|
第一講：一些瑣碎的問題 一、版本的問題 目前我們見到的王羲之墨跡，諸如手札之類的《喪亂》、《孔侍中》等等，都是唐代雙鉤本。這種一般叫做“向拓本”，據說也叫“硬黃拓”，咱不管他怎么一個復雜的工藝了，但關鍵是：往里面添墨的時候，曾經看過周汝昌先生《書法藝術問答》中介紹啟功先生的說法：先雙鉤，然后臨摹非常熟悉了，直接寫進去或者添墨。 我覺得這可能是褚遂良他們才這么干，因為他們有這種功力，況且神龍本（老馮那個）和定武本、黃絹本（褚遂良、歐陽詢他們那個）《蘭亭》差別很大就在這里。 那么我們現在看到的“向拓本”是怎么弄的呢？添墨據說是：用畫工筆畫的手法，一點一點描進去的墨。我覺得這個說法比較可信！因為： 1、我們能夠從《喪亂》、《二謝》的線條中，看到筆畫里面的飛白，直接寫進去的不可能有。 2、我們目前見到的這些手札向拓本還有神龍蘭亭，這些都是讓鑒真老和尚送給日本或者皇帝的，誰敢弄得不像？所以，宮廷里面肯定有一些“王羲之書法人體復印機”。 所以，目前的這些王羲之墨跡向拓本基本反映了王羲之書法的原貌。 二、紙張的問題 據日本的富田淳撰文說：《喪亂帖》的紙張是雁皮55%，楮（楚音，楮樹，樹皮是制造桑皮紙和宣紙的原料）45%的混合紙。其中還有黃蜀葵淀粉。黃蜀葵淀粉是一種膠質體溶液。據說這是日本高知縣紙產技術中心分析出來的，因為《喪亂》在日本。 但是我要說明的是，生宣紙是明代大寫意畫才開始使用的，并且進入到書法領域中來的。王羲之那年代沒有生宣紙。結合目前國內寫王字高手的用紙來看，寫小字基本都不用生宣紙，孫曉云、張旭光老師用過水紋宣紙。陳忠康用過高麗紙和溫州皮紙。 基于此，要寫二王系列的小字，不能選擇生宣！ 元書紙也不錯，反正太洇墨、洇水的紙張不好用。 雁皮：有雁皮宣。雁皮，【原形態】毛花蕘花 落葉灌木，高達1m，根粗壯，淡黃色，內皮白色。莖紅褐色，韌皮富纖維，小枝纖細，上貼生白色柔毛，越年生枝黃色，無毛。葉對生，近對生或互生，紙質；長橢圓形或披針形，長1.5-3.8cm，寬0.7-1.8cm，先端尖，基部寬楔圓形或楔形，邊緣稍反卷，全緣，上面暗綠色，下面粉綠色，兩面均被白色長柔毛；側脈3-5對，凸出。花兩性，整齊，幾無梗；數朵花組成頂生的短總狀花序；無苞片；花被筒狀，黃色，長約1cm，被稀疏柔毛，花萼紡錘形，具10脈，外密被長柔毛，裂片5，裂片寬卵形或橢圓形，長1-1.2mm；雄蕊10，排成2輪，上下輪分別著生于花被筒的近喉部及中上部，花絲短；花盤通常裂成2或4鱗片；子房上位，倒卵形或橢圓形，先端被淡黃色絨毛或無毛，花柱短，柱頭大，近球形，核果卵形或橢圓形，貼生白色柔毛，長約6mm，熟時鮮紅色或紫黑色，花期5-6月，果期8-9月。 三、毛筆的問題 八十年代一批老先生曾說過，要用長峰羊毫，只有長峰羊毫才顯功力！可是現在沒人用，因為軟踏踏的根本不聽話，且長！有人說王羲之用的是“中山兔毫筆”。孫曉云老師曾告訴我，所謂兔毫是某個月份兔子脊背上的毛，彈性好。現在兔子少了，都是家養的了。在什么都是野生好的時代，咱只好用替代品了。我覺得（其實我也見過很多書法家），他們都用兼毫或者狼毫。 四、字體大小的問題 我留心過王羲之的一些尺牘，基本尺寸都在：26厘米《喪亂》、24.8厘米《孔侍中》、25厘米《妹至帖》、26厘米《蘭亭》。這個尺寸字的大小基本就在雞蛋黃或者核桃大小。所以，我們臨摹王羲之的時候，字盡可能和他的一樣大。太大，你解決不了線條中段的問題。太小，你處理不好用筆的過程。 第二講：用筆和線條 一、線條是扁的，不是圓的 很多人包括評論家評論某個人的作品時，經常說：線條“圓勁”。大家都就覺得線條寫“圓”了才好。其實，線條本身是二維的，在紙上面就是一個平面。