一下我就要把他們兩個作一個分別。杜甫的詠物詩很多，在仇兆鰲的《杜詩評注》上就有杜甫的很多的詠物詩篇，他引了很多人的評語。他說杜甫的詠物詩在所有的詠物詩里邊成就最大。而且杜甫是從他早年一開始寫詩的時候就有了詠物的詩，一直到他晚年先后寫了不少的詠物詩篇。你要知道，杜甫有一首《壯游》詩，曾說他自己“七齡思即壯，開口詠鳳凰”。這鳳凰詩沒有傳下來，它是杜甫自己說的。他說他七歲就會做詩了，開口第一首詩是詠鳳凰的詩，就是詠物的詩。總而言之，從杜甫自己的詩篇證明他從小到老寫了不少詠物的詩篇。可是杜甫的詠物跟其他人的詠物是迥然不相同的。杜甫的詠物詩寫什么？我們現(xiàn)在就看一看。我們看杜甫編年的詩集，他早期的詩里邊就有《房兵曹胡馬》、《畫鷹》、《瘦馬行》等詠物詩；他后來在秦州和成都寫的《苦竹》、《病馬》、《枯棕》、《枯柟》等，寫的都是詠物的詩。我現(xiàn)在要引舉他早年的一首詠物詩，最早出現(xiàn)在他詩集里詠物的詩有一首《房兵曹胡馬》。兵曹就是軍隊里的一個官員，他有一匹胡馬，因為西北是當時唐朝所謂的胡地，是產(chǎn)馬的。不是西域生產(chǎn)良馬嗎？所以，他寫房兵曹的胡馬。他說：

胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹劈雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。

所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。

“胡馬大宛名”，說這個姓房的軍官有一匹胡馬，胡馬里最好的，是大宛這個地方所產(chǎn)的馬。這個“宛”字在這個特別的地方應(yīng)該念“yuān”。'鋒棱瘦骨成，”說這個馬骨骼的棱角有鋒棱地露出來。你要知道，唐朝本來繪畫喜歡畫胖的東西，不但把婦女畫得很胖，而且把馬也畫得胖胖的。杜甫不喜歡胖馬，喜歡瘦馬。他曾有詩說，韓干的畫馬，是“畫馬不畫骨”,“忍使驊騮氣沮喪”，說韓干畫馬畫不出骨頭，看起來就沒有精神。他贊成“鋒棱瘦骨成”的馬，骨頭都挺立起來。“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹劈雙耳峻”。好的詩人，形象跟情意都好，你看他的形象，寫得多么生動，多么真切。什么叫“竹劈雙耳峻”？峻是挺立起來的，這是說馬耳朵的挺立如劈開的竹子一樣，而跑起來則是“風(fēng)入四蹄輕”。跑起來，馬蹄下帶著風(fēng)，“風(fēng)入四蹄輕”。他寫了馬的容貌，馬的能力，馬的產(chǎn)地，更寫了馬的品德，“所向無空闊，真堪托死生。”說這個馬是從來不膽怯的。凡是它所要面向的，凡是它所要去的地方，是無空闊。它決不計較有多么遠，在它的眼中，沒有什么空闊遙遠之說，我要去我就一定向前去，“所向無空闊”。不但如此，它還“真堪托死生”。如果你有這樣一匹馬，可以把你整個的生命都交托給它，它可以在危難之中拯救你，這個馬有這樣的品德。“驍騰有如此”,“驍騰”是這個馬的強壯矯健的樣子，“如此”就是說像這個馬。“驍騰有如此，萬里可橫行”。不論多么遠的地方，它都可以走到的，可以橫行萬里。這是杜甫早年志意風(fēng)發(fā)的時候?qū)懙脑姟Ｓ羞@樣遠大的志向，有這樣對前途的艱險不懼的精神和感情。后來當杜甫經(jīng)歷了苦難以后，我剛才不是說他寫病馬瘦馬嗎？他就寫了一個瘦馬。他說：“東郊瘦馬使我傷，骨骼硉兀如堵墻。”我走在東城的郊外，看到一匹瘦馬，“東郊瘦馬使我傷”。有人說詩一定要有形象，都是漂亮的字眼就好嗎？有人說寫感情一直說就沒有意思了，你要含蓄不盡才有余味？人家杜甫從來不講這一套，他只要你真正有感情，真正有把自己的感情這么真實生動表現(xiàn)出來的能力，怎么寫都好。“東郊瘦馬使我傷”，這“使我傷”多么直接，多么富于感情。他又說“骨骼硉兀”,“硉兀”是很奇怪的兩個字，大家可以去找杜甫的《瘦馬行》看一看。硉兀就是骨骼立起來的樣子。他說這一大片馬骨頭立起來，像一堵墻，棱角都出來了，“硉兀如堵墻”。“絆之欲動轉(zhuǎn)欹側(cè)”，你要給它牽絆，用僵繩動一動它，扶不起來了，它又倒下了。“此豈有意仍騰驤”，這樣一匹瘦弱得站不起來的馬，還有它的一份情意和理想，仍然要奔騰嗎？有這樣的精神嗎？“騰驤”是馬跑奔騰的樣子。“絆之欲動轉(zhuǎn)敬側(cè)，此豈有意仍騰驤。”他說就是這樣的馬，我們也應(yīng)該愛惜它、珍重它，培養(yǎng)它的能力，說“誰家且養(yǎng)愿終惠，更試明年春草長”。有哪一家人愿意把這樣的瘦馬收留，把它的傷病都養(yǎng)好。“誰家且養(yǎng)愿終惠”，我希望有這樣一個主人，全始全終地給這個病馬養(yǎng)好。“終惠”是全始全終的恩惠，“終惠”說得很好。有些人開頭有點熱心，但不能終惠，中途就改變了，他把一件恩惠、一件美好的事情沒有完成。杜甫說誰家要是有這樣好心要養(yǎng)這個瘦削病弱的馬，我希望他有全始全終的恩惠。如果有一個人全始全終地把這一匹馬養(yǎng)好，你看一看，“更試明年春草長”，等明年春天草長起來的時候，你試一試我這樣的馬是不是仍然可以在草地上馳騁一番。
　　再如杜甫寫的《古柏行》，他寫的是諸葛亮-孔明廟前的古柏。

孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。

君臣已與時際會，樹木猶為人愛惜。云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。

憶昨路繞錦亭東，先主武侯同閟宮。崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空。

落落盤踞雖得地，冥冥孤高多烈風(fēng)。扶持自是神明力，正直原因造化功。

大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。不露文章世已驚，未辭剪伐誰能送。

苦心豈免容螻蟻，香葉終經(jīng)宿鸞鳳。志士幽人莫怨嗟，古來材大難為用。

這么一棵古柏樹，這么強大的枝干。有一座高樓大廈就要傾倒了，是“大廈如傾要梁棟，”正是需要這么堅固的、這么強大的木材做它的棟梁之才，“萬牛回首丘山重”，可是它們就是不能夠，沒有辦法把這木材運下山去。它所寫的是什么？他所慨嘆的是“古來才大難為用”，真是大才人家反而不用他，因為很多人愿用聽話的奴才，不愿用不聽話的英才。所以杜甫的詩，他所有的詠物詩里邊都有這樣強烈的、激動的、奮發(fā)的情意，真是一份感發(fā)的情意。
　　好，現(xiàn)在你就可以看到了，陳子昂的詠物詩與杜子美的詠物詩的分別在哪里。我們剛才之所以開頭講了很多比興、賦比興，就因為我們要說明這些問題。陳子昂所用來寫詠物詩的辦法，是屬于比的方式，杜甫所用的寫詠物詩的方式是興的方式。陳子昂所說的那個蘭若在春夏長出來了，很茂盛，芊蔚青青，“遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生”,不見得是眼前真有的一株蘭草，不見得是真有的一株杜若。就是說你做詩的時候，不是純真感情的感動，而是用思索能力來安排的。要寫一個人才，寫有才有志之士生命的落空悲哀，他就想了，經(jīng)過思想考慮就用了一個蘭若來作一個比喻。這種安排思索是屬于理性的思索。比較一下，他這蘭若就用得很好，他是有一種理性的思索的。可是杜甫所寫的詩，大概都是眼前真有的實物，都是他親眼看到的，直接得到感動的。所以杜甫所寫的詩都是興，是直接地感發(fā)。這樣你就發(fā)現(xiàn)這兩類詩是不同的。
　　詠物的詩，一定是貴在有托意，一定要有寄托的情意才好，不然的話，像齊梁間是“采麗竟繁，興寄都絕”，用一些漂亮的形象，而你內(nèi)心根本就沒動，什么都沒有，是空空洞洞的，那不是好詩。所以，凡是詠物的作品，里面一定要有深一層的意思才是好的，就算是光是寫物，一定要在物里面也要有你的感發(fā)，才是好詩。杜甫的詩就是從感物吟志發(fā)展過來的。不過別人的感物吟志的詩，總是一半寫到物，一半就寫到志了。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，下面就是“窈窕淑女”，我這個“君子好逑”了，就是這樣寫的。可是你進一步，全篇都寫物而自己不站出來說話，這就變成了詠物的詩篇。杜甫的那些詩，就是從這一個傳統(tǒng)傳下來的，是從中國的“興·的傳統(tǒng)，是從詩歌的感物言志的傳統(tǒng)發(fā)展下來的。這已經(jīng)達到了詠物詩的一個最高的成就。所以現(xiàn)在就歸納出來有兩類的詠物詩：一類是用“比”的方法來寫的，像陳子昂的詠物詩；一類是用“興”的方法來寫的，像杜甫的詠物詩。
