印度與美索不達米亞、埃及、中國并列為世界四大文明古國。印度文明在世界文明史上占有特殊的重要地位，印度文明異常豐富、玄奧而神奇，凝聚著東方的智慧，散發著精神的魅力，對亞洲諸國包括中國產生過深遠的影響。 最早的印度文明發祥于印度河流域，史稱印度河文明（約公元前2500-前1500年）。早在印度河文明時代，印度土著居民就有了生殖崇拜和瑜伽觀念，盛行母神、公牛（瘤牛）、男根（林伽）、圣樹、蛇神崇拜。約公元前1500年左右，印度河文明突然衰亡了，但印度土著居民創造的印度河城市文明和農耕文化的要素，特別是生殖崇拜的文化基因并沒有消失，而是積淀在整個印度文明的深層結構之中繼續生長發育，逐漸升華為宇宙生命崇拜。 約公元前1500年左右，來自中亞的游牧民族雅利安人入侵印度河流域，并向恒河流域推進，印度文明的中心也從印度河流域轉移到恒河流域，史稱吠陀時代（約公元前1500-前600年）。吠陀（知識）是印度雅利安人的圣典。最早的《梨俱吠陀》（頌詩知識）的1028首頌詩，主要歌頌雅利安人崇拜的自然現象和自然力量人格化的諸神。神稱作提婆（天），意即光明，泛指一切發光體。吠陀諸神顯赫的有太陽神蘇利耶。最受崇拜的是雷雨之神因陀羅，他是印度的宙斯，雅利安人的戰神，后來在佛教中變成了佛陀的脅侍帝釋天。吠陀時代，雅利安人的自然崇拜與土著居民的生殖崇拜和瑜伽觀念結合，在原始生殖崇拜的基礎上，逐漸升華為超驗哲學本體論意義上的宇宙生命崇拜，產生了奧義書哲學的“梵我同一” 和輪回解脫觀念。奧義書是附屬在吠陀本集后面的文獻，約作于公元前800至前500年，主要闡發關于宇宙本體論和認識論的哲理。德國哲學家叔本華把奧義書推崇為“人類最高智慧的產物”。奧義書最基本的哲學思想是“梵我同一”。“梵”（詞根為生）指宇宙精神，“我”（生靈）指個體靈魂，個體靈魂“我”與宇宙精神“梵”在本質上是同一的。輪回是說每個人死后靈魂都會轉生為另一種形態（神、鬼、人或動植物），永遠處在不斷再生的流轉當中。只有通過瑜伽修煉親證“梵我同一”，個體靈魂才能擺脫生死輪回獲得解脫。吠陀時代以后興起的印度本土三大宗教——婆羅門教（印度教的前身）、耆那教和佛教，都從奧義書哲學中汲取了精神滋養。盡管各宗教教義不同，但都把靈魂的解脫或涅槃作為精神的終極追求和最后歸宿。 婆羅門教約在公元前800至前550年形成。雅利安人屬于高加索白色人種，印度土著居民屬于澳大利亞黑色人種。雅利安人（高貴的）以血統高貴自居，在他們征服了占多數的土著居民以后，根據膚色和職業把社會各階層劃分為四大種姓（種姓原義為顏色、膚色）：婆羅門（祭司）、剎帝利（王族、武士）、吠舍（商人、工匠）、首陀羅（農民、仆役）。不同的種姓職業世襲，禁止通婚和共食，避免被不潔的血統和食物玷污。違背種姓禁令所生的子女被逐出種姓，淪為不可接觸的賤民。在這種種姓制度基礎上形成的宗教就叫婆羅門教。婆羅門教沒有創始人，它是由世襲的祭司們集體創造的宗教。婆羅門教把“吠陀”奉為天啟的圣典，相信祭祀儀式具有萬能的效力，規定主持祭祀的婆羅門享有最高的宗教特權。婆羅門教崇拜的對象已從吠陀諸神向梵天、毗濕奴、濕婆三大主神轉化。婆羅門教的種姓制度和祭祀儀式特別是婆羅門的宗教特權引起了剎帝利等種姓的不滿。公元前6世紀，隨著印度文明中心的東移和恒河流域眾多城市國家的興起，印度進入了列國紛爭時代（公元前6-前4世紀）。剎帝利王族和吠舍商人的勢力日益增強，對婆羅門的宗教特權提出了挑戰。當時印度的思想界像中國的春秋戰國時代一樣出現了百家爭鳴的局面，沙門（非婆羅門教的出家人）思潮異常活躍。在反婆羅門教的沙門思潮中，出身于剎帝利種姓的大雄和釋迦牟尼，分別創立了與婆羅門教分庭抗禮的耆那教和佛教。 耆那教創始人大雄（約公元前599-前527年），出生于印度摩揭陀國（今比哈爾邦）吠舍離城郊的一個剎帝利種姓家庭。他30歲出家，42歲在一棵娑羅樹下絕食兩天半后悟道。他徹底制勝了自己的情欲，因此被稱作耆那（勝者，制勝情欲者），耆那教由此得名。此后30年他一直在摩揭陀諸國漫游傳教，72歲在比哈爾南部的白瓦去世。根據耆那教傳說，大雄只是耆那教的第24位祖師，祖師被尊稱為蒂爾坦卡拉（引渡迷津者）。耆那教規定的五戒是：不害，不欺，不偷，不淫，不貪。不害（非暴力）不僅包括一般的不殺生，而且連傷害其他生靈的任何行為、語言和念頭都必須禁止。大雄主張裸體苦行，認為衣服也是世俗羈絆的標志，應該拋棄。大雄死后耆那教分裂成兩派：一派叫天衣派（裸體派），以天空為衣；一派叫白衣派，只穿一件白袍。后來的耆那教祖師和圣者造像多半是裸體，以裸體顯示苦行的堅毅和靈魂的純凈。 佛教創始人釋迦牟尼（約公元前566－前486年）是大雄的同時代人，他的生平比大雄更富有傳奇色彩。他出生于喜馬拉雅山南麓的迦毗羅衛國（今印度與尼泊爾邊境）釋迦族的一個剎帝利種姓家庭。傳說他29歲出家苦行，被尊稱為釋迦牟尼（釋迦族圣者）。35歲他在伽耶的一棵菩提樹下靜坐沉思，經過七天七夜，終于覺悟了解脫之道，成為佛陀（覺者）。漢譯佛陀簡稱佛。佛教由此得名。佛陀首先來到鹿野苑初次說法，他認為人生是痛苦，縱欲與苦行兩個極端都沒有價值，都應該避免，只有走適中的道路（中道）才能通向解脫。隨后，他開始建立佛教僧團。佛陀主張種姓平等，四種姓都可以加入佛教僧團。佛陀重返故鄉迦毗羅衛，教化釋迦族人。他的一個堂弟提婆達多企圖篡奪僧團領導權，屢次謀害佛陀未遂。其中一次被提婆達多用酒灌醉的一只大象那羅吉里瘋狂沖向佛陀，卻被佛陀的法力馴服。佛陀在恒河中下游傳教45年，80歲在俱什納加爾城外的娑羅雙樹間涅槃。他頭朝北，面向西，右手枕在頭下側身而臥。他的弟子阿難忍不住哭泣，佛陀安慰阿難說：“有生必有死，精進勿懈怠。”——這是佛陀留給弟子們最后的遺言。滿月之夜，佛陀進入了涅槃。涅槃原義為吹滅、熄滅、清涼、寂靜，指解脫生死輪回的一種安靜平和的精神境界，這里是指佛陀的逝世或圓寂。佛陀雖然逝世了，但這一盞偉大的智慧明燈，卻在千百年來億萬人的心靈中點燃了永不熄滅的圣火。 印度歷史上第一個統一的帝國孔雀王朝（約公元前321－前185年）第三代皇帝阿育王（約公元前273－前232年在位），曾皈依佛教，并派遣傳教使節把佛教傳播到阿富汗、緬甸、斯里蘭卡等國，使佛教從恒河流域的一個地方性宗教逐漸發展成為世界三大宗教之一。阿育王時代在佛陀初次說法的圣地鹿野苑雕刻的《薩爾納特獅子柱頭》，現已作為印度共和國國徽的圖案。相傳阿育王為收藏佛陀舍利敕建了八萬四千塔（窣堵波）。始建于阿育王時代的桑奇大塔和其后的巴爾胡特佛塔等地的印度早期佛傳（佛陀生平）故事浮雕，從未出現人形的佛像，僅以菩提樹、法輪、臺座、足跡等象征物暗示佛陀的存在。這恐怕與小乘佛教的觀念有關。小乘佛教認為既然佛陀業已涅槃，徹底解脫了輪回，就不應再以人形出現。 古代印度西北部的犍陀羅地區(今巴基斯坦西北與毗連的阿富汗東部地區)是東西方文明交匯的十字路口。公元前326年，馬其頓國王亞歷山大東征，曾入侵犍陀羅地區，帶來了希臘化藝術。貴霜王朝(約公元60-241年)第三代國王迦膩色迦(約公元78－144年在位)，以犍陀羅地區為統治中心，他信奉波斯拜火教，也贊助佛教，被譽為“阿育王第二”。迦膩色迦時代，在犍陀羅地區建造了大批佛塔寺院，仿照希臘、羅馬神像直接雕刻出佛陀本身人形的形象。這恐怕與大乘佛教的興起有關。大乘佛教標榜救度一切眾生，把宇宙的最高本體“如來”當作最高神來崇拜，認為佛陀釋迦牟尼只是如來的暫時化身之一，未來的佛陀——菩薩則是為普度眾生而顯現人形的救世主，是神化的超人或人格化的神。這種使佛陀神化和人格化的觀念，恰恰符合犍陀羅地區流行的希臘、羅馬文化“神人同形”的造像傳統。于是犍陀羅藝術家開始打破印度早期佛教雕刻的慣例，創造了希臘化風格的犍陀羅佛像。如果用一個簡單的公式概括，可以說犍陀羅佛像等于希臘化藝術的寫實人體加印度佛教的象征標志（印度偉人具備的三十二相中的肉髻、白毫、光環等）。