但是，我們要通過分析、欣賞其使用筆的動作，把它看成是三維的或者四維的（簡單點說，就是筆畫的先后書寫次序問題。） 但是我們仔細看一下古代經典法帖，他們的線條都是“扁”的，除非篆書（貌似篆書也不是圓的）。 現強調幾個概念： 圓---圓柱體。扁--有厚度，但不是圓柱體。片--厚度很小或者忽略厚度，比如鐵片、吉列刀片。那么線條的圓、扁、片是真么造成的呢？是線條的兩端。也就是說，是用筆的起筆、收筆動作造成的線條兩端形狀所產生的視覺“欺騙”。 簡單地說，看看古人有幾個在行草書中是用很標準的懸針豎的？因為在中間，線條就是圓的了，那樣跟棒槌似的線條沒有動感、和勢的走向。看似很厚重，其實毫無生氣。 扁線可以形成轉（拐圓彎）、折（拐硬彎），且有厚度，這樣變化不僅多，而且生動有力。 大家有興趣看看王羲之的手札和《蘭亭》，里面的線條是不是扁的？大家再看看當代寫王字的高手孫曉云、陳忠康、張旭光先生的作品，他們的線條是扁的還是圓的？ 所以，要改變一個看法:線條是扁的，不是圓的! 二、所謂筆法到底是啥？ 所謂筆法，其實就是正確、合理使用毛筆的方法。所謂用筆，就是如何正確、合理的使用毛筆。大家知道，毛筆是圓錐形的，軟的，毫毛是聚攏的。在宣紙上，怎么讓毛筆的筆毫聽話，也就是說，平行走、拐彎、進入宣紙、收筆這些動作的運行中，毛筆的筆毫別弄得亂七八糟的，可以繼續往下寫，這就是正確、合理的使用了。 比如，很多筆畫在收筆和拐彎的時候都要提起來，一個筆畫即將完成的時候也要提起來，就是讓鋪開的筆毫再次聚攏起來。 三、筆法和用筆的問題 古代，鐘太傅據說為了得筆法去盜墓，趙子昂還留下一句話“用筆千古不易！”，這么一弄，大家覺得這筆法是密不可傳的東西啊，于是越弄越神秘了。 根據史料看，唐以前的人也是三指執筆，而且那時候沒有桌子，都是持卷書（左手端著紙，右手懸空往上寫）。請大家記住這個寫法，因為后面對王羲之結構的分析會用到這個寫法。 筆法，首先你會正確、合理的使用筆毫了，這還不夠。對于一門技術或者技能來說，技術里面還會有一些專有的技術因素。比如：起筆有很多種、轉折怎么轉？收筆和下一筆的銜接怎么做？如此等等，必須得從古人那里學習，看看他們是怎么弄的，這才是每個流派有每個流派的專有技術。 四、說說用筆 很多人寫毛筆字，線條很簡單，很直白。那主要是兩個原因造成的： 1、我們從小就用硬筆上學、工作寫字用。受了很多硬筆書寫習慣的影響。 2、對筆法沒有一個細微的分析和認識。 其實，孫過庭早就說過：“察之者尚精。”比如，我們把一個字拆開，但看一根線條，怎么看呢？把這個線條分成3--4部分。1、起筆一部分。2、中間一部分。3、中間的變化一部分。4、收筆一部分。 那么，我們會發現，用筆的過程其實很簡單，就是毛筆提按的過程，也就是毛筆在宣紙上：起來---下去--起來--下去--起來--下去。 當然，起來、下去的動作幅度不一樣。 那么，行筆的過程怎么回事呢？ 一根線條類似一個山洞，在通道中行走，你不時要調整一下身子，不然地形復雜，會碰頭。也就是說，毛筆的筆鋒也要根據運行的需要，不斷的調整，這種調整其實核心動作就是：起筆、行筆、收筆。 五、用筆流暢的問題 上面我說的是單獨的線條的問題，關于這方面，我以后還會在結構分析的時候牽扯到。我們要做的事情，是寫一個字、一行字、一張字，那么這里面就涉及到筆法的連貫性問題。筆法的核心就是：起筆、行筆、收筆的動作。但是我們要把這些動作連貫起來才行。孤立的筆法是沒有意義的。 我們用劍，一招刺出去了，高手是不會收回來的，而是順勢再攻擊，比如用：“抹”，或者用“挑”、用：”點“。如果刺出去了，再收回來再刺，那和用菜刀剁人沒啥區別，太低級的攻擊方法了。