!!!!! 高清晰度數字電視節目錄制規范

高清電視節目聲音制作 

 

 

 

荊甫禮 

 

 

相對于標清電視節目來說，高清電視節目的圖像質量有了大幅度提高，對聲音制作也提出了更高的要求。這種高要求是體現在兩方面的，一是客觀技術規格方面，二是主觀制作精細程度方面。 

 

在客觀方面，畫面的高清體現在了分辨率的大幅提高上，而高清節目的聲音信號分辨率（采樣頻率、量化精度）并沒有發生變化，真正的變化更多是由于高清電視節目在信號傳播方式上的變革引起的。高清電視節目的播出方式，從標清時代的模擬廣播與數字廣播共存，過渡到了完全的數字廣播。這就意味著在聲音方面，數字聲音將會全面取代模擬聲音。（雖然標清數字電視信號也可以傳送數字聲音，但我國的多數標清節目都沿襲了模擬電視的單聲道傳統。） 

說到數字聲音，尤其是電視廣播領域的數字聲音，其音質絕對會優于模擬電視聲音，就像CD光盤和FM調頻廣播的音質區別一樣。模擬聲音經過長距離傳輸后會損失一定的動態范圍和頻響，而數字聲音可以無損傳輸。同時，高清電視會采用某種類似于杜比數字（AC3）的聲音壓縮編碼技術，由此獲得了傳輸2聲道立體聲直至6聲道環繞聲信號的能力。因此，高清電視播出傳輸方式的改變將徹底提升終端用戶的聲音重放效果，“CD音質”和5.1聲道環繞聲電視節目終于隨著數字高清機頂盒走進了尋常百姓家，越來越多的觀眾家中擁有了環繞聲（5.1聲道）重放設備。 

 

至此，傳輸手段和終端硬件設備的變革已經對高清電視節目聲音制作提出了更高的要求——大動態、寬頻響、低噪音是對音質的基本要求；只有豐滿、逼真、感染力強的音樂音響效果才能與高清晰度的畫面相匹配；立體聲和環繞聲成為了高清電視節目區別于標清電視節目的新亮點。因此，“伴音”這個詞已經不再適用于高清電視節目的聲音了，對于現場實況類節目，優秀的環繞聲聲音制作完全可以使觀眾猶如置身于重大賽事活動的現場；對于電視劇或電影，觀眾在家中就可以體驗到能與電影院媲美的環繞聲效果。 

 

所以在制作領域，主觀方面的高要求和更加精細的聲音制作成為了對高清時代聲音制作的新要求，高標準的立體聲和環繞立體聲聲音制作也就成為了高清時代必須實現的新目標。音頻系統中的各種設備，以及我們在前期、后期制作中所采取的各種技術手段，都是為了實現這些要求和目標而服務的。

 

第一節     音頻系統組成及功能

 

無論是高清還是標清，音頻系統無外乎是由“聲電轉換→模數轉換→混音處理→記錄→回放”組成，所以幾乎所有標清時代的音頻設備都可以沿用到高清制作中。但由于目前的標清節目大多為單聲道制作，所以高清制作對音頻系統設備提出了新要求，下面我們將主要來談一談為了滿足高標準的立體聲和環繞聲聲音制作需求所用的音頻設備。

 

1. 拾音設備

 

拾音設備經過了一百多年的演變，從最初的碳粒話筒，發展到電動式和電容式話筒，目前音頻制作廣泛使用的是動圈話筒、電容話筒和駐極體話筒。無論高清還是標清，無論單聲道、立體聲或環繞聲，我們使用的拾音設備一定離不開這三類話筒。每一支話筒都有自己的特性，頻率響應、指向性、靈敏度、可承受的最大聲壓級等技術參數決定了話筒的拾音質量和適用范圍。在過去的標清節目制作中，我們已經積累了相當豐富的單聲道和立體聲拾音經驗——使用高質量的話筒、選用成熟的立體聲拾音制式和恰當的話筒擺位布局就可以高標準的完成拾音。但在高清節目制作中面臨的新問題就是如何進行環繞聲同期拾音。首先，我們完全可以根據節目需要和錄音環境來制定自己的拾音方案，也就是用現有的單聲道和立體聲話筒，通過合理的搭配和擺位來進行環繞聲拾取。另外，我們也可以選用某些廠家生產的環繞聲話筒支架套件配合現有話筒進行拾音，或直接選擇成套的環繞聲話筒。

例如：

DPA S5 Surround Mount環繞聲話筒安裝套件，可自由組合，搭建出多種經典的環繞聲話筒布局。

   

DPA 5100便攜式環繞聲話筒，便于攜帶，甚至可以安裝在攝像機上，內部采用全方向壓強式話筒與干涉管相結合，從而產生指向性；前置話筒共點，避免了相位差，后置話筒分離放置，通過時間差帶來了空間感。但我們認為它更適合在相對比較小的空間內拾音，因為幾乎共點的話筒配置降低了空間感。 

 

    

Schoeps cmit-double-ms和a-dms-lu，兩種由三支話筒組成的雙MS矩陣，具有很好的單聲道和立體聲兼容性，但同時完全喪失了時間差帶來的空間感。雖然后期解碼會稍顯繁瑣，但卻能給錄音師充分的時間去推敲各聲道之間的關系。 

                          

 

 

    

SoundField 四個寬心型電容話筒頭組成的話筒矩陣，使用專用的解碼器得到B-Format信號，也就是X（前后）\Y（左右）\Z（高低）\W（位置參考）四路輸出信號。可等效為3支8字指向性話筒和1支全方向話筒的組合。借助硬件或軟件解碼器，我們可以由B-Format信號中得到從單聲道格式直至任意一種多聲道環繞聲格式的信號，并且可以自由調整各聲道之間的關系。此話筒同樣為共點設計，不會有相位差。話筒體積小巧，4聲道輸出方便視頻設備記錄，便于外出使用。 

 

       

 

    

holophone-H2-PRO 仿真頭式環繞聲話筒，8支全方向話筒被分開安放在了頭型外殼內，因此具有7.1聲道（左、右、中、低、左后、右后、頂聲道、中后）環繞聲錄音的能力。 

 

 

 

 

 

 

2. 傳輸 

 

隨著計算機編輯和管理平臺的使用越來越普及，文件化制作已經納入了各個電視臺的標準制作流程之中，音頻的傳輸已經出現了分化——即實時音頻信號的傳輸和音頻文件的傳輸。 

 

2.1實時音頻信號的傳輸 

 