在公元初期的幾個世紀中，犍陀羅藝術伴隨著佛教的傳播而東漸中國、朝鮮、日本，為遠東佛教藝術提供了最初的佛像的范式。馬圖拉(舊譯秣菟羅)位于印度北方邦恒河支流耶木納河西岸，公元1世紀成為貴霜帝國的東都。馬圖拉地區同時流行婆羅門教、耆那教和佛教，民間還流行生殖的精靈藥叉與藥叉女崇拜。貴霜時代馬圖拉藝術家參照印度本土的藥叉像創造了一種印度式的馬圖拉佛像和菩薩像，造型孔武有力。 笈多王朝(約公元320－550年)是印度古典文化的黃金時代，印度的宗教、文學、藝術和自然科學都呈現空前繁榮的局面。梵語文學史上最偉大的詩人和戲劇家迦梨陀娑(約公元5世紀在世)，以他的抒情詩《云使》和詩劇《沙恭達羅》等杰作被列為世界文化名人，相傳他是笈多王朝“超日王”宮廷的“九寶”之一。笈多時代佛教已在印度本土走向衰微，但在笈多王朝寬容的宗教政策下，佛教哲學仍然繼續發展。笈多時代的佛教哲學家無著(約公元395－470年)、世親(約公元400－480年)兄弟，把大乘佛教唯識派哲學發展到登峰造極的境地（玄奘西行取經所取的主要就是唯識派經典）。在唯識派哲學的影響下，笈多時代的佛教雕刻家創造了純印度風格的笈多式佛像，佛像造型也浸透了沉思冥想的精神。佛像低低地垂下了眼簾，專注于自己的內心世界。笈多式佛像不僅影響了印度中世紀波羅王朝的佛像造型，而且影響了中亞、中國、南亞與東南亞諸國的佛教造像。“印度的敦煌”阿旃陀石窟的佛教壁畫采用的印度傳統繪畫的凹凸法，也經由中亞各地傳入中國，在中國繪畫史上稱作“天竺遺法”。笈多時代也是印度教勃興的時代。印度教是從古婆羅門教演變而來的印度的正統宗教，在發展過程中吸收同化了佛教、耆那教的某些因素，成為印度本土最大的宗教，至今印度教徒仍占印度人口的80%以上。笈多時代前后陸續編寫定本的印度兩大史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》和往世書神話，被奉為印度教經典。《摩訶婆羅多》是世界上最長的史詩，長度約等于荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》篇幅總和的八倍，主干故事講述的是婆羅多族的兩支后裔俱盧族與般度族之間為爭奪王位而進行的一場大戰。其中的一篇哲理性插話《薄伽梵歌》，幾乎成了印度教的《圣經》。《羅摩衍那》主要講述的是英雄羅摩王子和他的妻子悉達公主悲歡離合的故事。羅摩的弟弟拉克什曼納和神猴哈奴曼（印度的孫悟空）協助羅摩奪回了被斯里蘭卡的魔王劫持的悉達公主。這兩大史詩中的兩個主要人物克里希納和羅摩，被說成是印度教大神毗濕奴的兩個化身。 印度中世紀（公元7-13世紀）是印度教文化的全盛時期。中世紀印度南北各地的地方性王朝，絕大多數信奉印度教，這促進了印度教文化的興盛。十八部往世書神話被加工整理，婆羅門六派哲學被系統闡釋，建造印度教神廟、雕刻印度教神像的熱潮持續數百年而不衰。 十八部往世書神話的內容以印度教崇拜的三大主神梵天、毗濕奴和濕婆的神話為主，尤其關于毗濕奴和濕婆的神話更多。不過，這三大主神實際上是一個神，都屬于宇宙精神“梵”的不同表現形式。正如《毗濕奴往世書》所說：“神是一個，為了世界的創造、保護和毀滅而分別采取梵天、毗濕奴和濕婆三種形式。”創造之神梵天是奧義書哲學的抽象概念“梵”的人格化。傳說他是從宇宙金卵里孵化出來的，或者是從一朵蓮花中誕生的，然后開始創造世界萬物。梵天通常是婆羅門祭司裝束，四面四臂，手持吠陀，坐在蓮花上或乘騎天鵝，居住在須彌山（喜馬拉雅雪山），辯才天女薩拉斯瓦蒂女神是他的神妃。保護之神毗濕奴原來是吠陀時代的太陽神之一，在印度教時代成為維持宇宙秩序的主神。毗濕奴躺在無邊大蛇阿南塔身上沉睡，在宇宙之海上漂浮，他一覺醒來就是宇宙循環的一個周期——一“劫”(一劫相當于人間43億2千萬年)。一劫之始從他的肚臍里長出一朵蓮花，蓮花中誕生的梵天開始創造世界，劫末濕婆又毀滅世界。毗濕奴反復沉睡、蘇醒，宇宙不斷循環、更新。毗濕奴通常是王者衣冠，膚色紺青，佩鞅κ⑹ハ吆突ɑ罰謀凼殖址蕁⒙直Α⑾燒取⒘ā⑸窆蟣＃似鋨肴稅肽竦拇笈艚鴣崮褓ぢ炒錚幼≡諦朊稚蕉サ奶旃た姿樘炫訟Ｃ綴痛蟮嘏衿彰質撬納皴Ｎ蘇仁瀾紜⑷死嚶脛釕瘢糯位斫搗玻饕惺位恚毫橛恪⑸窆輟⒁爸懟⑷聳ā①濉⒊指弈Α⒙弈Α⒖死鏘Ｄ傘⒎鶩印茁懟Ｉ秤牖倜鷸袷牛那吧硎怯《群游拿魘貝納持瘛笆拗鰲焙頭屯郵貝姆綾┲衤懲勇蓿婢呱秤牖倜稹⒋叢煊肫蘋鄧匭愿瘢虼順氏指髦植煌嗝玻釗緦仲は唷⒖植老唷⑽氯嵯唷⑷嫦唷⑽柰蹕唷⒊治燒呦唷㈣べぶ饗唷肱饗嗟鵲取Ａ仲?男根)是濕婆的生殖力最基本的象征。濕婆通常是苦行者打扮，椎髻高聳，腰間圍著一張虎皮，四臂手持三叉戟、斧頭、手鼓、棍棒或牝鹿，額頭上長著第三只眼睛。這第三只眼睛可以噴射神火把一切燒成灰燼，曾經把干擾他苦行的愛神燒沒了形體，所以說愛是無形的。濕婆的坐騎公牛南迪是一頭瘤牛，也是雄性生殖力的代表。濕婆居住在凱拉薩山(岡底斯山)，他的神妃是雪山神女帕爾瓦蒂，又名烏瑪(光明、美麗)。濕婆的女性配偶起源于印度土著居民崇拜的母神，也兼具生殖與毀滅雙重性格，呈現溫柔相與恐怖相等不同的相貌。他的配偶帕爾瓦蒂或烏瑪的形象是溫柔嫻淑的妻子；他的配偶的另一種形象杜爾伽(難近母)則是美艷而嗜殺的復仇女神，坐騎獅子，曾殺死水牛怪摩希沙。濕婆與帕爾瓦蒂的兒子伽內沙是可愛的象頭神，坐騎老鼠，另一個兒子卡爾蒂凱耶（塞建陀）則是可怕的戰神，坐騎孔雀。 婆羅門六派哲學是尊崇吠陀權威的正統哲學流派，包括數論派、瑜伽派、正理派、勝論派、彌曼差派、吠檀多派。吠檀多派在中世紀發展成為印度教占統治地位的哲學流派。梵文“吠檀多”原義為吠陀的末尾，特指吠陀附錄的奧義書中闡發的哲理。中世紀印度教哲學家商羯羅(約788-820年)創立的吠檀多不二論（非二元論），主張宇宙精神“梵”與純意識的靈魂“我”是同一不二的終極實在，現象世界不過是“幻”(摩耶)的錯覺。只有憑借知識即超驗的理智，人們才能從自身內在的個體靈魂“我”中發現和親證與終極實在“梵”本質上的同一，擺脫虛幻世界的束縛，獲得靈魂的解脫。這種解脫的途徑被稱作“知識之道”。另一位印度教哲學家羅摩奴阇（約1017-1137年）提出了殊勝不二論（有限制的一元論），主張“梵”、“我”是真實的，由“梵”顯現的現象世界也是真實的而非虛幻的，大神毗濕奴就是“梵”的化身，虔誠崇拜毗濕奴就可以親證“梵我同一”。這種解脫的途徑被稱作“虔誠之道”。商羯羅的吠檀多不二論成為印度中世紀以至近現代理智的印度教哲學思想的淵源，羅摩奴阇的殊勝不二論則為中世紀的印度教虔誠運動提供了理論基礎。中世紀毗濕奴教虔誠派主要虔誠崇拜毗濕奴的兩大化身克里希納和羅摩，濕婆教虔誠派主要虔誠崇拜濕婆及其配偶女神。12世紀孟加拉詩人杰耶提婆的虔誠詩《牧童歌》，講述毗濕奴的化身之一牧童克里希納（黑天，即黑神）與牧女拉達戀愛的神話傳說。根據毗濕奴教虔誠派的信仰，牧女對克里希納的戀愛象征著人的靈魂對神性的渴慕。在吠檀多哲學影響下，印度中世紀美學也傾向于神秘主義。印度美學家阿比納瓦古普塔(約1014年前后在世)，在印度傳統美學經典《舞論》和《韻光》的基礎上綜合發展了“味”（審美情感基調）論和“韻”（暗示）論，他從“味”中看到了神圣極樂“梵喜”在塵世的副本，同時他反復強調“韻”是詩的精髓，而“味”是“韻”的精髓。這種強調暗示的神秘主義美學，影響了中世紀印度教的文學與藝術。中世紀印度教藝術往往是宇宙生命的暗示或象征。印度教神廟是印度教哲學的宇宙模型，神廟的高塔悉卡羅(山峰)象征著往世書神話中的宇宙之山，神廟的圣所(子宮)暗示著宇宙的胚胎。在毗濕奴神廟的圣所中雕刻著代表宇宙生成的毗濕奴臥像（毗濕奴睡在無邊之蛇身上），在濕婆神廟的圣所中供奉著濕婆的標志林伽(男根)或林伽與優尼(女陰)的組合。在印度教神廟內外通常布滿了男女諸神的雕像，這些印度教神像也正是宇宙生命的象征。生命問題一直是印度教超驗哲學思辨的核心。吠檀多哲學的“梵我同一”觀念，就是把個體靈魂或生命推演擴大為宇宙靈魂或生命。