　　我現(xiàn)在就要回來說了。到中晚唐五代以后，有詞興起了。詠物詞是什么時候發(fā)生的？我剛才說了，早期的詞，就是民間里巷之間流行的歌曲，無所謂專門詠物的詞。文人詩客插手來寫的時候，都是寫美女跟愛情的。他們寫美女的時候，寫愛情的時候，并沒有把美女當作一個物來寫，也沒有一定要在美女之中有托意。最早本來是沒有這樣的意思的，寫一個美女是她“腳上鞋兒四寸羅”，有四寸的金蓮，是羅做的鞋，“唇邊朱粉一櫻多”，她嘴唇上搽的紅色胭脂就像一顆櫻桃那么大；“見人無語但回波”，她看見人不講話，總是回頭一看，好像是似有情又無情的樣子。后邊他所寫的就是他看到這個女子以后的感情，是“料得有心憐宋玉，也應(yīng)無奈楚襄何，今生有份共伊么？”那純粹是風(fēng)流浪漫的小詞。這么美的女子腳上鞋兒四寸羅，唇邊的末粉一櫻多，見人無語但回波。她既然是對我回眸一笑，所以我就料想，這個女子有心憐宋玉，宋玉是有才的，又浪漫的，她一定是對我也有點情意，可是這個女子已經(jīng)結(jié)婚了，有一主人了，是只應(yīng)無奈這楚襄何。她是屬于楚襄王的，我宋玉再有才氣也是沒有辦法的。又說：“今生有份共伊么？”這一輩子我能有幸運和她在一起嗎？這是什么詞！這完全是風(fēng)流浪漫的，一點寄托都沒有的。就是這樣一類的詞，詞里是本來有這樣一類內(nèi)容的。
　　還有一首詞，說：“晚逐香車入鳳城”，我們一起去游春。傍晚黃昏，女的坐著車，男的游春是騎著馬；有一個美麗的女子坐在一輛香車之中，這個女子很美，我不認得她，就追她的車，“晚逐香車”。她進城，我就跟她進城。“東風(fēng)斜揭繡簾輕”，一陣春風(fēng)吹過，把它車前的帳幔吹開了一點，我就看到了她。這個女子也是“慢回嬌眼笑盈盈”，沖我回眸這么一看，而且瞼上露出了一種微笑，是“慢回嬌眼笑盈盈”。這個男子說了：“消息未通何計是”，我不認識她，也沒法跟她通信。“計”就是計策。我有何好辦法，“消息未通何計是”,“直須佯醉且隨行”，我只好假裝喝醉了酒，反正我就跟她走吧，看她到底住在哪里。“依稀聞到太狂生”，我就聽到這個女子在罵，這個人簡直發(fā)瘋，他太狂了。這樣的小詞既不是把女子當做物來寫，而且也沒有托意，就是寫美女和愛情的小詞。
　　我今天所講的，是晚唐五代、北宋的一類小詞，沒有深遠的情意的一類小詞，是我在北京唐宋詞系列講座中從來沒有講過的一類小詞。因為我所講的詞是比這個更有內(nèi)容的，是比這個更有思想的。用王國維的話說，是比這個更有“境界”的詞。王國維的《人間詞話》上曾說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”什么叫有境界？詞、小詞本來都是寫美女跟愛情的，什么樣的小詞寫的才不止是這種風(fēng)流浪漫甚至于淺薄的詞？而且有了境界，那是另外一類詞。總而言之，小詞在最初寫美女和愛情是沒有詠物意思的。
　　詞在什么時候，這詠物的作品慢慢地才多起來了呢？是蘇東坡的時候。那時這詠物的詞才多起來的。我以前說過，小詞本來都是寫美女和愛情的。這些寫詞的作者，他們把治國安邦的大道理，遠大的理想和志意，是寫在詩里邊、不寫在詞里邊的。歐陽修的詩和歐陽修的散文是一種作風(fēng)，歐陽修的小詞又是一種作風(fēng)，就因為他覺得詩才是言志的，詞不是言志的。詩是說自己的意志，詞就是游戲筆墨，寫美女，寫愛情，寫傷春悲秋。他們把寫詞看作是一種消遣游戲的筆墨。可是你要知道，雖然詞里邊只寫美女和愛情，但無論按照西方的理論來說，或者按照中國的理論來說，都是說作品之中必定要反映作者自己的。你的感情、你的思想、你的人格、你的學(xué)識、你的修養(yǎng)，都會流露在作品之中，無論如何，畢竟有你的影子在里面。因為同樣寫美女、寫愛情，這個人寫美女和愛情就有品格，那個人寫就沒有品格。同樣是寫愛情，卻有品格高低上下的不問。歐陽修不把自己治國安邦的道理寫進詞里去，不把他《五代史伶官傳論》、《一行傳論》中的這些大思想大議論發(fā)表在小詞之中。可是他在小詞里寫什么呢？他在小詞里邊道：