實時音頻信號的傳輸實際上是一個系統問題，涉及到了很多內容，包括信號的種類，信號的傳輸電平，數字信號有無編碼、是否包含控制數據，數字音頻信號的同步，音視頻信號之間的同步，以及信號傳輸的介質等等。對于這些問題，我們將只做一些簡要的陳述，因為這些內容并不是高清節目制作所獨有的。在標清時代，遵循著各種標準，我們的系統已經安全準確的傳輸了各種形式的模擬和數字音頻信號；在高清時代，運用我們目前的音頻系統和現有的信號傳輸知識就可以解決絕大多數問題，因為模擬信號和無壓縮的數字音頻信號本身并沒有改變，只不過數字信號被越來越廣泛的應用在了音頻工程的各個領域。 

 

2.1.1信號的種類、傳輸電平和傳輸介質  

 

1）         模擬音頻信號 

 

模擬音頻信號是相對于離散的數字音頻信號而言的連續信號。電學上的模擬信號主要是指幅度、頻率和相位都連續的電信號，模擬音頻信號可以被模擬電路進行各種運算，如放大、混合、均衡、壓縮等。模擬信號易受到周圍環境中電磁波的干擾，而產生噪聲。 

 

模擬音頻信號的傳輸電壓直接決定了音頻信號的電平。根據用途不同，模擬音頻信號有多種傳輸電平。在電視制作系統中，我們經常會遇到的有話筒電平（）和線路電平（+4dBu）。在進行信號連接時，必須注意電平匹配，如果將線路電平信號送進話筒放大器，就算將話筒放大器的增益減到最小，信號依然會產生失真；如果將話筒電平信號輸入到后級設備的線路電平入口，那么信號則得不到足夠的放大，且信噪比會大幅度降低。話筒的輸出電平比較低，更易受到外界干擾，所以我們應盡可能的將長距離傳輸的任務交給線路電平信號來完成。 

 

專業音頻系統中，我們多使用帶屏蔽層的雙絞線來傳輸平衡的模擬音頻信號，并使用XLR（卡農）插接件。由于模擬音頻信號的頻率較低（20Hz~20KHz），所以線纜的特性阻抗幾乎不會影響到信號質量。 

 

2）         數字音頻信號 

 

數字音頻信號是通過A/D（Analog/Digital）轉換器的采樣和量化之后生成的一連串離散的脈沖信號。數字信號可以被數字信號處理電路進行各種處理。數字信號具有較強的抗干擾性，更適合遠距離傳輸和多次復制，數字音頻信號的質量主要取決于A/D和D/A設備的轉換品質。數字音頻信號的種類較多，在電視制作領域常用的通用、開放的數字音頻接口格式有可傳輸雙聲道的AES3、AES3-id、可傳輸64個音頻通道的AES10（MADI）等，有時也會用到S/PDIF、ADAT等。 

 

數字信號與模擬信號的電平計量方法不同，數字音頻信號的信號電平并不能通過在導線中傳輸的電壓來確定，它有自己獨有的計量單位——dBFS（滿刻度電平）。數字傳輸和記錄設備可承載的最大電平為0dBFS，達到0dBFS即會產生失真。為了和模擬計量單位對應起來，各個國家和設備廠商制訂了不同的標準，基本上可歸結為兩種：-20dBFS=0VU=+4dBu，或-18dBFS=0VU=+4dBu。我們國家使用-20dBFS標準。 

 

數字音頻信號的傳輸介質根據其接口格式不同而各不相同，由于其傳輸頻率很高，所以我們還必需考慮到傳輸線纜的特性阻抗匹配問題。如AES10（MADI）使用75歐姆同軸電纜、BNC插接件，或光纖傳輸，信號電平在0.3V到0.6V之間，最遠可傳輸2000米（光纖傳輸時）；S/PDIF接口可以傳輸立體聲PCM數字音頻或AC3\DTS碼流，使用75歐姆同軸電纜、BNC或RCA插接件，或光纖傳輸，信號電平在0.2V到0.6V之間，傳輸距離10米左右；ADAT接口可以傳輸8通道數字音頻，使用光纖連接；最常用的AES3與AES3-id在下文有詳細討論。 

 

2.1.2數字音頻信號的同步 

 

所有的數字音頻設備都是參照著某一個基準時鐘運行的，每個設備都有自己的本機內部時鐘，但就像世界上沒有兩個完全相同的雞蛋一樣，每個設備的內部時鐘都會有細微的差別。如果要在兩個數字設備之間傳輸數字音頻信號，就必須讓兩個設備運行在相同的基準時鐘上。 

 

目前的數字音頻設備都可以選用多種基準時鐘——本機內部時鐘、外部數字音頻信號中包含的時鐘、外部字時鐘（Word Clock）、外部視頻參考時鐘（Video Reference）等。 

 

時鐘信號的連接有串聯和并聯兩種方式，如下圖式： 

     

 

   

時鐘串聯方式使用起來比較方便，省去了時鐘分配器，但當需要同步的數字音頻設備比較多時，時鐘信號在多個設備間傳輸的累積延時會影響同步的效果，所以比較適合在數字音頻設備較少且相互距離較近時使用；時鐘分配并聯方式不存在延時問題，可以同步很多的音頻設備，只需注意各設備的同步信號線長度不要差距過大即可。 

 

由于有些數字音頻設備無法使用視頻參考時鐘信號，所以當需要與視頻設備進行同步時，建議將視頻參考時鐘信號作為系統的主時鐘源，將其轉換為字時鐘或AES音頻時鐘后再進行分配連接。 

 

2.1.3數字音頻信號的壓縮編碼 

 

實際上，任何一種數字音頻信號都可以看作是模擬信號經過編碼的結果（如PCM、ADPCM、DSD等）；而MP3、WMA等常用的壓縮編碼格式是對于PCM數字音頻文件實施的非實時壓縮編碼；而我們說的數字音頻信號的壓縮編碼主要是指在高清電視節目制作中會用到的，對AES數字音頻信號實施的實時的壓縮編碼格式，如DolbyE、DTS、MPEG等，它們都可以將多聲道（一般為8個聲道）數字音頻信號壓縮為2聲道的數據流，具有損失小、與視頻幀同步、可承載元數據等優點。 

 

2.1.4在高清制作時代可能會遇到的實時傳輸問題 

 

正像前面提到的，在高清時代，運用我們在標清時代積累的音頻系統知識和信號傳輸知識就可以解決絕大多數問題，下面我們來討論幾個可能會在高清制作中遇到的新問題。 

 

1） 壓縮編碼后的數字音頻碼流必須“透明”傳輸 

 