宇宙生命雖然沒有形象，無法描述，但印度教神像卻通過多種多樣的生命形態，包括多面多臂、半人半獸、半男半女等怪誕造型，來暗示或象征宇宙生命的繁盛、豐沛與神奇。 中世紀北印度東北部孟加拉和比哈爾地區的波羅王朝(約750-1150年)是佛教在印度本土的最后庇護所。波羅諸王大多信奉佛教，但這時的佛教已蛻變為密教。密教，即坦多羅崇拜，起源于印度河文明時代土著居民的農耕文化生殖崇拜傳統，作為一種秘密傳授的民間信仰和巫術儀式，約公元7世紀以后在印度廣泛流傳，同時影響了印度教與佛教，演變成印度教密宗與佛教密宗。密教認為宇宙生命是男性本原布魯沙(原人，靈魂)與女性本原普拉克里蒂(自性，原初物質)結合的產物。在印度教密宗性力派中，男性活力濕婆呈現大神濕婆諸相，以男根林伽為象征；女性活力沙克蒂化身為帕爾瓦蒂、杜爾伽等女神，以女陰優尼為象征。同樣，在佛教密宗金剛乘中，“般若”(智慧)代表女性活力，以女陰的變形蓮花為象征；“方便”（手段）代表男性活力，以男根的變形金剛杵為象征。波羅時代的佛教藝術以退化的方式延續著笈多藝術的風格，也混雜了大量印度教藝術的因素，佛教造像與印度教神像趨同。濕婆和帕爾瓦蒂（拉利塔）、杜爾伽等印度教神像在波羅時代與佛教造像同時生產。在波羅時代后期信奉印度教的塞納王朝（約1054-1206年）的印度教神像又與波羅王朝的佛教造像趨同。13世紀初，穆斯林入侵比哈爾和孟加拉地區，焚毀了那爛陀和毗克羅摩始羅等地在波羅時代興修的佛塔寺院。早已蛻變的佛教遭此浩劫，一蹶不振，從此在印度本土基本消亡。比哈爾和孟加拉地區的印度比丘紛紛逃往尼泊爾、中國西藏和東南亞諸國避難，把波羅藝術的風格傳播到尼泊爾、西藏和東南亞各地。 中世紀北印度東部奧里薩地區的東恒伽王朝(約750-1250年)和中部的金德拉王朝(約950-1203年)，都是主要信奉印度教的王朝，創造了印度北方式神廟的兩個亞種——奧里薩式神廟和卡朱拉霍式神廟。東恒伽王朝在奧里薩首府布巴內斯瓦爾、圣城普里和科納拉克修建了成群的奧里薩式神廟，神廟的曲拱形高塔呈玉米狀，象征著宇宙之山。金德拉王朝在都城卡朱拉霍營造了成群的卡朱拉霍式神廟，神廟的高塔呈竹筍狀，形成群峰聳峙的壯觀。在奧里薩神廟和卡朱拉霍神廟的外壁，通常裝飾著繁縟富麗的雕刻，布滿了印度教男女諸神、天女、貴婦、愛侶雕像。愛侶（密荼那，強化詞音邁荼那）指交歡的性愛伴侶。這些愛侶雕像可能與坦多羅崇拜有關，是一種性愛的隱喻。坦多羅崇拜主張宇宙生命具有男性本原與女性本原兩個矛盾互補的方面，人體是宇宙的縮影，男女兩性的交媾可以象征宇宙兩極的合一，獲得靈魂解脫的極樂。因此性儀式或性瑜伽變成了解脫的捷徑，男性修行者設想他本人就是男神，而他的女性配偶則被設想為女神。中世紀印度教神廟豢養了大批神廟舞女（神奴）。這些神廟舞女在性儀式中扮演獻身于男神(修行者)的女神的角色，實際上她們已被神廟祭司訓練成變相賣淫的妓女，精通印度性學經典《愛經》中傳授的各種性愛技巧。北印度中部的卡拉丘里王朝（約875年-14世紀）統治著中央邦，西部的索蘭基王朝(約962年-1297)統治著古吉拉特和拉賈斯坦。這些地區的印度教與耆那教神廟的形制，是印度北方式神廟的變體。這些地區的印度教與耆那教雕刻，也接近奧里薩和卡朱拉霍風格。 南印度的泰米爾人是印度原始土著居民達羅毗荼人的后裔。中世紀南印度諸王朝普遍信奉印度教，尤其崇拜濕婆，祀奉濕婆的象征林伽。而濕婆林伽崇拜正是起源于達羅毗荼人農耕文化的生殖崇拜傳統。帕拉瓦王朝(約580-897年)是中世紀初期南印度最大的印度教王朝。帕拉瓦神廟的高塔呈角錐形，奠定了印度南方式神廟形制的基礎。帕拉瓦巨巖浮雕《恒河降凡》展現了印度教神話的宏偉場面。朱羅王朝(846-1279年)是繼帕拉瓦王朝之后南印度最大的印度教王朝。朱羅國王在都城坦焦爾敕建的濕婆神廟坦焦爾大塔，高達61米，比帕拉瓦神廟更加巍峨。除石雕以外，朱羅雕塑以銅像著稱。南印度銅像在安達羅和帕拉瓦時代已相繼鑄造，10至12世紀朱羅時代鑄造了大量印度教男女諸神的銅像，把南印度銅像發展到爐火純青的境地。南印度銅像通常采用含銅比例較高的青銅以失蠟法鑄造。朱羅時代的蠟模制作得非常精確，鑄出的銅像幾乎不必再進行任何加工。由于朱羅諸王虔誠崇拜濕婆，朱羅銅像以濕婆教神像居多，其中最流行的是舞王濕婆銅像。朱羅銅像《舞王濕婆》被法國雕塑家羅丹稱贊為“藝術中有節奏的運動的最完美的表現”。濕婆銅像除了舞王以外，還有半女之主、瑜伽之主、持維納者、摧毀三城者、恐怖相等多種造型，而且濕婆經常與他的配偶帕爾瓦蒂女神銅像并置，組合成濕婆與帕爾瓦蒂的婚禮、乘騎公牛者濕婆與帕爾瓦蒂、濕婆家族等群像。帕爾瓦蒂（烏瑪）女神的立像造型纖秀苗條，全身呈現優美的三屈式，右手作拈花勢，左手作懸垂勢。這種立姿與手勢成為中世紀印度南北各地青銅女神立像的造型程式，也影響到斯里蘭卡、尼泊爾、中國西藏和東南亞諸國女神的造型。朱羅時代也流行毗濕奴教銅像，既有大神毗濕奴的偶像，又有毗濕奴的化身羅摩和克里希納銅像，還有羅摩的妻子悉達和弟弟拉克什曼納、神猴哈奴曼等史詩和神話人物。中世紀后期南印度的潘迪亞王朝(1100-1350年)、維杰耶納加爾王朝(1336-1565年)和納耶克王朝(1565-1700年)，繼續修建印度教神廟，鑄造印度教銅像，直到近代仍未中斷。 中世紀德干地區最大的印度教王朝是遮盧迦王朝，包括早期遮盧迦王朝(約543-753年)和后期遮盧迦王朝(973-1200年)，拉什特拉庫塔王朝(約753-973年)穿插其間。在早期遮盧迦王朝和拉什特拉庫塔王朝時代開鑿的埃洛拉石窟，特別是埃洛拉第16窟凱拉薩神廟，氣勢雄大，裝飾豪華，神廟內外大量濕婆、毗濕奴及其化身和配偶等男女諸神的雕刻，提供了一部印度教圖像學的巖石百科全書。孟買附近的象島石窟濕婆神廟的砂石巨像《濕婆三面像》，而今幾乎像泰姬陵一樣世界聞名。 從德里蘇丹國(1206-1526年)到莫臥兒王朝(1526-1858年)，北印度和德干地區被穆斯林統治，印度本土文化與伊斯蘭教文化逐漸融合，形成了印度伊斯蘭文化。莫臥兒王朝第三代皇帝阿克巴(1556-1605年)倡導一種“神圣信仰”，試圖調合伊斯蘭教與印度教的矛盾。阿克巴時代的莫臥兒建筑和細密畫，都帶有伊斯蘭文化與印度教文化融合的折中風格。莫臥兒王朝第四代皇帝賈漢吉爾(1605-1627年)時代，莫臥兒細密畫大量借鑒了西方寫實繪畫的因素，臻于鼎盛。莫臥兒王朝第五代皇帝沙?賈漢(1628-1658年)，為他寵愛的皇后穆姆塔茲?馬哈爾修建了白色大理石陵墓泰姬陵。當時的法國旅行家貝尼耶就盛贊泰姬陵“比埃及的金字塔更值得列入世界的奇跡”。在德里蘇丹國和莫臥兒王朝穆斯林統治時期，印度教虔誠運動更加高漲，頑強固守印度教文化傳統，同時也受到伊斯蘭教蘇菲派平等觀念的影響，促進了印度教內部不平等的種姓制度的改革。北印度民間詩人卡比爾（1440-1518年）自稱是羅摩和安拉的信徒。在他樸素的詩歌中強調凈化自己的靈魂，真心親身體驗對神的虔誠，而反對偶像崇拜、種姓制度和宗教隔閡。在莫臥兒時代，印度教虔誠詩歌特別是牧神克里希納與牧女拉達戀愛的傳說，成為印度土邦拉杰普特細密畫最流行的題材。 黑格爾在《歷史哲學講演錄》中說：“印度是一個特殊的古董，也是一個特殊的現代。”1858年，印度完全淪為英國的殖民地。英國在促成印度從傳統農業社會向現代工業社會轉變的過程中“充當了歷史的不自覺的工具”（馬克思《不列顛在印度的統治》）。英國人在印度實行議會民主和文官制度，推廣英語教育和自然科學，本來是打算培養親西方的知識分子，卻不料反而促進了印度知識分子民族獨立意識的覺醒，促進了印度傳統文化的復興與改革。印度近代第一位改革家拉姆?莫漢?羅伊（1772-1833年）宣傳和倡導理性的一神論信仰（類似阿克巴的神圣信仰），反對印度教的偶像崇拜和種姓歧視。印度宗教改革家維韋卡南達（1863-1902年）呼吁在復興吠檀多不二論哲學的基礎上建立以人為中心的“人類宗教”。印度現代哲學家奧羅賓多?