寫毛筆字也是，一招一式，起承轉合都要連貫，這樣才會形成“筆勢”。 所以，這一筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，怎么銜接，最好仔細看看古人的東西，王羲之在這方面做得很好。 毛筆，起來---下去---起來---下去。這樣連續不斷的動作，就形成了節律，類似舞蹈。如果一個動作一個動作不連貫，那是造型，不是活的東西。 高手的筆法是整篇通暢的。 六、引入一個“筆姿”的概念 書法很抽象，除了線條就是結構（空間）。而美術就好多了，畫個人都能看出來，書法寫個“馬”，不認識草書的根本不知道那是馬。 那么書法是否真的那么抽象嗎？其實也不是。古人說過：點如崩雷墜石、什么枯藤老樹昏鴉之類的。其實這就是說的審美經驗，我們審美的時候，就是靠審美經驗來“欺騙自己”獲得美感。看到干枯的線條想起來了枯藤，看到了挺拔的線條想起來了千里陣云，一個好的書法家要善于制造“審美欺騙”。 書法的線條是什么？是筆姿。所謂筆姿，其實就是線條的姿態。線條的姿態通過用筆的動作形成了粗細、曲折、快慢、苦澀、流暢的審美欺騙。 比如：《蘭亭》就是長袖翩翩的舞女在輕歌曼舞。《姨母帖》、《初月帖》就是穿著長袍的男性武術高手在表演長拳，筆姿的質感厚重、動作開合有力。《寒切帖》就是穿著厚厚棉衣的老頭子，在漫不經心的打太極，一招一式相當到位，而且內斂不張揚，真氣彌漫，所有招式都蘊涵在不大的動作里面。《遠宦帖》類似短小的擒拿功夫，動作（線條長度）幅度小，筆姿非常精干、絲絲入扣，局部下動作非常多，類似利落、快捷的奇妙手法。 所以，我覺得，不要把線條單純看做線條，要從筆姿的角度去看，去舞動，這樣根據你的書體、性情，在書寫中舞動著你的筆姿，你的字才會有生命力。 七、截筆與折痕 我不知道大家注意過嗎？王羲之的手札乃至孫過庭的《書譜》有很多線條是很粗---然后突然變成很細的。有人管這個叫做“截筆”，我聽一個專家說過，這是當時為了寫字方便，把紙張折成痕跡防止書寫歪了用的，或者類似界格。 于是，毛筆碰到那個凸起的“棱線”，就跳起來---落下，形成了帶有“截面”的筆畫。甚至現在有的人為了追求這種效果，在書寫時候紙張下面放一根鐵絲，有意造成紙張突起。 我們可以對照一下這些圖片，當我反復面對這些所謂的“截筆”的時候，我發現： 1、像王羲之這樣的高手，有必要做個界格防止寫歪了嗎？ 2、如果是界格，為什么王羲之偏要寫在凸起的地方？顯然這不方便書寫啊？ 3、如果真的就是誠心往界格上面書寫，那為什么在同一條格線上面的筆畫，不都有“截筆”呢？ 通過對照，我倒更愿意這是王羲之的一種筆法。不管怎么樣，這種線條還是豐富了表現力。 后來查閱一些資料，有這樣一種說法：《喪亂帖》等的確有折痕，但這種折痕不是為了書寫用的，二是為了防止字跡暴露在外面，把字跡折疊進去，類似折扇。原來，這是古人保管名貴書法墨跡的一種方法。 另外，大家看看我附的圖片就知道，王羲之、孫過庭有些行都寫歪了，顯然如果是界格的話，并沒有起到作用。 對于“截筆”，我覺得王羲之不僅僅出于豐富線條的需要，我更覺得他是出于字的內部空間設置的考慮。 大家看看幾個小圖“截筆”的位置，我們假想一下，如果那個地方不使用“截筆”，是不是就把那個局部的空間堵死了？而字內部空間的設置，王羲之看得非常重要。