為了在聲道數量有限的節目記錄介質上記錄多聲道環繞聲節目，我們只好采用一些數字音頻壓縮編碼設備（如DolbyE）將多聲道的節目聲音進行有損（幾乎不可聽辨）編碼。為了更好的兼容現有設備、簡化制作流程、降低成本，各廠商開發的編解碼器設備生成的碼流都兼容AES3數字音頻格式，并且與視頻信號做到幀同步。理論上，壓縮后的碼流可以記錄在任何AES3音頻記錄設備上。但由于碼流信號不能經過任何處理，也就是不能調整增益、均衡，不能進行降噪、重采樣、預加重、抖晃等處理，所以在使用時必須保證碼流通路的絕對“透明”，保證碼流格式與記錄介質格式在采樣頻率、比特數、時鐘等方面的絕對統一。 

 

我們認為數字音頻壓縮編碼只是一個過渡時期的折中方案，但目前我們也只能無奈且小心翼翼的使用它。 

 

2） AES3與AES3-id的阻抗轉換和電平匹配 

 

一直以來，專業音頻領域使用最多的數字音頻接口格式就是AES3數字音頻接口，它由AES（音頻工程師協會）和EBU（歐洲廣播聯盟）于1985年共同制訂，也被叫做AES/EBU接口。它采用110歐姆的屏蔽雙絞線和XLR（卡農）插接件傳輸平衡的數字信號。使用XLR連接方式的設計初衷是為了更好的兼容當時已經廣泛使用的模擬線材，但這恰恰限制了它的傳輸距離。一般來講，AES3信號的傳輸距離在100米以內，使用典型的模擬話筒線來長距離傳輸經常會使接收端無法識別信號。 

 

為了解決傳輸距離短的問題，AES在1995年制訂了AES3格式的升級標準，一種可以使用非平衡75歐姆電纜和BNC插接件的接口形式，叫做AES3-id，最遠可以傳輸1公里。目前它越來越廣泛的替代AES/EBU平衡接口應用在了很多高清設備上，如SONY和Dolby。 

 

這時問題就出現了，我們的數字音頻系統中出現了AES3和AES3-id兩種音頻接口，轉換在所難免，但AES3的工作電平為峰峰值2V-7V，AES3-id的工作電平僅為峰峰值1V，AES3-id信號經阻抗變換后的AES3信號幅度依然很小，長距離傳輸后幾乎無法被AES3設備識別。所以在進行系統設計時，應把長距離傳輸的任務交給AES3-id信號，阻抗變換應在AES3設備端完成，否則就要考慮對AES3信號進行放大整形了。 

 

3）三電平同步 

 

在標清制作時，我們的視頻設備統統使用雙電平同步（同步脈沖的‘高’‘低’兩種電平），但在高清制作系統中，出現了一種新的同步信號——三電平同步信號，某些高清視頻設備只能使用三電平同步信號作為時鐘源。但為了兼容使用傳統同步信號的視頻設備，高清視頻系統基本上都可以提供傳統雙電平視頻參考時鐘信號。所以當搭建高清音頻制作系統時，我們還是可以向視頻技術人員索要雙電平視頻參考時鐘來作為音頻系統的同步源。 

 

4）高清演播室或EFP系統的延時補償 

 

目前的高清視頻制作越來越復雜，運用了很多實時特技，如虛擬演播室、在線包裝等，但這些處理都會給視頻信號帶來或多或少的延時。為了使最終的節目信號聲畫同步，我們必須對音頻信號加入適當的延時補償。視頻處理方式的不同，帶來的延時量也不同。在搭建演播室或EFP音頻系統時，我們可以向視頻技術人員索要視頻系統全路由延時量，之后對音頻系統做出調整。 

 

2.2音頻文件的傳輸 

 

音頻文件的傳輸已經脫離了傳統音頻的范疇，基本上變成了計算機網絡的問題。由于我們并不是計算機網絡專業人士，所以我們拋開基礎網絡架構，轉而討論各種音頻文件格式和工程文件格式（各品牌工作站軟件自有格式），以及不同格式之間的轉換問題。 

 

由于目前音頻文件格式種類眾多，每種格式還有很多參數可以調整，從而得到優劣不同的音質、占用大小不同的存儲空間，我們這里只談一些能夠符合專業電視音頻制作要求的音頻文件格式。在這里我們也要對那些經常從互聯網上隨意下載低質量音頻文件，并隨意使用在電視節目中的編導和音樂編輯們說：“你們的輕率正在使電視節目的聲音質量大幅降低，就像YouTube和Youku的網絡視頻質量無法滿足播出要求一樣，互聯網上下載的低質量MP3和WMA音樂和伴奏帶均不能達到播出標準，更不要說與高清畫面進行適配了。長此以往，當電視節目的質量只能與開心網的轉帖相提并論時，收視率的流失恐怕就不可避免了！”

 

2.2.1 音頻文件格式及轉換 

 

隨著IT業迅速的發展，各種音頻文件格式越來越多，有很多也是我們并不熟悉的，這里只討論幾種在廣播電視制作中經常會用到的、質量可靠的文件格式。 

 

1） 無壓縮類型：  

n     WAV：WAV為微軟公司開發的一種聲音文件格式，他可以使用ADPCM等壓縮編碼方式，但我們一般使用的都是與CD音質相同的PCM（脈沖編碼調制）無損編碼方式，但采樣頻率（Sample Frequence）應為48000Hz，量化比特數應為16bit或20bit、24bit，單個文件可以內嵌1個（mono單聲道）、2個（stereo立體聲）或多個聲道，但多聲道WAV文件可能需要專用的音頻軟件才能播放和編輯。所以為了文件交換的兼容性，我們應盡量選擇單聲道或立體聲WAV文件 

n     AIFF：AIFF是蘋果電腦上面的標準音頻格式，屬于QuickTime技術的一部分。與WAV一樣，我們也只使用它眾多編碼方式中的PCM無損編碼方式，采樣頻率（Sample Frequence）也是48000Hz，量化比特數應為16bit或20bit、24bit，單個文件也可以內嵌1個（mono單聲道）、2個（stereo立體聲）或多個聲道。但由于蘋果電腦的使用范圍比較窄，某些Windows平臺的播放軟件可能會無法播放，兼容性略差。WAV與AIFF文件可以被看作是同質格式，幾乎所有專業音視頻編輯軟件都可以打開、播放、編輯并生成這兩種文件。使用時需注意編碼方式、采樣頻率、量化比特數和聲道數。 

n     BWF：BWF（Broadcast Wave Format廣播波形格式）文件是EBU（歐洲廣播聯盟）在1995年制訂的對WAV文件的擴展格式，它可以在聲音內容之外包含元數據（元數據可解釋為“描述數據的數據”，例如波形信息、時間碼信息、數據壓縮信息等）。在進行DolbyE文件化編碼時會用到BWF文件格式。 