高士（1872-1950年）創立了精神進化的整體不二論學說。印度民族獨立領袖圣雄甘地（1869-1948年）借用了耆那教“不害”的教義，對英國殖民統治發起了堅持真理的非暴力不合作運動。1913年印度現代詩人羅賓德拉納特?泰戈爾（1861-1941年）以他富有哲理的抒情詩集《吉檀迦利》（獻歌）榮獲諾貝爾文學獎。詩人泰戈爾是典型的人道主義者，他的宗教是“人的宗教”，他的哲學是“人生哲學”，其核心是“人格”。他把“人格”分為“無限的人格”和“有限的人格”，約略相當于奧義書吠檀多哲學的宇宙精神“梵”和個體靈魂“我”，但他已經根據毗濕奴教虔誠詩歌傳統和人道主義思想，把“梵”和“我”的抽象概念人格化了，變成了“宇宙的人”和“個體的人”、“人性的神”或“神性的人”。他認為“無限的人格”和“有限的人格”是同一的，人的終極命運就是在“有限的人格”中親證“無限的人格”，獲得靈魂的解脫，進入“自由的天國”。而只有通過愛，才能穿越障礙，實現同一。《吉檀迦利》就是詩人獻給“無限的人格”的神秘的頌歌。在這103首散文詩中，詩人往往用“你”、“他”、“我的主人”、“我的朋友”、“我的父”、“我的情人”、“我的國王”、“我的寶貝”、“我的上帝”等稱謂，來稱呼“無限的人格”、“宇宙的人”或“人性的神”。正如《吉檀迦利》第35首所表白的 在那里，心是無畏的，頭也抬得高昂； 在那里，知識是自由的； 在那里，世界還沒有被狹小的家園的圍墻隔成片段； 在那里，話是從真理的深處說出的； 在那里，不懈的努力向著“完美”伸出手臂； 在那里，理智的清泉沒有湮沒在積習的荒漠之中； 在那里，心靈是受你的指引，走向那不斷放寬的思想與行為—— 進入那自由的天國，我的父呵，讓我的國家覺醒吧。 濕婆信仰與“男根崇拜” 濕婆（Siva）是印度教三大神之一，另外兩個神祗為梵天、毗濕奴。濕婆信仰廣泛流行于印度各地，尤其是南印度，那里敬奉這位大神的寺廟比任何別的寺廟都多。 濕婆常稱毀滅之神和宇宙解體之神，又是善修瑜伽的瑜伽之王和苦行之神、憤怒之神，以及善于宇宙之舞的舞王。他的形象常常為身涂白灰，三眼四面（或五面），第三只眼長在額心。長長的頭發在頂上盤結成角的樣子，一彎新月像發飾般掛在這角樣的頭發上。他常常趺坐在虎皮之上，眼睛半閉，作入定狀。他的衣服用虎皮、鹿皮或象皮做成，由髑髏做成的花環掛在頸間。他的坐騎是一只公牛，武器是一柄三叉戟。其四臂四手，常持弓、箭、劍（或投槍）、盾、鼓（中有細腰，形如沙漏）、戰斧、法螺、一端飾有髑髏的仙杖或捕捉敵手用的繩索等。 在三大神中，濕婆主司毀滅。濕婆的毀滅之力來自他的瑜伽功和苦行力。作為苦行者趺坐入定于大雪山之間，正是常見的濕婆形象。即使是濕婆的毀滅行為，在印度教看來，也不是使固有的一切簡單消失。它不是消極的純粹否定。濕婆毀滅的目的，在于使已經紊亂的宇宙秩序得以恢復和重建。所以，濕婆帶來的宇宙解體，實際上意味著重振和新生。當一劫之末來到的時候，宇宙必須毀滅。此時濕婆放出猶如一千個太陽同時升起的無邊劫火，將存在的一切吞噬而去。 正是基于這一認識，印度教稱，濕婆固為破壞之神，但又不僅為破壞之神；他同時也是創生之神。最能說明這一點的，是他的象征物——林伽。梵語林伽意為特征、標志，往往特指生殖力的象征，并具體化為男根形象。關于林伽的起源有這樣一個傳說：一天，趁眾婆羅門外出拾柴不在，濕婆赤身裸體來到林中，手把陽具，舉動輕佻。婆羅門的妻子們非常驚恐，另外的女人則上前拉扯濕婆。婆羅門回來，未能認出來者是誰，遂指責他違背吠陀教導，詛咒他男根落地。詛咒果然生效，但濕婆的男根落地后即成火柱，無論天堂、地獄、人間，到處奔跑，釀成火災。婆羅門無法，只好請教梵天。梵天告訴他們，只要雪山神女肯化作女陰形象，濕婆男根就會靜止下來。后神女接受陳請，在舉行若干儀式后，濕婆之根便靜植在女陰形象之上。這就是現今普遍見于印度濕婆神廟中的陰陽合體的林伽式樣。林伽出現，并與女陰形象合體，同受崇拜的故事，再清楚不過地指明了濕婆的創造功能 此外，從濕婆的起源來看。有若干跡象表明，早在印度河流域城市文明之前，他已經開始受到崇奉。比如濕婆信仰中的男根崇拜，及其頭頂的角狀發髻，都可以溯源于印度河流域的原住民文明。印度教固然有自己的林伽起源故事，然而這樣的故事在一些學者看來，不過是對于已被同化的林伽形象的追認。男根最初作為印度教的形象出現，是在公元前2世紀。解釋林伽崇拜起源的神話故事見于大史詩中最為晚出的部分，當時這種崇拜已經廣泛流行 林伽作為崇拜對象，不僅代表著濕婆的身體，而且被看作最高自我，宇宙之主。它以男根為形象，因而意味著創造力，已如前述。它與同受崇拜的幺尼（女陰形象）共同擔負著創生的任務。但是，印度教進一步認為，在意識上，它們還同時意味著心智和肉體的結合；在精神上，更意味著神我和自性，即精神本原和最高實體的結合。 
1 佛陀頭像 可能出自巴基斯坦，犍陀羅地區 約3世紀（貴霜王朝） 片巖，高17.8×寬10.2×厚7.6厘米 費城藝術博物館，菲斯克和瑪麗?金博爾的遺贈品 1955-86-21 犍陀羅地區(在今阿富汗和西北巴基斯坦)曾是古代南亞、東亞、西亞以及古地中海等多種文化的中心，是把佛教造像學與希臘羅馬雕塑美學融合在一起的一種獨特藝術風格的發源地。約公元2世紀之際，佛陀本人在犍陀羅和更南部的貴霜都城馬圖拉兩地開始被塑造成人形。 這件佛陀頭像有常見的肉髻（象征著智慧的頭頂隆起）和白毫（眉間的叢毛），但還有唇髭——這是在犍陀羅地區的希臘羅馬風格的佛像雕刻中發現的一種獨具的特征。佛陀頭像的波浪式卷發、筆直的鼻子和比較自然的塊面也表明與地中海地區行省的聯系。這一頭像可能是一尊完整的佛像的一部分，而完整的佛像又很可能是供奉在佛教寺院的佛龕或院子里的一件大型浮雕的一部分或者是一尊獨立的偶像。 
2 佛陀涅槃 巴基斯坦，貴霜時代（古犍陀羅國） 2-3世紀 片巖，高29.8×寬41.1×厚5.7厘米 保羅?E曼海姆贈品1967-43-13 涅槃（佛陀的寂滅）在裝飾窣堵波（佛教舍利塔）的鼓墩的早期敘事性飾板中常見的場面。這件浮雕是典型的，佛陀右側臥于一張床上。一個蓄須的人物（不是眾神之王因陀羅就是執金剛菩薩瓦杰拉帕尼）站在他頭部旁邊，右手悲痛地舉起。一群貴族以各種悲哀的姿勢站在床后，佛陀的一個弟子觸摸導師的足部表示最后的敬意。另一個弟子可能是蘇巴德拉，背對我們而坐，面向他的導師。這樣的浮雕看來是受到來自羅馬人世界的雕刻的影響，羅馬人是犍陀羅人的活躍的貿易伙伴。 
3 彌勒菩薩和侍從 印度，北方邦，馬圖拉 貴霜時代，3世紀晚期到公元4世紀初期 紅砂石，浮雕，高17.8x 寬19.1 x 厚4.1厘米 羅杰斯基金會, 1929.50 菩薩是為了拯救人類而悟道成佛的神，他們在佛教中的重要作用直到3世紀才凸現出來。雕刻中的彌勒菩薩，也就是未來的佛陀，坐在一個低座上，兩側有持拂塵的待從。他左手拿著的水瓶（苦行者的象征）標志著他的身份。像這種造型較小的還愿像并不多見。 
4 完人 印度，北方邦，馬圖拉 約2世紀（貴霜王朝） 砂石，高94×寬61×厚27.9厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1973-176-1 這個男性形象曾經是坐姿或立姿的完整形象，顯示出肌肉豐滿的身體和面部及睜開的眼睛，具有貴霜王朝的南方都城馬圖拉2-3世紀的雕刻的特征。他一只手抬起作保佑勢（無畏印），額頭中央有一個圓形標志，頭后有扇形光環，這顯然是一位完人——但難以判斷這究竟是佛教的佛像、菩薩像還是耆那教的祖師像。他的光滑的頭部，可能表示剃發了，缺少佛像或菩薩像特有的頭頂隆起（肉髻）。此外沒有上衣的跡象，雖然貴霜佛像并非一律可見上衣，但普通都有某種形式的上衣，而且此像未裝飾菩薩通常佩戴的富麗的珠寶飾物。不過，說他是保佑勢而不是冥想式的祖師也令人奇怪。這一完人的身份難以辯認，表明貴霜時代無論是北方的犍陀羅地區還是南方的馬圖拉地區都處于一個形成的階段，當時區分特定的佛教和耆那教人物的視覺特征還沒有具體地固定下來。此像的身份模棱兩可，也強調了這兩種宗教不僅出自共同的哲學-宗教基礎，而且擁有共同的視覺語言甚至相同的藝術家。 