　　雪云乍變春云簇，漸覺年華堪送目。北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠。　　芳菲次第還相續(xù)，不奈情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春歌黛蹙。

還有一首，他說

　　尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。　　離歌且莫翻新閩，一曲能教腸寸結(jié)。直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別。

他寫春天美麗的花，寫游春，寫賞花，寫春天跟所愛美麗女子的離別。他卻于無意之中表現(xiàn)了他的思想，他的品格，他的感情，他的修養(yǎng)。他說的是什么？他說，我“直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別”。我一定要把我能夠做到的事情都做完，才放下手去。人都有生老病死的，什么事情都有一個終結(jié)，我也知道一切事情都要過去，一切事情都有終結(jié)，但是我能做的事情，我一定在我能做的時間盡我最大的努力去做。
　　馮延巳（馮正中）寫的詞，說：“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。”我知道我是憔悴了，消瘦了，我為了對花的愛惜，每天在花前飲酒、看花，不推辭，不避免我的憔悴和我的消瘦。我等待著一個人，期望著一個人。這個人沒有來，我的等待落空了。像我們現(xiàn)代、當代作家所寫的《車站》，像法國貝克特所寫的《等待戈多》，我等待一個人，那個人終于沒有來；我等待一輛車，那輛車終于沒有來。馮正中寫什么，他說：“樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。”他說：“一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。”我在樓上站了這么久，“一晌”是很久的時間。“一晌”，有時候是短時間的意思，像李后主李煜“一晌貪歡”是短的，但這里是很長久的意思。“一晌憑欄”，我這么久地靠在欄桿上，等待盼望，可是我所盼望的那個人沒有出現(xiàn)，“一晌憑欄人不見”，他說我“鮫綃掩淚”，我當然是悲哀的，用鮫綃的手巾擦試了我的淚痕。但是我放棄了嗎？我沒有放棄。縱然是鮫綃掩淚，我也要“思量遍”。小詞里邊，就是寫美女和愛情的詞，但卻表現(xiàn)出了這些詞人們的品格，他們的修養(yǎng)，他們的心靈，他們的感情。這是我在唐宋詞系列講座中所講的要真正認識的一種境界。西方的符號學(xué)所說的，一切符號都有一個形式的價值和意義，也有一個材質(zhì)上的價值和意義，而語言和文字就是我們最常見的、最普遍的符號。他外表寫的可能是傷春悲秋，是美女跟愛情，這是這個符號的形式和外表的意義和價值。但是他所表現(xiàn)的那種我要做一件事情，我要盡我的最大的力量做好，我“直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別”。這樣到我臨死的那一天，才不慚愧，才不虧欠，才覺得對得起我自己，也對得起春天。這是他的材質(zhì)上的意義，真正的心靈、精神、感情的本質(zhì)上的意義。西方語言符號學(xué)也這樣講的，這也正是王國維講的“詞以境界為最上”的境界。