  

2） 有損壓縮類型：  

n     MP3：MP3文件是一種有損壓縮編碼文件，使用MPEG I第3層編碼算法。由于它已經廣泛的存在于當前社會的每一個角落，所以在我們的電視節目制作中恐怕也不可避免的要使用到它。但是在使用之前，我們一定要對其參數進行詳細的了解和設置，才能符合電視播出的要求。使用MP3文件時，與WAV和AIFF文件一樣，也要注意編碼方式、采樣頻率、量化比特數和聲道數，但其音質同時還由其壓縮碼率決定，碼率越高質量越好，在電視節目制作中，我們要求MP3文件的壓縮碼率不應低于256kbps。 

n     WMA：WMA是微軟公司開發的有損壓縮編碼文件，同等壓縮碼率下，音質略高于MP3文件，且擁有較好的版權保護能力。同樣，我們要求的WMA文件的壓縮碼率也不應低于256kbps。 

  

3） 音頻文件格式之間的轉換 

 

任何兩種不同格式的音頻文件進行互轉，聲音質量都會降低到其中低質量格式的水平，所以要始終使用高質量的音頻文件格式。 

 

2.2.2工程文件格式及文件交換與轉換 

 

工程文件就像視頻非線性工作站的故事版一樣，記錄的并不是音視頻素材本身，而是工作站將如何處理和使用這些素材的文件，各品牌工作站的工程文件并不通用，也就是說某一種軟件的工程文件只能被該軟件打開，而不能被其他品牌工作站打開。說到工程文件，就必須談到音頻工作站軟件，關于各種軟件的特性，我們將留到“記錄設備”里面去討論，這里只介紹幾種常見工作站的工程文件格式及幾種通用的、開放的、可在不同工作站之間進行工程交換的文件格式，以及剛剛出現不久的工程文件轉換軟件。 

 

1）         各品牌工作站自有格式工程文件（文件夾）：

 

目前，幾乎所有的音頻工作站都采用了類似的文件管理方式，即為每一個“工程”都在用戶指定的位置創建一個‘工作文件夾’，‘工作文件夾’下包含幾個子文件夾，它們分別存儲‘音頻素材文件’、‘素材波形’、‘非實時處理結果’、‘混音后的結果’、‘參考視頻文件’等不同類型的文件群；我們一般習慣將工程文件直接保存在‘工程文件夾’下。同時‘工程文件夾’下還會包含工程文件自動備份文件以及軟件自動生成的一些臨時文件。這樣管理的優勢是文件分類清晰、管理方便，但需要注意的是，使用者必須建立良好的使用習慣，不同的‘工程文件夾’要在同級目錄建立，不要互相嵌套，對于工程文件和最終成果音頻文件，也要養成良好的存儲習慣，不要隨意放在不確定的位置。這樣才能在遷移、復制和刪除工程時不影響其他工程。

 

2） 開放的可交換文件格式：  

n     OMF：OMF（Open Media Framework開放媒體框架）是一種為了在不同軟件之間交換數字媒體文件的跨平臺的文件格式，由AVID公司開發。OMF文件可以將一個音頻工程中的多軌音頻文件、音頻文件參考位置、聲軌音量、區塊音量（OMF2.0）、區塊淡入淡出（OMF2.0）、聲像等信息存儲在一個.OMF文件中，但插件信息、聲軌分配信息等各軟件間無法通用的信息則無法保存。OMF文件已被多種非線性視頻和音頻編輯軟件廣泛采用，我們認為是目前跨平臺工程交換的首選格式。

n     AAF：AAF（Advanced Authoring Format高級制作格式）與OMF幾乎相同，可存儲和交換的信息量超過了OMF，但由于出現的時間不長，并沒有實質性的進展，我們可將其看作是OMF的同質格式。

n     AES31：由AES制訂的文本格式的簡單工程交換格式，不包含視頻信息，不包含音量及聲像自動化信息。但適用于簡單的素材級文件交換，例如不包含任何編輯信息的簡單收錄工程文件的交換。

n     XML：XML（Extensible Markup Language）是一種可擴展標記語言，被設計用來傳輸和存儲數據，由于其文本化的文件格式和極強的用戶可擴展性，被各個廠商廣泛使用，但卻各有各的用途。如APPLE FCP就可以通過它自己的XML文件很方便的與LOGIC PRO進行工程文件交換，Steinberg的Nuendo和Cubase也有自己的XML交換格式。

n     OpenTL：OpenTL是Open Track List 的縮寫，TASCAM公司的MM和MX系列多軌硬盤錄音機都使用這種EDL（Edit Decision List）類型的文件格式，可以記錄在HFS\HFS+和FAT32分區格式上，方便與多種工作站軟件進行工程交換。

 

2.2.3工程文件轉換軟件：

 

SSL（Solid State Logic）公司生產的Pro convert工程文件轉換軟件可以對多種常用軟件的工程文件進行互轉。但其轉換功能同樣是不完全的，只能將工程文件中的部分參數進行轉換。

 

 

 

 

 

3. 混音及效果處理設備 

 

在談到混音及效果處理設備時，我們必須將前期制作和后期制作分開來說。因為對于前期ENG、EFP、演播室等制作環境來說，混音和效果處理設備并沒有因為高清制作而出現本質的變化，只不過應該具備更強的處理能力、更多的內部通道、更多的物理接口和環繞聲處理功能；而對于后期制作來說，雖然“高清”并不是發生變革的原因，但近年來音頻工作站已經幾乎全面接管了記錄、混音和效果處理工作，設備配置與前期制作有較大區別。 

 

3.1前期制作 

 

在前期制作中，傳統調音臺（相對于后期制作中的控制臺）和效果處理硬件（相對于后期制作中的效果處理軟件）依然是不可替代的。在調音臺方面，從ENG常用的4路便攜模擬調音臺到演播室播出和擴聲使用的48路以上的大型數字調音臺，規格和品牌眾多，但只要配置和使用得當，都可以滿足高清電視制作的需要。在硬件效果器方面，為了滿足環繞聲制作需求，應配置可進行多聲道效果處理的環繞聲效果器。 

 

3.1.1數字調音臺 

 

數字調音臺以其體積小、功能強大、配置靈活等優勢越來越多的占據了聲音制作的市場，在高清電視節目制作的各個環節得到了廣泛的應用。 

 