5 佛陀頭像 印度，北方邦 笈多時代，5世紀 紅砂石，浮雕，高25.4 厘米 多麗絲?魯賓為紀念哈里?魯賓而贈, 1989.236.1 笈多時代被普遍認為是印度文化在藝術、文學和繪畫上的古典時代。正是在這一時代文學的隱喻和藝術的想像結合，創造了造型極其和諧的理想化的形象，其中個性的局部總是從屬于視覺的整體。佛像也是在這一時代臻于完美的。在這里，這尊佛陀頭像的個性特征——弓型的眉毛，魚形的眼睛，鸚鵡喙似的鼻子，翹起的雙唇，芒果核似的下巴，各部分本身看起來都是美的，但是在視覺上它們都服從于完美的蛋形的頭部。 
6 釋迦牟尼化馴服大象那羅吉里 印度，比哈爾 約900年（波羅王朝） 綠泥石，高33×寬20.3×厚7.6厘米 費城藝術博物館，喬治?W.B泰勒基金收購 1921-36-15 東印度是歷史上的佛陀在公元前6世紀到前4世紀期間生活和教化的地方，在那里制作的雕刻中頻繁刻畫釋迦牟尼佛生平的八件大事。到這些大事發生的地方朝圣已成為宗教修煉中很重要的一部分。隨著時間的推移，關于釋迦牟尼生平的一系列大事已標準化了，每個事件的發生地都已成為圣地。在8至12世紀統治東印度的強盛的波羅王朝統治下的雕刻家系統地生產了刻畫這些佛傳場面的成套雕像。這些成套的雕像不僅講述了釋迦牟尼的故事，而且提供了可以用于禮拜的精神朝圣。 這八件大事是：⑴釋迦牟尼的誕生；⑵悟道；⑶初次說法；⑷舍衛城神變；⑸從三十三天降凡；⑹馴服野象；⑺獼猴奉蜜；⑻寂滅或最終進入涅槃。刻畫這八個佛傳場面的各個浮雕，經常安置在本身用于標志佛教遺址的一種建筑形式窣堵波（半球形的舍利塔）表面。這件雕刻可能就是為放進佛塔而作的，其中在佛頭兩側各有一座小塔的形象。 這件浮雕刻畫的是第六件大事，當時釋迦牟尼馴服野象那羅吉里。年邁的佛陀在穿過王舍城（今拉杰吉爾）時，一頭兇猛的公象向他沖來，這頭野象是釋迦牟尼的堂弟提婆達多和尚想篡奪控制佛陀的信徙（僧團）的權力蓄意謀害佛陀而放出來的。面對狂怒的大象，釋迦牟尼毫不畏懼，大象被這種精神威力征服屈膝拜倒。這一事件通常被解釋成佛陀征服了世間的邪惡和自我內部的野性。這件浮雕通過顯示身穿僧衣平靜站立的釋迦牟尼的高大形象與屈從的大象那羅吉里的渺小形象的對比來講述故事。一個小僧徒拿著化緣缽和討飯棒，在大象對面從視覺上保持了構圖的平衡。 波羅諸王是印度教和佛教信徙，有時輪流信奉，有時同時信奉這兩種宗教。在這一王朝統治下的雕刻家偏愛一種紋理密的巖石（綠泥石），當表面磨光時，綠泥石呈現一種獨特的黛黑色光澤。 
7 可愛的帕爾瓦蒂女神 孟加拉國，據說出自拉杰沙希區 約1050至1075年（波羅王朝） 綠泥石，高52.7×寬25.7×厚9.5厘米 費城藝術博物館，1956-75-15 8世紀至13世紀期間，印度教與佛教共存于東印度孟加拉和比哈爾地區，主要在強盛的波羅王朝及其繼承者塞納人的控制之下。這件浮雕刻畫的拉利塔（可愛的）是濕婆的妻子——印度教女神帕爾瓦蒂慈善的一面。她的名字意為“迷人的”或“可愛的”，她也被認為是作為創造之源的游戲的化身。在這件作品中，拉利塔似乎是呆板的偶像，因為她的雙腳并攏不動。她的兩側各站著一個她的兒子——象頭神伽內沙和年輕的戰神卡爾蒂凱耶。帕爾瓦蒂左側下邊的那只手輕撫著卡爾蒂凱耶的頭，上邊的手里則拿著一面鏡子。右側下邊的手里似乎拿著一個水果，這是拉利塔的標志物之一，代表農作物的豐饒，上邊的手里拿著的東西還不清楚。 在基座渦卷形的蓮葉中左側雕著一個小小的崇拜者，右側則是女神的坐騎——一只蜥蜴。在尖頂浮雕板的上部角落，在云間飛舞的飛天唱著女神的贊歌。這些天國樂師位于一個“天褔之面”兩側。拉利塔被傳統的組合圖案框起，大象承托著神獅似的造物沃耶拉，沃耶拉又支撐著鱷魚似的海怪摩卡羅的頭。這種三獸組合可能反映了更早的王位的形式。大象、沃耶拉、摩卡羅和天福之面都是一千多年來印度神廟雕刻中通用的圖案。 
8 杜爾伽女神殺死水牛怪摩希沙 印度，比哈爾邦 波羅時代，約11世紀 石頭，浮雕，高29x 寬216x 厚59厘米 《紐約先驅報》贈品, 1891.21 杜爾伽是一個尚武的女神，是印度教神譜中的主要的女神之一。和毗濕奴一樣，她有多重性格，消滅惡魔，恢復宇宙的秩序。在這件浮雕中，杜爾伽以她最常見的形象出現，即她殺死一個使眾神惶恐不安的化身為水牛形的惡魔。杜爾伽先砍下了這只水牛的頭，然后在惡魔想要逃走的時候，又砍下了惡魔的頭，徹底戰勝了惡魔。  
9波爾哈斯帕蒂（木星的化身） 印度，比哈爾邦，孟加拉邦或孟加拉國 12世紀，波羅時代（塞納王朝？） 石頭，浮雕，高55.9 x 寬34.9 x 厚13.3厘米 羅伯特?萊曼贈, 1947.29 九大行星據說可以影響人類的行為。它們通常被雕刻在印度教神廟中主殿前一個獨立的門廊處。波爾哈斯帕蒂坐在一個雙層的蓮花座上，左手拿著一本書，右手握著一串念珠。
10吉祥愛侶 印度，奧里薩 約13世紀中葉（東恒伽王朝） 黒滑石，高36.2×寬18.6×厚11.43厘米 費城藝術博物館，1956-75-18 與天女（阿布薩羅）一道，印度神廟經常刻畫人形愛侶的母題，通常他們手臂交纏或者女人坐在男人的大腿上。所謂密荼那（意即性愛伴侶）是神或半神，可以出現在大型神廟的許多位置。其中，偶而有實際從事性交的男女的再現。這種母題被稱為邁荼那——對密荼那術語在語法上的強化。雖然今天邁荼那對世界各地許多人來說是旅游手冊和界定印度神廟的焦點，但據統計他們只是較次要的母題。事實上，出現在神廟上的稀有的性場面大多數不是作為邁荼那而是置于敘事性飾帶的背景中，在那里性恰恰是形形色色的王室生活——吃飯、祈禱、戰爭、做愛的不同的組成部分。不過，雖然交媾的形象稀少，但繁殖的形象卻無處不在，如在常見在圖案中，盛滿水的瓶中綻放出簇葉和許多不同生長階段的蓮花。所有這樣的人、動物和植物繁殖的形象一起作用于神廟，突出了宇宙作為一個整體的創造方面。他們也強調了真正與神同一的觀念。 這件雕刻中的一對配偶除了珠寶飾物都是裸體的。他們兩人的身體交纏得如此緊密以至于很難分清楚哪條腿是屬于哪個人的。雕像中的女子以右腿支撐著整個身體站立著，左腿緊緊地纏繞著男子的肩。男子則把他抬起的左腿繞在女子的右腿周圍，兩人站立著的腿交纏在一起。女子雙臂緊摟著男子的頭，努力使他更接近自已的嘴唇；男子也在努力讓彼此的臀部更接近。兩人雙目合閉，身體柔軟地交織在一起，但同時身體也因欲望而膨脹著，似乎充滿了生命的元氣。兩人的胸部、臀部甚至發型都突出強調了飽滿感。 從7世紀開始，在印度東部邊境鄰近孟加拉灣的地區（今奧里薩邦）發展了一種北印度神廟形制的獨特變體，根據更大的奧里薩沿海地區稱為羯陵伽。在這種建筑中，諸如這件邁荼那之類的明確的性愛形象越來越頻繁地出現。在11世紀以后東恒伽王朝統治期間確實如此，如在這一地區最著名的紀念物——13世紀科納拉克的太陽神廟可以證明。在科納拉克和這一時代奧里薩的其他神廟中，邁荼那傾向于按照常規放置在神宙上壁的垂直的壁龕部位。
11 乘騎伽魯達身上的毗濕奴和拉克希米 印度，查謨和克什米爾（古克什米爾國） 11世紀 石頭，浮雕，高43.8 x 寬31.8 x 厚14厘米 克羅諾斯收藏處贈品, 1995.570.10 毗濕奴被表現為騎在他的半人半鳥的坐騎伽魯達身上，而他的妻子吉祥天女拉克希米則坐在他的左膝上。雕像中的毗濕奴有三個頭：中間是一個人的頭，左邊是一個野豬的頭，右邊則是一個獅子的頭。這種三頭的毗濕奴像在克什米爾地區十分流行，被稱為帕拉-婆蘇提婆-那羅衍那，即至高無上的神。這些動物頭不僅指他的化身，而且是他放射的東西。這些神像都雕刻在一個有臺階的基座上，放置在由兩側柱子和頂部有三葉拱的壁龕里。