同樣寫美女和愛情，什么叫有境界，就是在他的材質(zhì)里面給你一種感發(fā)，給你一種提升，給你一種興發(fā)感動的力量，這樣的小詞才是好的作品。所以王國維也說：“詞之雅鄭，在神不在貌。”雅就是典雅的雅，鄭是鄭衛(wèi)之音的鄭。他說過詞是雅正的，是正當?shù)模秽嵭l(wèi)之風(fēng)，是淫靡的。王國維說詞里所寫的美女和愛情，是里面有更高的一層境界，還是只寫一種風(fēng)流浪漫甚至輕薄的感情，是“雅”還是“鄭”，在神而不在貌，在他的精神而不在他的外貌。大家都寫美女跟愛情，但是每個人所寫的在精神上、品格上的價值是不同的，這就是在神不在貌的意思。我現(xiàn)在還沒有講詠物詞呢！早期的詞都是寫美女跟愛情的，只不過有這樣的在神還是在貌，有境界還是沒有境界的區(qū)分而已。
　　既然是像歐陽修、像蘇東坡這些人都來寫詞，他們不知不覺之間就把自己的修養(yǎng)、品德、思想、感情、心靈都流露出來了。不過歐陽修還是無心的流露，蘇東坡就不然了。蘇東坡這樣一個杰出的天才人家就贊美他“一洗綺羅香澤之態(tài)”；又說他“使人登高望遠，舉首高歌”。這說明蘇軾把他的逸懷浩氣都寫到小詞里邊去了，是真正寫他自己了。他說：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。古壘西邊人道是，三國周郎赤壁。”后邊還說，“故國神游，多情應(yīng)笑、我早生華發(fā)。”這是蘇東坡遭到政治迫害以后，曾經(jīng)被關(guān)在御史臺的監(jiān)獄中，九死一生，后來被貶謫到黃州時寫出來的詞，表現(xiàn)了他的逸懷浩氣。所以蘇東坡是真正把詞當作詩來寫的，是真正抒發(fā)自己的逸懷浩氣，把他那種超逸的襟懷都寫進去了：小詞這種歌筵酒席的愛情詞已經(jīng)詩歌化了，而蘇東坡這么一詩歌化，就把詩歌中的作風(fēng)都帶到詞里邊來了，本來小詞是沒有題目的，你看溫庭筠的《菩薩蠻》有十四首之多，有一個題目嗎？沒有。馮正中的《鵲踏枝》一連十幾首，有一個題目嗎？沒有一個題目。人家蘇東坡的詞《念奴嬌》就有“赤壁懷古”的題目了，這詞的風(fēng)格是詩化了。所以他就把詩的詠物作風(fēng)帶到了詞里面，這是一個原因。因為他既然把詞詩化了，就把詠物詩的方法帶到詞里面來了。這是蘇東坡詞里面詠物之作數(shù)量較過去詞人為多的一個重要原因。
　　除了這個原因（即他自己把詞詩化）以外，還有一個值得注意的原因：你要融合古今來看。前面我已經(jīng)說過，詠物詩的出現(xiàn)，除了曹子建借詠物詩來抒寫自己的志意以外，還有一個原因，就是詠物詩有一種社交的性質(zhì)。當有一個文學(xué)團體。幾個朋友大家都喜歡詩，碰在一起，做什么呢？找一個共同的題目來寫詩，所以你把蘇東坡、黃山谷、秦少游等的集子都打開一看，就發(fā)現(xiàn)他們都有《詠茶》的詞。你也詠茶，他也詠茶，有的詞中還說，我們有一個宴集、一個雅會，可見是在一個集會之中，找個題目來寫茶。宋朝時，飲茶是比較講究的-茶要怎么烹，怎樣冒出蟹眼，怎么樣做成龍團，怎么樣分茶，那個時候有一種流行的方式。當時蘇東坡和他的朋友們大家都寫茶，這就具有一個社團的性質(zhì)。他們之間有時還作一些彼此唱和應(yīng)答的詩篇。蘇東坡最有名的一篇詠物的詞大家都學(xué)過，就是《水龍吟》（詠楊花）的和詞。當時他的朋友章質(zhì)夫?qū)懥艘皇自仐罨ǖ脑~，所以蘇東坡也寫一首和他的韻：