1） 前期ENG采錄 

 

一直以來，前期ENG采錄都是模擬便攜調音臺的天下，在高清時代，它依然可以完成幾乎所有的ENG工作。但隨著對于環繞聲前期采錄的要求越來越多，很多廠家都推出了集調音臺和硬盤（或存儲卡）錄音機于一體的便攜設備。這些便攜錄音機多帶有4至8通道話筒放大器、多通道模擬或數字輸入輸出，在進行多軌音頻文件記錄的同時還可以完成混音工作。其中的一些還帶有字時鐘和時間碼同步接口，可以與攝像機或視頻系統同步工作，保證長時間記錄的速度同步并且方便后期編輯。 

 

2） EFP和演播室直播

 

高清電視節目的EFP或演播室制作對于音頻系統提出了更高更多的要求，其中最典型的就是環繞聲、立體聲、單聲道多格式同時播出。這就需要調音臺具備環繞聲制作能力、成倍增加的處理通道和母線、更多的物理輸入輸出口。所以，處理能力強、配置靈活、冗余備份充足的大型數字播出調音臺成為了必然的選擇。

 

3.1.2模擬調音臺

 

在數字調音臺大行其道的今天，模擬調音臺以其優秀的穩定性、易用性和易維護性依然占據著一定的市場。尤其是某些對播出安全性要求非常高，但制作難度相對較低的音頻系統，模擬調音臺仍然是很好的選擇。對于高清電視節目制作，尤其是前期ENG采訪、小型EFP或擴聲應用，選擇適當規格的模擬調音臺就完全可以滿足制作要求。但對于某些大型節目，模擬調音臺受到其端口數量、路由能力、環繞聲制作能力、甚至是設備體積的限制，很難達到數字調音臺的水平，難以滿足節目制作要求。

 

3.1.3效果處理設備

 

雖然我們在標清時代使用的所有混響、延時、均衡、壓縮、失真和諧波類效果器都可以沿用到高清時代，但為了滿足環繞聲制作需求，僅靠傳統雙聲道效果器就很難方便快捷的完成效果處理任務了，應配置可進行多聲道效果處理的環繞聲效果器。目前，T.C. System 6000和Lexicon 960可能是我們僅有的兩個選擇。它們依靠各種不同的算法，可以實時生成環繞聲混響和延時，并對多聲道信號進行整體壓縮和均衡等處理，但在采購時還應注意效果器算法授權的選購，因為很多優秀的處理算法并沒有包括在硬件標配里面。

 

另外，正如我們在上文傳輸部分提到的，高清EFP和高清演播室音頻系統經常需要進行適當的延時補償，以適應視頻系統的特技延時和下變換延時。所以，一臺或多臺系統延時器恐怕也是必須的。

 

3.2后期音頻制作

 

與前期制作一樣，后期音頻制作并沒有因為“高清”而出現本質的變化。只是由于后期音頻制作越來越多的使用了非線性的音頻工作站，所以混音和效果處理工作也主要在工作站內部完成了。真正因“高清”而變的，則是各種工作站軟件對于高清視頻文件的支持能力，以及工作站主機的內部傳輸和處理能力是否可以滿足實時播放高清視頻文件的需要。因此，傳統的數字或模擬調音臺已經逐漸被音頻工作站的控制臺所取代；傳統的外置硬件效果器逐漸被軟件效果插件所取代。

 

3.2.1控制臺

 

控制臺大多通過以太網或USB接口與工作站連接，依靠各種通用或專用的控制協議來控制工作站軟件的內部調音臺，從而實現混音。控制臺的種類和品牌很多，有的集成了話筒放大器、AD/DA轉換器和監聽對講控制模塊（Digidesign C24）；

                                  
   

 

 

 

 有的是在模擬或數字調音臺的基礎上添加了控制功能（SSL Matrix）；

 

                               

 

 

 

有的則只是單純的控制器（Behringer B-CONTROL Fader BCF2000）；

 

 

 

   

有些工作站品牌會生產配套的專用控制臺產品，這些同一品牌的控制臺可以很好的與其工作站軟件相匹配，控制軟件中的幾乎所有功能，擺脫鍵盤鼠標，提高工作效率（FairLight Constellation、Digidesign D-Control）； 

 

            

 

   

有些控制臺則使用了通用的控制協議，可以兼容很多的工作站軟件，但可控制的功能會略少于專用控制臺，且需要用戶有較強的自定義能力和學習能力（Mackie MCU Pro）； 

 

 

 

 

 

有的可以強大到擁有上百個物理推子，同時控制多種多個工作站，適合多人同時工作（Euphonix System5MC）； 

  

有的簡單到只有一個推子，但也可以滿足個人工作室的需要（Prosonus FaderPort）。 

 

 

3.2.2效果處理插件 

 

在傳統的后期制作中，我們會用到大量的外部硬件效果器，聲音信號經記錄設備或調音臺輸出，經效果器處理后再返回到調音臺。所以，如果需要處理的效果種類和個數比較多，我們就需要購買多臺效果器；而且，因為每次工作需要處理的效果不同，硬件效果器的設置和音頻連線就不同，所以一旦改變了這些設置，當節目需要修改時，就很難將效果器設置和音頻連接方式恢復到原來的狀態。 

 

而當前普遍使用的效果處理插件卻很好的解決了上面這些問題，同一個效果插件可以同時多次使用，效果器配置隨宿主（工作站軟件）的工程文件一同保存，調用工程就意味著同時調用了該工程使用的所有效果器及其配置。而且，目前有很多效果插件是通過對經典硬件效果器物理建模得來的，也就是說，軟件效果器可以幾乎完全模擬硬件效果器的處理效果。 

 

但同時，硬件效果器無延時、操作直觀也是軟插件不可替代的優勢。由于效果插件的運算都需要由工作站主機的CPU或是專用的效果處理DSP卡完成，所以處理延時（CPU處理）不可避免、同時使用的插件數量（DSP處理）受到了DSP能力的限制。但我們認為，對于并不太復雜的電視制作來說（相對于電影和音樂），軟件效果器在功能上的優勢更應使其成為主流。 

 

目前的效果處理插件種類非常繁多，功能極其全面，從單聲道到環繞聲、從效果器到合成器采樣器、從傳統功能到“新奇特”，可以說是無奇不有。但如果按照使用平臺和運算處理方式來看，主要有以下幾種格式： 

 

 

4. 記錄設備 

 