12和13持維納者濕婆和摩希什瓦里 印度，拉賈斯坦北部，古代馬魯德沙地區 約750至800年 砂石，高76.8×寬43.2×厚20.3厘米，高75.6×寬40.6×厚15.2厘米 費城藝術博物館，費城藝術博物館的友人贈品 1967-161-1和1967-161-2 濕婆是印度教的主神之一，他常被稱做毀滅之神，然而對于他的崇拜者來說，他是宇宙間惟一的本質的力量。他不僅是毀滅之神，也是創造之神和保護之神。濕婆可以通過許多特征辨認，包括額頭上的第三只眼睛、苦行者的纏結頭發的寶冠（發髻冠）、他的坐騎公牛南迪和他手中的三叉戟。這件雕像顯示了濕婆的一個并不常見的特征，即勃起的陰莖，這強調了他作為苦行者把他的性潛能轉變成精神力量的身份。濕婆手持的一件雙葫蘆弦樂器稱做維納，斜抱在身上，因此該神的這種形式被稱為持維納者濕婆，他的角色是音樂之主。 四臂的女神雕像與持維納者濕婆顯然是一對或一組雕刻的組成部分。她展示出濕婆的許多特征，包括三叉戟和坐騎公牛。雖然濕婆的妻子帕爾瓦蒂有時也會手持三叉戟，但與她相配的坐騎是獅子。這尊雕像更像是濕婆的活力摩希什瓦里（濕婆的別名摩希沙，“偉大的主”）的一種形象。這兩尊雕像雖然看起來頗像一對，但他們更像是一組更大的“七母神”雕像中的一部分。七母神是男神的活力的女性化身，她們體現男神的力量，制服惡魔并重建宇宙秩序。摩希什瓦里便是七母神之一，在組雕中經常在持維納者濕婆旁側或者被突出強調。這樣的七母神組合常常一起雕刻在神廟門口上方的獨塊巖石上。她們也以每一個成員出現在神廟本體的許多其他部位的各個巖石上（即如外壁凹入處或石柱托架）。不過，這兩尊雕像的大尺寸和早期年代暗示這種七母神組合也可以充當神廟圣所內的中小偶像。 這兩尊雕像很重要，因為它們出現于接近北印度建造獨立式石砌神廟開始之際。摩希什瓦里乳房下肌肉的起伏和兩尊雕像獨特的發型與簡單的裝飾，把它們與拉賈斯坦許多遺址包括喬德普爾附近奧西亞的重要的耆那教和印度教神廟中心的8世紀神廟的雕像聯系起來。
12和13持維納者濕婆和摩希什瓦里 印度，拉賈斯坦北部，古代馬魯德沙地區 約750至800年 砂石，高76.8×寬43.2×厚20.3厘米，高75.6×寬40.6×厚15.2厘米 費城藝術博物館，費城藝術博物館的友人贈品 1967-161-1和1967-161-2 濕婆是印度教的主神之一，他常被稱做毀滅之神，然而對于他的崇拜者來說，他是宇宙間惟一的本質的力量。他不僅是毀滅之神，也是創造之神和保護之神。濕婆可以通過許多特征辨認，包括額頭上的第三只眼睛、苦行者的纏結頭發的寶冠（發髻冠）、他的坐騎公牛南迪和他手中的三叉戟。這件雕像顯示了濕婆的一個并不常見的特征，即勃起的陰莖，這強調了他作為苦行者把他的性潛能轉變成精神力量的身份。濕婆手持的一件雙葫蘆弦樂器稱做維納，斜抱在身上，因此該神的這種形式被稱為持維納者濕婆，他的角色是音樂之主。 四臂的女神雕像與持維納者濕婆顯然是一對或一組雕刻的組成部分。她展示出濕婆的許多特征，包括三叉戟和坐騎公牛。雖然濕婆的妻子帕爾瓦蒂有時也會手持三叉戟，但與她相配的坐騎是獅子。這尊雕像更像是濕婆的活力摩希什瓦里（濕婆的別名摩希沙，“偉大的主”）的一種形象。這兩尊雕像雖然看起來頗像一對，但他們更像是一組更大的“七母神”雕像中的一部分。七母神是男神的活力的女性化身，她們體現男神的力量，制服惡魔并重建宇宙秩序。摩希什瓦里便是七母神之一，在組雕中經常在持維納者濕婆旁側或者被突出強調。這樣的七母神組合常常一起雕刻在神廟門口上方的獨塊巖石上。她們也以每一個成員出現在神廟本體的許多其他部位的各個巖石上（即如外壁凹入處或石柱托架）。不過，這兩尊雕像的大尺寸和早期年代暗示這種七母神組合也可以充當神廟圣所內的中小偶像。 這兩尊雕像很重要，因為它們出現于接近北印度建造獨立式石砌神廟開始之際。摩希什瓦里乳房下肌肉的起伏和兩尊雕像獨特的發型與簡單的裝飾，把它們與拉賈斯坦許多遺址包括喬德普爾附近奧西亞的重要的耆那教和印度教神廟中心的8世紀神廟的雕像聯系起來。
14半女之主濕婆 印度，中央邦 約1000至1050年 砂石，高50.8×寬41.9×厚24.4厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-5 所謂阿爾達納里什瓦拉（半女之主）是印度教大神濕婆半男半女的形象，表明此神是所有對立面：男性與女神、苦行與縱欲、毀滅與創造的化身。四臂的濕婆面容溫柔慈善，呈坐姿，單腿垂下，另一條腿的姿勢則活像一位國王坐在寶座上。雕像的右半身顯示男性特征，同時也展示了濕婆像的許多共有特征，如三叉戟、纏在一起的頭發以及乘騎公牛南迪，還有從頭發中蜿蜒而出纏繞在三叉戟上的一條蛇。相應的左半身為女性特征（烏瑪，指的是濕婆的妻子帕爾瓦蒂）。除豐滿的乳房外，還有一些很細微的不同之處，比如更加圓滿柔軟的腹部以及更明顯的腰肢曲線。帕爾瓦蒂的上手拿著一面鏡子，下手提著一個水罐。她與濕婆都留著一綹綹的纏發束，但她沒有束辮，而且臉周圍綴滿了花飾。 這對配偶作為整體的部分位于由基座、背屏和精致分節的壁柱組成的建筑框架中。原來另一塊帶有遮蓬和山墻的石頭曾冠于壁柱頂端組成整個構圖。雕刻在壁龕兩側的渦卷花紋與人物的坐姿和身份，極有可能表明整個壁龕曾是從大型神廟的高聳的臺基（賈伽蒂）外部凸出來的，很像卡朱拉霍著名的拉克什曼納神廟上的那些壁龕。 15 帶有四神立像的林伽（男根的象征） 印度，拉賈斯坦邦 10-11世紀 砂石，高67.3 厘米 R. H. 埃爾斯沃斯有限公司為紀念讓?施密特而贈送的禮物, 1987.80.2 濕婆是惟一一位常以抽象形式來雕刻的印度教的主神，正如林伽（男根的象征）表現他的生殖方面。在這里，林伽的柱身周圍是四位站立著的神——分別是四臂的保護神毗濕奴，雙臂的太陽神蘇利耶，四頭的創造神梵天，以及四臂的濕婆。在這四位神像的兩側都有兩個小侍從。林伽一般被放置在神廟中最神圣的地方，有祭司照看。
16 睡在無邊之蛇身上的毗濕奴神 印度，中央邦，大概出自雷瓦地區 約1000至1150年（東卡拉丘里王朝） 砂石，高83.8×寬44.5×厚18.4厘米 費城藝術博物館，新成員基金收購 1970-199-1 毗濕奴躺在無邊之蛇身上的故事是“實在”（哲學術話：終極實在）的循環性質的最有力的表現之一，這種理念是印度本土的宗教傳統（印度教、佛教和耆那教）的基礎。在這一故事中，毗濕奴——印度教神譜中的主神之一——由名叫阿南塔（無邊或無限）的大蛇承托，在存在的混沌之海上沉睡。從毗濕奴的肚臍中生出一朵蓮花，蓮花綻開展現出多頭之神梵天，梵天接著創造我們所知的世界。世界開始它預定的各階段進程，直到毗濕奴夢醒，蘇醒的毗濕奴又接著沉睡做夢，就這樣反反復復，無窮的循環。 在這件橫幅的浮雕上，毗濕奴斜躺在蛇身上，七個蛇頭在毗濕奴的頭部周圍形成這件雕刻的一個奇特的彎曲的花邊。蛇和神躺在一張低低的長榻上，長榻下較遠靠左的地方有毗濕奴的吉祥的腳印，還有一個原版故事的縮略版本，故事中眾神和半神（阿修羅）從原初的乳海中攪拌出一切寶物。毗濕奴四臂手持他的標志性持物。左上手握著輪寶，左下手拿著法螺，右上手持仙仗，最后的那只手臂雖然現已殘缺，但仍抓著他的第四個標志蓮花的莖，也正是從蓮花里生出了梵天。毗濕奴的一個神妃，大概是大土地女神普彌溫柔地按摩著他的右腳。 這對配偶遠遠大于在他們周圍刻畫的那群較小的人物。浮雕的上半部分被一條線隔開，包含兩組標準化的人物。左邊從九大行星開始，以手持兩朵盛開的蓮花的太陽神蘇利耶結束，右邊是月亮上升和下降階段的羅睺的被砍掉的大頭和凱圖的蛇身。浮雕的右上半以毗濕奴的十化身充滿。每一化身代表一次此神以動物或人的塵世形式降凡，通過摧毀特別強大的惡魔重新確立宇宙間善惡的平衡。 在北印度的宗教建筑中，阿南塔沙亞納（也叫謝沙亞納）的橫幅像很少作為神廟結構本身的一部分出現，而是通常放置在經常形成神廟庭院的一部分的儀式沐浴池內的壁龕里。這樣阿南塔沙亞納像確確實實躺在水上或水里，因此儀式沐浴池就變成了宇宙之海本身.