　　似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。　　不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

這真是詠楊花而能得其神理的。你只要把東坡的詞跟章質(zhì)夫的詞一對比，馬上就會發(fā)現(xiàn)，章的詞只能寫楊花的一些有關(guān)外表的東西，但不能掌握楊花的精神和感情，而蘇東坡掌握了楊花的精神。這是他跟朋友唱和的一首詠物詞。更值得注意的還有一首，是大家都在爭論東坡的《卜算子》：

　　缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。　　驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

這首詞很多人在爭論，有人說他說的是他認識的一個女子，跟這個女子有幽會。我認為這種說法是最不可取的，因為它把本來可以給人以豐富聯(lián)想的詞講的那么狹窄，連中主李璟的詞“菡萏香消”，只是寫荷花的，本來不見得有托意的詞，王國維還可以從里面看到“眾芳蕪穢，美人遲暮”的意思呢。我們講詞要看它的本質(zhì)是什么，他說：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。”有人就講了，這首詞一定是有比喻和寄托的，張惠言《詞選》中就曾引鲖陽居士的話說：“缺月，刺明微也；漏斷，暗時也……”說“缺月”就是指那個朝代的光明是這么微弱，代表了那個朝代政治不夠清明，說“缺月”是“刺明微也”。我們先不這樣講，先從文字本身講，一個殘缺的斜月掛在秋天的稀疏的梧桐的樹梢上，“缺月掛疏桐”是表現(xiàn)了這樣一個幽靜的境界。“漏斷人初靜”，是說漏壺中的水已盡，夜已經(jīng)很深了，人已經(jīng)睡眠了。“時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。”有一個人沒有睡，為什么沒睡呢？清人黃仲則說：“如此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵？”阮嗣宗說：“夜中不能寐。”為什么不能睡呢？總是你心里有所思索，有一種內(nèi)心感情的活動無法安排。“幽人”有兩種解釋：有人說“幽人”，是擬比下面的“孤鴻”。有人說是東坡自己談自己。其實不必這么狹窄地指說，“幽人”可能是蘇氏自己，也可能是“孤鴻”。西方文藝理論有一種“多義之說”，有一位英國學(xué)者威廉恩普遜叫William Empsom，寫過一本書《seven Types of Ambiguity》，朱自清先生把這本書的名字譯為《多義七式》。多義是可以并存的，我們要認識到這一點，這正是詩歌可以給人以豐富想像的原因。所以這“幽人”既可以是蘇東坡，也可以是“孤鴻”。是一而二、二而一。為什么他這樣孤獨？為什么那只鴻雁沒有跟它的同伴在一起？鴻雁都是結(jié)隊而飛的，它們或者排成“人”字形，或者排成“一”字形，為什么它只剩下斷鴻零雁的孤單的一只呢？