高清制作并沒有使音頻記錄設備發生變化，由于環繞聲制作的要求，我們只是需要更多的記錄通道而已。所以，在前期ENG，我們可能會用到便攜式多軌硬盤（存儲卡）錄音機；在EFP、演播室，我們會用到48軌以上的硬盤錄音機或工作站；在后期，我們只需要適當的升級工作站的處理能力和運算速度。 

 

所以，多軌記錄設備的音頻接口格式和文件記錄方式也就成為了提高工作效率的關鍵。在前期ENG，記錄48KHz的WAV格式音頻文件可以保證在后期制作時的文件兼容性。在EFP、演播室，選擇MADI等高效傳輸接口的多軌記錄設備可以簡化我們的系統連接；使用與后期制作同品牌的工作站可以使文件交換相當高效；建立強大的網絡集中存儲系統，在線制作，可以避免存儲資源浪費、省略文件遷移時間。 

 

同時，高清制作使得視頻記錄設備的音頻部分也出現了一些小小的變化，例如聲道數量、量化比特數、音頻接口格式等。我們只需要在搭建系統時充分考慮到這些因素就可以了。 

 

5. 回放 

 

5.1 播放音源設備 

 

與記錄設備相同，播放音源設備遇到了同樣的問題——回放聲道數的增加，但這個問題主要體現在了EFP和演播室音頻系統中。 

 

如果我們需要在演播室或室外現場演出中回放多聲道環繞聲聲音素材，我們大多會在錄音棚中將環繞聲素材縮混好，然后在演播室或節目現場使用8軌硬盤錄音機回放。這樣的確已經可以滿足高清電視環繞聲播出的需求了，但卻很難滿足現場環繞聲擴聲的要求。因為演播室或外景節目現場的場地、布景以及觀眾坐席都是不確定的因素，很可能與錄音棚的監聽環境大相徑庭，所以我們很難在錄音棚中制作出能讓現場觀眾滿意的環繞聲效果。 

 

這時，我們就對EFP和演播室音頻系統中的音頻回放設備提出了新的要求： 

u  多聲道素材播放 

u  自定義播放列表 

u  多素材混合輸出，并可以調整各素材之間、素材各聲道之間的音量比例 

u  各素材單獨設置循環點、淡入淡出 

u  多個自定義的播放快捷鍵 

u  在調整其它素材播放參數時，不能影響當前素材的播放 

u  根據自定義的多通道音箱位置，自動調整聲像移動效果 

u  完善的冗余備份配置 

u  豐富的模擬和數字輸出接口 

u  應該是一套完整的軟硬件系統 

u  簡單易用的用戶界面 

 

可惜的是，目前很難找到這樣完善的產品，據我們所知，只有MeyerSound的LCS-Matrix3可以達到其中的絕大部分要求，但其造價高昂、使用相對復雜。 

 

另外，有一些純軟件產品也可以基本上達到我們的要求，但由于其無法提供整套的軟硬件及冗余備份系統方案，我們也不敢將其使用在對于直播安全性要求極高的EFP和演播室系統中。 

 

所以，目前經濟、安全的可行方案仍然是使用多軌硬盤錄音機或工作站進行回放，通過擴聲系統做適當的調整，以適應現場擴聲環境。 

 

5.2 監聽設備 

 

實際上，監聽設備也沒有因為“高清”而出現什么改變。只是為了制作環繞聲節目，我們必須使用一套環繞聲監聽系統。之所以稱之為“系統”，是因為它已經不只是6支音箱的問題了，5.1聲道環繞聲監聽系統多由5支全頻帶音箱、1支低音音箱和1臺低音管理器組成，也有些低音音箱集成了低音管理器。低音管理器的主要功能就是“低音重定向”——將5個全頻聲道中的低頻部分分離出來，交給低音音箱去發聲。 

 

另外，越來越多的監聽音箱可以接收數字信號了，并且使用了數字化控制，內置了數字房間均衡器，這可以方便使用者對多個音箱同時控制、對監聽環境快速校準。 

 

5.3 擴聲、返送設備 

 

擴聲和返送音箱、無線耳機返送等設備的發展依然與高清無關。數字化和網絡化的傳輸和控制越來越多的應用在了擴聲和返送設備中。 

  

6. 輔助設備及附件 

 

時鐘發生器及時鐘分配設備、時間碼同步器、數字音頻信號測試儀、聲場測試儀等輔助設備和附件都是我們在日常工作中要用到的，但大多與“高清”沒有多大關系。唯一需要注意的就是音頻工作站的視頻卡需要支持高清采集和播放。 

 

第二節  音頻系統主要技術指標 

 

由于高清節目記錄和播出設備的音頻部分的技術指標并沒有發生變化，所以視頻系統的高清化并沒有影響音頻系統的各項技術指標。 

 

1.模擬域技術指標 

 

參照國家廣播電影電視總局2000年發布的《電視中心制作系統運行維護規程》中對于模擬音頻設備的甲類技術指標要求，我們給出如下技術指標的最低要求： 

 

1.1音頻分配放大器技術指標 

★  信噪比 80dB

★  頻率范圍 20～20000 Hz

★  幅頻特性 ±0.5 dB

★  總諧波失真 0.3%

 

1.2音頻制作切換器技術指標  

★  信噪比 74 dB

★  頻率范圍 20～20000 Hz

★  幅頻特性 ±0.5 dB

★  總諧波失真 0.25%

★  訊道間隔離度 -65 dB

 

1.3音頻矩陣開關技術指標  

★  信噪比 75 dB

★  頻率范圍 20～20000Hz

★  幅頻特性 ±0.25 dB

★  總諧波失真 0.1%

★  訊道間隔離度 -80 dB

 

1.4音頻功率放大器技術指標  

★  信噪比 110 dB

★  頻率范圍 20～20000 Hz

★  幅頻特性 ±0.1 dB

★  總諧波失真 0.05%

  

2.數字域技術指標 

 

由于數字領域目前沒有相關的行業標準，所以我們只能在一些國際標準的基礎上，對于電視系統中常用的AES3和AES3-id設備的接口指標給出一些僅供參考的技術指標范圍： 

 

★  采樣頻率不低于48KHz

★  量化精度不低于24bit： 

 

AES3平衡接口電氣特性指標： 

★  輸出： 

u  輸出阻抗：110 Ω ± 20%

u  平衡度： <-30 dB (to 6 MHz)

u  信號載波幅度： 2 - 7 Vp-p across 110Ω load

u  上升和下降時間：5 to 30 ns

u  抖動：<20 ns p-p

★  輸入： 

u  輸入阻抗：110 Ω ±20%

u  最大可接受載波幅度:：7V p-p

u  最大電纜長度：100 to 200 m maximum

 