17 大雄祖師 印度，中央邦，大約出自賈巴爾普爾地區 約11世紀初期（卡拉丘里王朝） 砂石，高132.1×寬34.6×厚29.2厘米 費城藝術博物館，W.諾曼布朗贈品 1935-39-2 大雄大約與歷史上的佛陀（公元前4世紀，按通常認為公元前6-前5世紀）生活在同一時期，他是耆那教第24位也是最后一位救世祖師。他可以通過他的獅子標志與其他祖師區分開來，在此像中，可以在垂到腳下的布上看到。耆那教救世祖師開始通過苦行獲得完善的知識，幫助他人擺脫生死輪回。他們被稱為蒂爾坦卡拉（引渡迷津者）或耆那(制勝情欲者)。 這件大雄立像呈冥想狀，雙腳合并，長臂直垂至膝蓋。這種姿勢稱為克制身體勢，它意味著超越肉體的疼痛或不適，幫助人們擺脫輪回之苦。雕像全身赤裸，只有胸間有一個吉祥的金剛石狀標記。這些特征暗示了它來自耆那教的兩個主要分支之一——天衣派的寺廟。天衣派認為只有徹度地擺脫世俗的一世束縛，包括衣服，才能獲得終極的解脫。雖然一般都認為這些祖師們不存在肉身，但他們高度抽象化的形象常被供奉在寺廟中供人們祭拜和模仿。就如這件雕刻一樣，他們可以通過刻畫侍從和用于印度王族的其他標志包括獅子寶座、多層華蓋和儀仗大象而更受尊崇。
18 伽內沙神和他的妻子 印度，中央邦，卡朱拉霍 11世紀（金德拉王朝） 砂石，高51×寬42.4×厚13.3厘米 費城藝術博物館，1956-75-22 象頭神伽內沙是排除障礙者，是預示吉祥的開端的神。在許多眾大事件，如結婚、旅行以及新年等開始的時侯，人們常常祭拜他。關于的他的身世，各種流傳的說法不一，比較一致的是說伽內沙為濕婆的妻子——帕爾瓦蒂女神所生，但濕婆在一怒之下將伽內沙的頭砍掉，而后又將一個正好路過的大象的頭安在其身上，讓他重獲了生命。 在這件雕像中，伽內沙和他的一個妻子在輕松嬉戲。他的妻子坐在伽內沙圓胖的大腿上，而他則用象鼻輕觸著妻子的腳趾。伽內沙手持一把戰斧和一碗他最喜歡的甜甜的球形果。他將這些東西放在妻子的膝蓋上以保持平衡。濕婆的象征物之一蛇纏饒在他的身體上。就像在一般的象頭神像中的一樣，這件雕像起初也有一個完整的象牙和另一個折斷了的象牙，但是右邊的那個完整的象牙已佚。這對夫妻靠在一個很大的枕頭上，枕頭右邊較低的地方蹲伏著伽內沙的坐騎和侍從——一只老鼠。大象和老鼠結合在一起意味著戰勝任何障礙，無堅不摧。 這些神像已被雕刻為壁龕的一部分，而壁龕與背屏、基座以及兩側的壁格融為一個協調的整體。體積如此之大的伽內沙壁龕雕像經常出現在供奉濕婆的神廟的南面墻壁上。這樣一來，這些雕像正處于一種叫“右旋”的宗教儀式開始的地方。“右旋”字面意思為“朝向南方”，是指在面朝東的神廟建筑里順時針走圈的一種宗教儀式。象頭神是人們最喜愛的神，體型較小的象頭神雕像常被放在門上，不僅僅是神廟的門上，而且會在信仰印度教的平常百姓家和商店里出現，保佑這些進進出出的人們。
19 舞蹈的天女 印度，拉賈斯坦邦 13-14世紀 砂石，浮雕，高71.1 x 寬33 x 厚15.2 厘米 阿比?奧爾德里奇?洛克菲勒贈品, 1942.25.18 印度神廟的墻壁外常常布滿了小神的雕像，他們是主神的侍從。其中經常包括為娛樂主神而跳舞的美麗的天女。她們胸部豐滿，腰肢纖細，雙腿修長，這些女人體現了印度的女性美的理想,正適合這些神圣的舞蹈者。
20沙斯塔-阿亞納爾 印度，泰米爾納杜邦 約750-800年（約潘迪亞王朝） 花崗石，高94×寬61×厚27.9厘米 費城藝術博物館，印度新德里國立博物館贈品（作為交換的禮物）1973-209-1 這個呈坐姿的男性雕像出土于印度南部，他的一只胳膊垂在上翹的膝蓋旁。通常情況下，人們認為他是沙斯塔神。沙斯塔神出自梵文文獻，與泰米爾村莊的保護神阿亞納爾（現在更多地被稱為阿亞潘，這只是一個起源于更西部的喀拉拉邦的名字）相同的一個名字。一般他被認為是男神濕婆和毗濕奴的兒子。 廣為流傳的故事說沙斯塔是在天神和魔鬼（阿修羅）一起合力攪拌乳海，創造世界，獲取長生不老的甘露和世間其他一切寶物（第16個雕像中床下描述的場景）時被懷上的。在攪拌乳海后，毗濕奴化身為絕色美女莫希尼去誘惑好色的阿修羅，這樣眾神可以趁機獲得不死的甘露。然而，濕婆也拜倒在莫希尼的石榴裙下，這樣，他們的結合誕生出了沙斯塔-阿亞納爾，因此，他也被稱為訶里訶羅普特拉，意為濕婆（訶里）和毗濕奴（訶羅）的兒子普特拉。 這件雕像優美動人，是用印度東南部堅硬的花崗石雕刻而成。它可能是已知的最早的關于這位神的代表作品。這個時期南印度的雕像風格不明確，因此也很難確定這件作品的朝代。但是他圓潤豐滿的面龐，肉感十足的雙唇和相對飽滿的身體暗示我們他可能是潘迪亞王朝的一位庇護神，而不是更強大的帕拉瓦王朝的庇護神。
21 濕婆神恐怖相 印度，泰米爾納杜邦 11至12世紀（約朱羅王朝） 花崗石，高129.9×寬53.3×厚27.9厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什贈品 1979-157-1 濕婆神呈恐怖相（派拉瓦），是一個面容可怖游走四方的苦行者，他要彌補自己犯下的滔天大罪，因為他殺死了一個出身婆羅門種姓的人（婆羅門是印度種姓制度的第一姓，世襲的祭司）。在濕婆的雕像中經常可以看到他手持那個人被砍掉的頭。這件產自南印度的派拉瓦雕像幾乎是全身赤裸的，托缽行乞的苦行者濕婆神一般都是這樣。他的嘴兩側生出獠牙，火焰般的頭發上頂著一具骷髏，這使他看起來更可怕。其他骷髏形成圣線斜掛在他的軀干上。頭發上的蛇和一彎新月則顯示出濕婆神溫柔慈祥的一面。濕婆戴著一串小鈴鐺串成的花環狀的飾品，一個項圈幾串項鏈，還有其他一些珠寶飾品。然而這些飾品絲毫沒有起到掩蓋的作用，反而更加突出強調了他的裸體。他右腿邊上蹲臥著一只狗，這只食腐動物與印度教中的焚尸場和儀式的污染相聯系。 這件恐怖相雕刻有八只手臂，每只手里都拿有一件物品，但是這些物品分別是什么還沒有全部弄清楚。他右邊靠上的三只手分別持著一柄三叉戟、一根狼牙棒和一支長矛。最下邊的那只手好像沒有拿任何東西，而是掌心向外，食指和拇指指尖相觸，作解說勢，代表講解或揭示奧妙。左邊的手里分別持著一只長杖，一個套索和一個好像很小的被砍掉的婆羅門的頭。位于身體前的那只右手里拿著的圓形物體可能是一個沙漏狀的手鼓，濕婆正是用這面鼓敲擊著創造與毀滅的節奏。 派拉瓦是南印度供奉濕婆的神廟中很常見的一個神像，可能是以八個或更多個成組的形式出現。在大型濕婆神廟里，派拉瓦像一般是放在一個獨立的附屬神龕里，被認為是旅行者的保護神，也保衛著神廟本身。
22 濕婆神的公牛南迪 印度，泰米爾納杜邦 約1200年（約朱羅王朝） 花崗石，高49.5×寬78.7×厚39.4厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1997-148-25 濕婆神的坐騎和與他匹配的形象是一頭公牛，名叫南迪。濕婆是一個大苦行者，他的神力在肉體的欲望被激發時會爆發出來，因此他身邊常有一頭象征男性生殖能力的公牛陪伴。這頭公牛同時也象征著正法。然而公牛南迪本身也是一個神，它的名字意思是“歡喜，高興”，它是一個溫馴而又快樂的神。南迪被認為是濕婆神最忠實的信徒。它的雕像常被放在神廟的大廳或門廊里，面對著內部的圣所。這件雕像來自南印度泰米爾納杜邦的一個神廟里，因此它很可能是被放置在其中一個神廟前廳的一塊獨立的地方，在那里禱告者和作祭祀的神職人員向它祭拜。 如這件作品中展現的一樣，南迪一般都被認為是瘤牛，而且據文字記載，它是只白色公牛，瘤牛的特征是耳朵短而松垂，牛角向后卷曲，頸部下有很大一片垂肉，尤其典型的是瘤牛背部有一大塊隆起的肉瘤。這些牛就是印度的“神牛”，也是整個印度次大陸地區最常見的牛，一般都是白色或淺灰色。 和覆蓋在神廟表面的那些浮雕不同，這件公牛南迪雕像和供奉濕婆神的神廟圣所里最常見的中心雕刻林伽像一樣，是一件獨立的圓形立體雕像。與這件雕刻一樣，濕婆的公牛一般都是呈蹲踞姿勢，戴著一個由小鈴鐺串成的花環和其他一些裝飾品。大部分產于泰米爾納杜邦的雕像都由花崗石雕刻而成。花崗石比北印度和東印度地區常用的雕刻材料砂石和綠泥石要堅硬得多，也要難雕鑿得多。因此，產自這個地區的雕像一般不如北印度地區的雕像細致，它們強調的是作為整體存在的一種有力的幾何形的構成。
23牧童克里希納吹笛 印度，奧里薩邦 16至17世紀 嵌銀銅合金，高32.4×寬12.1×厚9.2厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-169 克里希納，字面義為“黒色的神”（黒天）通常被認為是毗濕奴神的第八個化身。馬圖拉的邪惡國王坎薩被預言將死于其姐的孩子之手。于是，他殺了她所有的孩子。之后其姐生下克里希納，并將他私帶出宮，交給遠郊村落沃林萬村長照顧。克里希納在耶穆納河邊長大，從村子里的小伙伴那里學會了牧牛，盡管他是人類，但他同時也是神圣的，做著超人的事跡，周圍的人都非常喜歡他。他漸漸成長為一個英氣逼人的青年，他常常邊放牛邊吹笛，那迷人的笛聲吸引了村里的所有姑娘。每個人都想得到克里希納的青睞，這種追求強烈暗示著人類靈魂對于與神的結合的追求。 克里希納通常比毗濕奴的其他化身都要重要的多，15世紀晚期在東印度，阇多尼耶導師提出了一種虔誠的毗濕奴崇拜，稱作高迪亞毗濕奴教，這種情況特別突出。高迪亞毗濕奴教教導說，克里希納是最高的神，他是一切的源泉，甚至包括毗濕奴（而不是相反）。而且，這種對于克里希納完全的充滿愛慕的虔誠是通向神之路。 也許克里希納的最常見形象就是作為吹笛牧童。戈帕指的是牧牛人，維奴是一種竹笛。吹笛牧童的形象經常與拉達的形象聯系在一起。她是一個鄉村姑娘，被認為是克里希納的初戀，同時也是人類靈魂的原型。在這件雕塑中，克里希納將手舉至嘴邊，推測雕像舉著可能是銀制的笛子。他悠閑地站著，右腳交叉于左腳前，臀部隨著他自已的音樂優美地擺動。他的腰上纏著腰布，其上覆蓋著精美的腰帶。而他抬起的腳上按照印度傳統穿著圣者常穿的木制的腳趾上有圓球的涼鞋。 在奧里薩和孟加拉邦，金屬和石雕的吹笛牧童形象不僅被供奉在神廟里，也經常被供奉在家庭神龕里。由于人們對神的無盡的愛，信徒們日復一日的向拉達和克里希納——帥氣的牧童——表達著他們的欽慕。