八、絞轉到底是啥？ 絞轉，就是用筆的一種方法，確切的說是用筆的一個過程。我們以王羲之的用筆來分析： 書寫一根線條，大家都知道有三個過程：起筆、行筆、收筆。那么絞轉就是這個過程中的動作，再說簡單點，就是調整筆鋒的一個過程。前面已經說過，所謂筆法就是是用毛筆筆鋒的方法。 咱們這樣分析一下：王羲之起筆基本上是側鋒切入紙，那么起筆就是側鋒了。在完成起筆動作之后，筆鋒由側鋒扭動、扭轉手腕，變成中鋒。在中鋒行駛一段之后，要收筆了，于是開始做收筆的調整筆鋒的動作，諸如：提筆、向下（或者上）。其實起筆、行筆、收筆過程，筆毫不是一個方向，這樣就自然形成了筆鋒的調整，于是就絞轉了。 我想，沒有人用筆是起筆、行筆、收筆都一樣的筆鋒，那樣肯定沒有絞轉。 這里又要引出一個線條中段的問題。所謂中段，很多人也一直在說這個問題。甚至說，魏晉以后線條中段越來越差，為啥？ 九、神秘的線條中段 說到線條中段的問題，有的人說魏晉以后中段越來越弱化。所謂中段，就是指的線條起筆結束（其實不應該這么割裂問題）、收筆之前那一段線段。我是這樣考慮的，中段的力量、質感是和用筆分不開的，尤其是和字的大小有著極其重要的關系。為什么這么說呢？ 1、如果起筆不是側鋒，而是中鋒，這樣進入行筆的中段，絞轉的動作顯然小了，這基本是一個筆毫平鋪的過程，因此在中段線條的過渡沒有什么動作和筆毫的變化，所以中段基本上是沒有波瀾的。 2、一根線條的工作時間決定了中段的復雜性。比如，一根1--2厘米的線條（王羲之手札基本都這么長），它的起筆、行筆、收筆工作時間也無非1秒鐘左右，同時線條長度也決定了完成起、行、收筆的三個動作的長度空間，所以中段很短，不太容易產生單調的感覺，也比較好糊弄過去。 3、后來，字越寫越大，相應的，線條的長度越來越長，所以一根長假如10厘米的線條，我們來劃分一下中段的長度-----起筆2厘米，收筆2厘米，那么中段就有了大約5--6厘米的長度，這么一個線條長度空間需要多少時間長度呢？（請允許我在這里很不學術也很不嚴謹的用了時間長度和長度空間這兩個自創的概念）顯然，這么長的距離和所需要的工作時間，必然讓書寫者很難在此做出什么合理的花樣來，于是大字乃至魏晉以后字越來越大的情況下，中段越來越不好處理。 大家有興趣可以看看張羽翔的大字作品，（如果張先生看到了，我分析錯了，請不要笑話我），他就很聰明，通過夸張（實際是加長線條兩端）起筆、收筆的動作，來縮短中段的長度，這樣似乎就容易處理一些中段的內容了。同時，這么通過夸張起筆、收筆的動作，也使得筆毫、筆鋒在進入中段的時候可以更好的為筆鋒地進入做好了彈跳的準備。 那么明清大字草書呢，顯然他們用了線條的纏繞來打亂結構和字與字之間的視覺，以此來弱化我們對于線條中段的關注。 有人提出，中段的內容用魏碑、篆書來豐富，我不知道這兩種不同的東西，能否融合在一起。 陳振濂先生在魏碑藝術化運動中，發明了一種豐富線條中段的概念“釁扭”，就是在中段加動作。不過，這個對于一般的作者來說，怎么加、加什么、節律是啥？很難把握。 十、側鋒與切筆 我從記事的時候就聽一些老先生常說：“王羲之那叫一個厲害，筆筆中鋒啊！” 我現在覺得，誰要寫字筆筆中鋒那才是傻子！我以為，王羲之用筆，最妙的就是側鋒！現在存世的王羲之墨跡就知道，他用筆基本上都是：側鋒入紙---然后扭轉為中鋒。或者就是直接用側鋒。 咱們一起看一下王羲之的這些墨跡，起筆的地方都有一個小尖尖的線，其實這就是切入的痕跡。這么說吧，這個小尖尖就是筆毫進入紙的第一個動作，他的作用是把筆毫打開，或者叫做把筆毫壓開。（提示一下：把筆毫打開非常重要！） 那么有人會說《姨母帖》很多字沒有小尖尖啊，這是隱藏筆法，這叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》。 很多人不解筆法，知其然不知所以然，學《蘭亭》，總是把起筆的小劍劍當作線條的一個組成部分，并不知道那是一個前奏的動作，于是學了那個形，但永遠不知道那個小尖尖干嘛用。于是，不帶那個拐彎的小尖尖，似乎就不是王羲之。
|
|
|