AES3-id非平衡接口電氣特性指標： 

★  輸出： 

u  輸出阻抗：75 Ω nominal

u  反射損失：>25 dB (0.1 to 6 MHz)

u  信號載波幅度：1 Vp-p across 75 Ω load

u  直流偏移量：0.0 V ±10%

u  上升和下降時間：30 to 44 ns

u  抖動：<20 ns p-p

★  輸入： 

u  輸入阻抗：75 Ω nominal

u  反射損失：>25 dB (0.1 to 6 MHz)

u  最小可接受載波幅度：100 mV

 

 

第三節  前期的聲音采集 

 

1. 制作中的主觀因素 

 

我們在本章開頭就提到了——主觀上的高要求和更加精細的聲音制作成為了對高清時代聲音制作的新要求，高標準的立體聲和環繞聲聲音制作成為了高清時代必須實現的新目標。 

 

通過前面對音頻設備的討論，我們也可以看出——“高清”并沒有給音頻系統設備帶來太多本質的變化，只要滿足環繞聲制作的基本要求，我們幾乎完全可以用現有的音頻系統完成高清電視的聲音制作。 

 

因此，我們認為最重要的是主觀上的高要求，無論是環繞聲還是立體聲，無論是高清還是標清，只有嚴謹、高標的藝術要求，認真、細致的工作態度才是讓電視聲音質量走向“高清”的關鍵。 

 

區別于單聲道制作，立體聲和環繞聲的制作的確有一些不同的地方。在單聲道制作中，我們的節目聲音可以給觀眾帶來“大”、“小”、“遠”、“近”、“虛”、“實”等不同的心理感受；在立體聲制作中，我們將“左”、“右”和“聲場寬度”的感受通過兩個有細微區別的聲道帶給了觀眾；在環繞聲制作中，我們又為觀眾提供了“前”、“后”兩個感受，而且“聲場寬度”被擴展到了觀眾的背后。因此，我們認為立體聲和環繞聲制作區別于單聲道制作最突出的不同就在于——最終成果的聲道數量越多，聽眾對于“聲場”的感覺就會越清晰、對于“聲場變化”的感覺就會更敏感，因此為了使“聲場寬度”保持準確和相對穩定，我們就需要在前期使用更多的話筒、采錄更多的聲場環境信息。 

 

1.1 ENG同期錄音 

 

ENG，直譯為電子新聞采集。但在我們的工作中，ENG已經不光局限于對于新聞事件的采集了，多指以單機采訪和空鏡拍攝為主的采錄任務，在單聲道時代，我們對ENG同期錄音的要求多會相對簡單——只要把被拍攝主體的聲音記錄的清晰、干凈就可以了，要盡可能減少環境噪音對主體聲源的干擾。但在高清節目制作中，ENG同期錄音的成果會被進而制作成高質量的立體聲、甚至是環繞聲節目。所以對于ENG同期錄音的要求有可能會增加一條——在適當的條件下，將主體聲源以外的環境聲以立體聲或環繞聲的格式清晰的記錄下來。

 

1.2 EFP、演播室現場制作

 

在以往的EFP和演播室現場制作中，我們把絕大部分精力都放在了對于主體聲源的拾取和調整上，并且已經積累了很豐富的經驗，可以直接沿用到立體聲和環繞聲制作中。但我們一般并不太重視環境聲源，例如一個固定安裝的演播室，舞臺上可能會同時出現十幾或幾十支話筒，但觀眾效果話筒卻永遠只有2到4支，而錄音師和編導都已經習慣了用一張精心制作的循環掌聲CD來隨時彌補現場氣氛的不足。這種方式在單聲道時代是完全可行的，但在立體聲和環繞聲制作中，觀眾會更容易察覺到聲場的不自然變化，從而發現“做假”的痕跡。所以，在EFP和演播室現場制作中，我們不得不更加重視環境聲源，一般來講就是對于觀眾效果和擴聲環境的拾取。我們心中的環境聲場制作目標是：內容飽滿、音色統一、相關卻不相同。

 

2. 錄制規范

 

依照中央電視臺新近頒布的《高清晰度數字電視節目錄制規范》，我們制作的高清節目聲音應具有如下特征：

 

a)音頻系統應采用48KHz采樣頻率，20比特以上的量化精度 

 

b)校準信號與標清制作相比出現了較大變化：

  

★  立體聲：

 

u  CH1和CH2聲道頻率為1KHz，CH3和CH4聲道頻率為800Hz，校準電平-20dBFS，對應模擬信號電平為+4dBu。

u  四個聲道相位相同，CH2和CH4聲道聲音連續，CH1和CH3聲道采用每間隔3秒間斷0.4秒（10幀）作為識別立體聲左右聲道的標志。

 

 

 

 

★  5.1聲道環繞聲：

 

u  1）以12秒為一個周期進行循環。

u  2）低音聲道持續80Hz正弦波。

u  3）其它5各聲道為持續3秒的1KHz正弦波，緊接6秒的聲道識別信號，再緊接持續3秒的1KHz正弦波。

u  4）在12秒的聲道識別信號中，0-2秒為前左聲道識別信號，其中0-1秒為前左聲道的語音播報識別信號，1-2秒為前左聲道1KHz的正弦波；2-4秒為中央聲道識別信號，其中，2-3秒為中央聲道的語音播報識別信號，3-4秒為中央聲道1KHz的正弦波；以此類推，4-6秒為前右聲道識別信號；6-8秒為右環繞聲道識別信號；8-10秒為左環繞聲道識別信號。10-12秒只有低音聲道存在80Hz正弦波，其他聲道無聲。

u  5）1KHz、80Hz正弦波的校準電平數字輸出為-20dBFS，對應的模擬信號電平為+4dBu。

 

 

 

c)節目電平最大值應不超過-6dBFS

 

d)聲道分配

★  立體聲聲音通道分配表

 

 

 

★  環繞聲聲音通道分配

 

u  1）4路記錄方式

 

 

u  2）8路記錄方式

 

 

 

 

e)音頻信號應與視頻同步 

                          

 

3．音頻響度質量控制 

 

在當今的數字化制作環境中，動態范圍遠遠高于以往，數字電視音頻響度不統一，導致電視觀眾仍然要不斷拿起遙控器，調整音量。因此在電視節目制作及播出中，必須采用可靠的標準化節目響度評估方法，對其各個環節進行響度監測和控制，以防止不同節目類型存在顯著音量差異的情形。新型的音頻響度監測表和響度質量控制器，在整個節目制作的最初環節即可使音頻問題得到全面掌控。在節目錄制或質量控制過程中，提供響度測量功能，并可支持手動或自動更正節目響度以與目標值匹配，輸出的音頻與元數據可完全滿足臺內或外部提供的傳輸規范。總之，在節目制播鏈的每個環節對響度進行管理，可以產生更好的響度和聲場控制效果。 