24象征毗濕奴的圣菊石臺 東印度或孟加拉國（孟加拉地區） 18世紀 銅合金，高40.6×寬16.5×厚24.8厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-238 一個多層的蓮花座支撐著卷曲的蓮花莖，其上騰躍著一只像獅子一樣的動物，在大多數印度宗教藝術中，這種動物是十分常見的主題，其來源可能是作為王室寶座的一部分。這個動物背上伸出一根管子，其頂端延展成一個盤子，形似一朵盛開的蓮花。盤子是用來承托鸚鵡螺化石的，那是一種黑色或暗色的石頭，內部嵌有菊石（即已滅絕的軟體動物的鸚鵡螺狀的外殼化石）。在尼泊爾的甘達基河邊常能發現這種石頭。菊石常被作為毗濕奴本人的一種形象來崇拜，被認為特別有力，因為菊石是自然的產物而不是人工制品。菊石的棱紋狀的螺旋紋路很像毗濕奴手中的輪寶。 既然菊石是神，那么它就不能被放在地上，這樣漂亮的臺座就是用來放菊石的。當菊石在神廟中被供奉時，常以人形被放在克里希納和拉達像旁邊。對菊石的崇拜也構成了家庭儀式中的重要部分。在孟加拉邦，一個菊石臺是毗濕奴信徒家庭儀式用品中必不可少的部分，然而，這種石頭通常并不為普通人所擁有，通常是由婆羅門祭司在進行特殊儀式時帶來。與金屬或石雕的神像一樣，供奉菊石之前有一系列悉心的準備工作，包括用水清洗它、涂酥油和向它供奉美食。
25 耆那教祖師坐像 印度，古吉拉特邦 15世紀 青銅，浮雕作品，高19.2 x 寬12.9 x 厚8.3厘米 J.J.克萊杰曼先生和女士的饋贈 65.73.1 主要人物蒂爾坦卡拉（引渡迷津者）或耆那（耆那教圣者）坐在精美的獅子寶座上，他的頭上有一張華蓋。他兩側有兩個坐著的和兩個站著的耆那形成五個一組的圣像。站著的耆那側面有拿著拂塵的人物，在他們下邊是藥叉和藥叉女（與土地的繁殖有關的男女小神），基座中央是另一個坐著的女神。佛陀和耆那時常看起來類似，但在這件作品中，耆那胸前的特殊記號將他們與佛陀區分開來。
26 擎燈的吉祥天女拉克希米 印度，古吉拉特邦 約18世紀 銅合金，高46×寬22.9×厚11.4厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-128 油燈并不僅僅是一種光源，它們也是所有印度教儀式中的重要組成部分。油燈經常由帶來光明和幸運的拉克希米女神的形象承托或構成。拉克希米是毗濕奴神的正妻，在她自已的權利范圍內，她也是一位強有力的女神，她掌管豐收和家庭，保護婦女，是好妻子、好女兒的典范。這尊拉克希米像兩手曾各持一盞油燈，燈為碗狀的容器用來裝油以便為棉燈芯提供燃料。在祭祀這位女神時，人們便會將油燈點燃。 這尊金屬像很可能在使用中被裝飾過，甚至被穿上了衣服，至少是穿上了最基本的衣服。耳朵上的耳洞顯示應該戴了耳環，頭頂上可能有某種圓髻被粘或插入塑像中。女神的身體和頭發上都刻有精細的的紋路。她的后背和前面一樣精致，一條長花邊在她在兩肩之間燦然垂下。
27馱著象轎里的女神的大象 印度，恰蒂斯加爾，巴斯塔爾地區，岡德族群 20世紀 銅合金，高38.1×寬20.3×厚12.7厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什基金收購品 2002-93-26 盡管這只大象原來安在輪子上，身上還古怪地裝飾著斑點、螺旋、線條和圓圈，它卻不是玩具而是儀式用品。在基于恰蒂斯加爾邦（原中央邦東部）的一個土著族群岡德人中間，這樣的雕塑有著復雜的用途并且是占有和預兆儀式的組成部分。這只大象馱著一個別致的象轎，象驕以四柱支撐的遮篷為頂，尖端還有一柄華蓋。一個男象夫坐在象脖子上。另一個人物是當地的一位女神，她坐在一個獨立的懸掛在遮篷下方桿上的秋千上。秋千特別重要，因為岡德人將秋千作為其占有儀式的一部分。 這尊金屬像使用獨特的失蠟法鑄造技術，有時叫做“多可拉”制成。在東印度，需要循環使用的金屬鑄件經常使用這種技術。首先，工匠用黏土制用出成品的模型，然后，將熱蠟一條條裹在泥坯周圍，緊密貼合到每一個細節。之后再裹一層細濕泥，并包裹一層厚一些的黏土以便倒模。取一個黏土漏斗，其中裝滿金屬碎片，緊貼著模子，隨后將金屬和充滿蠟的模子入火燒。蠟很快氣化，金屬一熔化，工匠就將液態的金屬倒進蠟氣化后剩余的空間內。模子冷卻后，外層黏土被敲碎以便取出金屬塑像，最后一步就是洗凈和打磨光滑。
28英雄羅摩之弟拉克什曼納 印度，泰米爾納杜邦 13世紀（約朱羅王朝） 青銅，高74.9×寬38.1×厚17.8厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-63 在印度，諸神的金屬雕像經常被做成體現于石像中的神為舉行典禮而運出圣所。男神或女神從一個神龕被抬到另一個神龕，或者游行著穿過街道，使更大的區域圣潔化，各種各樣的朝拜者互動。南印度特別是在9至13世紀之間，在強大的朱羅王朝統治期間，一直以其富有韻律的優雅的游行像而聞名于世。這種雕像用堅硬的青銅鑄造，使用了這一地區現在仍在使用的失蠟技術，這些雕像原本被置于一座大神廟的側面禮拜堂，到了節日接受朝拜時，才被穿上衣服，裝飾上珠寶和鮮花，裝進轎子或大型木制的雕花馬車繞城游行。橫桿可以穿過基座的孔，以便在運輸中支撐和固定雕像。 這尊男像的姿勢表明他舉起的左手曾經持弓，放低的右手曾經持箭，根據最可辨認的形式，印度大史詩《羅摩衍那》的主角英雄羅摩就被描述成持弓的形象。他鐘愛的弟弟拉克什曼納也是如此。羅摩，這位理想的統治者總是戴著高高的鑲嵌珠寶的王冠，圣線斜穿過他的胸前。拉克什曼納卻被描述成像這尊雕像的樣子，擁有高高的發髻（稱為凱沙穆庫塔，即“發髻冠”）和雙帶系著的掛在胸前的裝飾物。經常出現的節日金屬群像通常是四個一組的羅摩、他的妻子悉達、拉克什曼納和猴將軍。
29濕婆和帕爾瓦蒂立像 印度，泰米爾納杜邦 13世紀，朱羅時代 銅合金，浮雕，高31.4 x 寬20.3 x 厚7.9厘米 塞繆爾?埃林伯格收藏品，遺贈品, 1998 2000.284.5 印度教諸神往往是傳說的主體，其中許多神被添油加醋，盡管他們有威嚴的力量，許多神又有妻子和孩子。濕婆雖然在本性上是一個苦行者，卻娶了喜馬拉雅山主神帕爾瓦塔的女兒帕爾瓦蒂女神（她是杜爾伽的溫柔相）。這對配偶的許多作品都表現他們在溫柔地擁抱。在這件作品中他們并肩站立。
30 烏瑪（帕爾瓦蒂） 印度，泰米爾納杜邦 約11至12世紀（約朱羅王朝） 青銅，高64.8×寬24.1×厚17.1厘米 費城藝術博物館，1994-148-64 這尊濕婆的妻子帕爾瓦蒂也叫烏瑪的銅像，是作為游行像而作的，從她的蓮花座上的洞就可以看出。她的一只膝蓋微曲，臀部微擺，呈現出經典的“三屈式”。在許多印度雕像中都能看到這種富有美感的優雅姿態。其他表現其傳統的女性美的特征包括大大的眼睛，高鼻梁，豐滿的雙唇，圓潤的肩部和胸及腰之間的三條“美人線”。她的一只手優雅地垂在身側，另一只手輕柔地舉在身前，手上好像拈著一朵花的柄，烏瑪也常作為一組神像的一部分，她常與丈夫濕婆的許多形象放在一起，烏瑪穿著貼身短外衣，不通過底邊都看不出外衣，還戴著各種珠寶。當她游行時，她的耳朵上會被戴上金耳環，并被穿戴裝飾一新。
31毗濕奴教油燈 印度，喀拉拉邦 17至18世紀 銅合金，高27.3×寬37.8×厚5.7厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 1994-148-109 這個金屬燈可能曾被插在一根桿子上，在祭祀毗濕奴神的儀式游行中使用。頂端盛油的容器共有五個相邊的圓盞，每個都有各自的燈芯。容器下方由刻有一連串小人物和花朵紋飾的底座支撐。底座前后形成兩個女待者和三朵花。前面的裝飾更為精美，還包括五個男樂師和中央與毗濕奴匹配的動物（乘騎）半人半鳥的伽魯達的較大的雕像。所有這些都位于以半圓形的“月亮窗”圖案裝飾的飾帶上。 容器兩邊各有一個馬夫駕車。其下方的孔雀尾巴向下形成了樹枝狀從中軸發出的支撐，油燈盞之下，這些樹枝邊緣用火焰和花朵裝飾。兩只雄鵝嘴里銜著的花環填滿了樹枝和中軸之間的三角空隙。最后十個花瓣狀的位于外邊的垂飾完成了這件精美的儀式用具. 當著名的藝術史家斯特拉?克拉姆里什(1896-1993年)在1968年《未知的印度》展覽上第一次展出這件作品時，她將飾帶和孔雀比作一只小船，她寫道：雄鵝暗示著這只“小船”行駛在天河之中，就連馬夫也如同身處家中般自在非常。
32英雄臉或坎多巴濕婆 印度，約出自馬哈拉施特拉邦，科拉普爾 19或20世紀 銅合金，高59.1×寬34.3×厚17.5厘米 費城藝術博物館，斯特拉?克拉姆里什收藏品 2004-169-8 男神的大臉——不論是神化的英雄還是濕婆神的一種形象坎多巴——都是在馬哈拉施特拉邦的卡納拉海岸地區和北卡納塔克邦制作的，它們通常被放在石制林伽的旁邊或前邊，特別是在節日的場合，也可能兼有旅行的作用。這一生動的實例擁有微卷的髭須和卷曲的大胡子。他的前額中央有一個棕櫚葉形狀的印記，而不是可以表明作為濕婆的一種形象的特殊身份的第三只眼睛。其上的磨損顯示出這件作品已紀使用了一段時間了，尤其是眼睛和凸出部分的磨損。 這種形像通常由位于北卡納塔克邦和馬哈拉施特拉邦的英雄崇拜者和林伽崇拜者監督制造。在12世紀遮盧迦王朝統治時期，賢明的改革家巴薩瓦掀起了或重新掀起了一場虔誠運動。英雄崇拜者的經書和文學主要用的是當地的一種土語坎納達語。英雄崇拜者強調在脖子上戴林伽形狀的裝飾，將濕婆作為惟一的圣者，并且一天多次拜祭林伽。它教導人們不論部落、社會等級還是性別差異，都要尊重人道和平等。 | 