為什么這個人在夜深人靜、沒有一個人的時候，他獨自起來彷徨？他為什么落得這樣的孤單、寂寞呢？所以上半闋只給你這樣一個形象，“時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”,“驚起卻同頭，有恨無人省”。他說鴻雁被人驚起，因為鴻雁落在沙灘上，常是心懷恐懼。辛棄疾一首詞說：“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回。”，說你看那害怕受傷的雁，常常要警惕有沒有人要射殺它。蘇東坡在新黨時議政不合，曾遭貶斥；舊黨執(zhí)政以后，他仍然是議政不合，又被舊黨貶斥，蘇東坡曾說：“昔之君子唯荊是師，今之君子唯溫是隨。”這是說，以前的士大夫們都追隨王荊公出，現(xiàn)在在朝的士大夫們又都追隨舊黨的司馬溫公（司馬光）。但蘇東坡有自己的政治理想，不盲從這一邊，也不盲從那一邊。所以他自己才平生遭受到這樣多次貶斥，曾被下監(jiān)獄，幾乎被殺，晚年直至貶到海南。他所說的“驚起卻回頭”，意思是說有沒有人又在嫉恨我，有沒有人又想誹謗我，有沒有被貶斥的危險。“有恨無入省”，是說我內(nèi)心有這樣一種幽怨，就是有自己的理想而不被人理解，而且被人多次傷害。那我就隨便改變我自己了嗎？陶淵明說：“紆轡誠可學(xué)，違己詎非迷。”你讓我繞個圈子走你們那條路，我也不是不會走。“紆轡”是把我的韁繩紆曲，轉(zhuǎn)個圈子，跟你們走。“誠可學(xué)”,我也不是不會學(xué)。如果學(xué)，可是那違背了我自己的理想，出賣了我自己的人格，人生沒有比這更大的失敗了，這不但是沒完成外在的事業(yè)，就連你自己也沒有完成。違背了你自己，那是你人生最大的失敗，是人世間最大的困惑。所以。盡管我是“驚起卻回頭”，我也“有恨無人省”。但是我不隨便地就棲落下來，“揀盡寒枝不肯棲”，我要選擇一個理想的樹枝去棲落，揀遍了寒枝，我不肯隨意降落在我認為污穢的、那俗的、沒有品格的樹枝上。我寧可忍受現(xiàn)在的孤獨，現(xiàn)在的寒冷，現(xiàn)在的寂寞，所以是“寂寞沙洲冷”。他寫的是鴻雁，也寫的是他自己。這里面有他自己幽深委曲一份平生的經(jīng)歷遭遇。他的志意，他的挫傷，他的情懷理想，都隱藏在里面的。他寫的也可能是鴻雁，但是，這是真正在物里寄托了自己的情意，隱藏了這么深的情意。這是蘇東坡的另外的一類詠物的詞篇
　　《水龍吟》（詠楊花）也寫得很妙，不過那是社交性質(zhì)的跟別人唱和的詞篇。只是因為蘇東坡的天才畢竟與人不同，雖然是游戲、社交的小詞，他也寫出了他自己的、天才的豐富想像，寫了對楊花深切的同情。而他另外的，寫鴻雁表現(xiàn)他自己，更寫了這樣幽深的、細致的感情。從此以后，詠物的詞就逐漸多起來了，而寫詠物詞最多的就是下面我們要講的作者-王沂孫。他一共只留下來六十幾首詞，而里面有四十多首是詠物的。他的詞是怎么樣的呢？在我所講的整個詠物之作的歷史發(fā)展的這一大背景之下，他的詞有什么樣的地位和作用呢？關(guān)于這個問題，在下一講我們再詳細討論。