 

第四節  后期制作的聲音合成 

 

1. 制作中的主觀因素 

 

相對于前期制作來說，后期制作有更充裕的時間來對節目進行仔細推敲和設計，所以主觀上的認真細致的工作態度更是制作高質量節目的前提。在客觀條件上，后期制作擁有更加豐富的處理手段和處理設備，像降噪這樣需要長時間非實時運算的處理工作、像復雜的環繞聲聲像移動這樣需要反復推敲的工作，也只有在后期制作時才有可能使用，所以客觀上充裕的時間和充足的技術手段也給后期制作提供了更大的創作空間。 

 

1.1 音樂效果編輯 

 

音樂的編輯本身并沒有發生變化，只是要注意對于立體聲和環繞聲音樂素材，不同出處的音樂很可能會有不同的聲場空間感。正如我們在前期制作中談到的，保持“聲場寬度”的相對穩定是很重要的。所以在選曲和剪接時要更加嚴謹和細致。 

 

效果編輯的原則沒有改變，仍然是遠、中、近三個層次的效果聲。但對于高清節目的效果編輯，尤其是環繞聲節目的效果編輯要比標清節目復雜很多——如果使用立體聲效果素材，那么一個簡單的環境聲就有可能會用到2至3條立體聲音效素材、一個爆炸效果也會用到數條爆炸和碰撞的立體聲音效素材，并合理分配到不同的聲道中去。只有這樣才能滿足環繞聲效果聲聲“內容飽滿、音色統一、相關卻不相同”的要求。因為我們需要營造的空間被放大了，所以要充分考慮到高清電視的清晰度和大屏幕播放需求，充分體現立體聲和環繞聲的優勢，盡力營造空間聲場、同時努力追求細節的真實。 

 

1.2 配合高清畫面進行混音 

 

在進行立體聲和環繞聲混音時，我們可以充分發揮想象力，利用手中充足的聲音素材、效果處理設備和混音設備把畫面外的環境和事件通過聲音表現出來。例如國慶60周年慶典直播是采用標清單聲道、高清立體聲的格式播出的，而且由于一些特殊情況，在禮炮直達聲的拾取環節上出現了嚴重的失真，導致直播中的禮炮效果大打折扣。但在后期制作中，我們可以對前期排練中的素材進行充分的修整和加工，并結合現場拾取的環境聲素材，加上延時器、混響器的處理，為觀眾營造出震撼的環繞聲效果。 

 

但是，電視節目的聲音制作一定是要服從畫面的。前面談及許多將聲音“做復雜”的情況，但在環繞聲制作中，我們經常會遇到“為了環繞而環繞”的情況。現在我們要提出的是：聲音不能跳出節目之外，千萬不要讓你的觀眾在看電視的過程中突然回頭去尋找某個聲音。 

 

2. 錄制規范 

 

后期制作與前期制作一樣，要遵循前面提到的《高清晰度數字電視節目錄制規范》。 

 

3. 其它應注意的問題 

 

后期制作區別于前期制作的另一明顯特征體現在工作流程上。前期的ENG、EFP或演播室制作多為音視頻同時工作，拍攝和錄音的對象是同一個主體。而后期制作多為先完成視頻編輯，最后才進入聲音制作。而且后期制作經常會遇到反復的審查和修改過程，所以制作流程中的文件交換、素材共享，階段成果保留就成為了提高工作效率和節目質量的關鍵因素。 

 

3.1 文件化制作 

 

3.1.1  OMF、AAF素材共享

 

在進行視頻后期剪輯時，編導們通常會將沒用的畫面連同其聲音一起剪掉，但這些同期聲很有可能是后期聲音制作時需要用到的，而重新查找原素材又是件非常繁瑣的事。所以我們建議使用OMF或AAF文件格式完成視頻后期到音頻后期的文件素材遷移。

 

3.1.2  保存混音自動化數據

 

面對反復的修改，最好的辦法就是從第一次混音開始就使用自動化。在之后的修改中，將音頻素材與自動化數據一同編輯，可以大大減少畫面修改后的音頻修改工作量。

 

3.2 磁帶制作 

 

3.2.1  規范制作環節聲道使用

 

受到磁帶聲道數量的限制，只能從視頻后期機房得到4路音頻，那么我們建議進行如下的聲道分配：

 

 

 

                 

 

3.2.2  正確使用階段成果

 

每一次混音的成果都應回采到視頻非線工作站中，在下一次修改時與畫面一同被編輯，修改后輸出給音頻編輯時，在沒有修改的部分應直接輸出上一次的成果，在有過修改的部分則按照上面提到的聲道分配方式輸出素材聲音。這樣可以大大減少重復勞動，提高工作效率。

 

綜上所述，“高清”電視節目聲音制作帶給音頻制作的變化并不是在設備的更新換代上，而是在音頻制作的工藝和流程上。“標清時代”雖然音頻制作可達立體聲標準，但受單聲道播出限制，故一直沿用單聲道音頻制作。制約了聲音質量的提高，削弱了聲音在電視節目中的表現力。在技術進步、時代需求推動下，電視節目的聲音制作和播出翻開了嶄新的一頁：由模擬走向了數字，由單聲道走向了立體聲和環繞聲。嚴謹、高標的藝術要求，認真、細致的扎實作風，積極探索、追蹤前沿的開放精神在今天是尤為需要的。具體體現在對于音頻工作者的工作態度和質量精度的高要求上。立體聲和環繞聲聲音制作是“高清時代”新標準和必須實現的新目標，因此我們強烈建議：盡力盡快、全面推行立體聲電視節目聲音制作，倡導、推廣環繞聲電視節目聲音制作。唯有此，才能讓高清時代的電視聲音真正走向高質量和高品質，與整個電視行業的發展同步，進而拓展聲音藝術的發展空間，滿足人們藝術享受的更高要求。對于高清時代的電視音頻工作者，只有付出更多的智慧和辛勞，方能更加專業、更加職業的完成“高清時代”的電視節目聲音制作。

  

參考文獻：

 

《高清晰度數字電視節目錄制規范》 中央電視臺

 

《電視中心制作系統運行維護規程》 國家廣播電影電視總局

 

《Microphone System used for Surround Sound Pickup》Bill Whiston

 

《The AES/EBU Digital Audio Signal Distribution Standard》Michael Robin