女性自審意識的衍進和文化批判的局限顧 瑋 梳理20世紀女性文學的發展軌跡，我們發現女性寫作有著兩條并行不悖的主線：一是對男權文化搭建而成的外部世界的反叛與顛覆，一是對女性自身文化痼疾的冷峻審視與批判。以歷時性的眼光來看，從20世紀80年代、90年代到21世紀初的三個時期，張抗抗的作品表現出從人道主義價值探尋、理想主義話語傾吐到人性豐富、和諧的精神性尋覓過程。與同時代的許多女作家一樣，她的“作品序列有如鏡像一般清晰地映照著新時期的文學流變，準確生動地切入著當下的文化語境，因此她的小說在一定程度上成為‘社會象征行為’的現實寓言”①。不僅如此，作家力圖在自我審美理想的燭照下，由淺入深地切入女性文化負面，對女性自身弱點和深層傳統意識進行剖析，其女性自審意識和對男權文化的批判有一個衍進過程與在所難免的局限性。 一 自我救贖與“偶像”追隨 《北極光》是張抗抗1980年代的代表作，它體現出作家前期作品的鮮明特點：試圖對女性角色進行重新定位，對女性價值進行重新審視，希望在現實與理想的夾縫中裂變出完整的、更符合人性的女性“自我”。可是，80年代的“女性意識寫作是不自覺的，女性常常是被借用的一個外殼，盛的是中性或無性的內核”②。從傳統的文學創作實踐來看，二元對立的思維模式中不平等的性別規范，使得許多女作家的創作行為“男性化”，女性寫作打著男性文化的印記。女作家極力追求的目標，即女性作為人在人格精神上與男人的平等和自由，反而使她們陷入一種無法超越的性別悖論之中。 首先，在《北極光》中，作家借女主人公之口完成了對傳統女性戀愛、婚姻之途的反叛。女主人公陸芩芩否定了母親角色價值，她試圖通過擴展自己的公共生活空間來逃避傳統婚姻的宿命。這種不斷放棄、不斷肯定和否定的過程似乎有某種“生活在別處”的悖論，因而引出了評論者的“虛飄”之說。然而，如果在現實生活中尋覓不到人生的幸福歸途，注定了她只能在不斷的懷疑、詰問中漂浮。《北極光》極其真切地表現出女性自我與他人、自我與社會的對立、緊張關系。面對婚姻的荒謬、愛情難尋的現實，無力改變現狀的女性只有用拒絕的姿態一邊反抗，一邊繼續沉浸在白日夢中的童話世界里。 其次，作家揭示了女性渴望被“救贖”和偶像追隨的心理。芩芩拋棄被動等待命運的安排，反叛“道德”約束，主動尋覓理想異性和幸福的寓言，是新時期文學中女性“尋找男子漢”潮流的一朵浪花。女主人公對理想男性的思想和人生觀非常崇拜，并渴望擁有自由意志的男性來拯救自己，這從另一方面反映了女性在陳陳相因的社會性別規范下的依附心理，這亦是一種積淀已久的社會“集體無意識”女性心理。伍爾夫曾經說過：婦女就像一面功能奇特的鏡子，按兩倍的尺度照出男人的形象。③女性對男性的仰慕是女性忠于男性和維護婚姻的必要前提，再加上她們在經濟上處于依附地位，愛情婚姻的幸福美滿就成了女性唯一的人生寄托，而世俗價值觀念成為她們尋尋覓覓的行動綱領。然而，對那些向往男女人格平等的女性來說，世俗價值取向與她們人格獨立、愛情自由的追求目標有很大的沖突，她們不得不在與傳統偏見、道德束縛的抗爭中痛苦掙扎。 女性的這種“偶像”崇拜心理帶有很大的盲目性，作家對“北極光”虛幻性的突出，把兩性關系的和諧圖景虛化了，美麗炫目的理想之光遮蔽了兩性間的巨大差異及女性在找到理想伴侶后面臨的新的困惑。“北極光”承載了愛情、婚姻、政治理想、美好生活等多種人生命題的象征意義，但作家這種追求理想生活前景的堅定信念，只完成了對庸俗社會學和市儈人生的反撥，女性更為關切的生命追問和情感體驗悄然隱沒在宏大敘事之中。 張抗抗對女性依附心理的揭示有一定的局限性，她一方面提醒女性不要被代代相傳的強大心理定勢左右，另一方面又表現出女性“中性身份”的自我認定。張抗抗曾經說：“我的作品中寫過許多女主人公，如果把她們改換成男性，那么作品所表現的思想感情和矛盾沖突在本質上仍然成立。”這表明，張抗抗是基于人道主義立場而非自覺的女性立場對女性的宿命進行抗爭。盡管作家一直在追求做“人”的權利，極力維護“人”的尊嚴，但是“為人”還是“為女”始終是作家難以抗拒、難以逃避的角色困惑。作品弘揚了理想主義精神，突出了表現個性的啟蒙主義色彩，一定程度上表現出處于萌芽狀態的女性獨立意識，但此時女性的個人理想基本等同于政治理想，而且，女性在經濟、政治上的獨立并不意味著女性就可以順理成章地獲得主體人格上的自主。由于作家對女性本體的審視未達到較深層次，所以這一矛盾到了《情愛畫廊》中進一步凸現出來。 二 虛幻的“情愛烏托邦”與物欲淪陷 20世紀90年代的中國，伴隨市場經濟的轉軌和意識形態的急劇轉型，人們由曾經有過的對政治的恐懼與狂熱轉化為對物質的瘋狂追逐，似乎一切都被市場化、商業化了，作為生命個體的男人和女人處于被異化的境地。張抗抗1996年發表的《情愛畫廊》，深刻地揭示了男權文化的糟粕沉渣泛起之后，加上消費文化的合謀，女性陷于性別與金錢異化的雙重文化困境中無力自拔的情狀，提醒女人更容易遭遇落入身體化、性化與物化陷阱的危險。 在《情愛畫廊》中，作家對女性被物化、異化的現實批判是通過對“情愛烏托邦”的建構來實現的。首先，作家希望在“物欲”的泥潭中建構“愛”與“美”的理想烏托邦，來喚醒人們日漸金屬化的靈魂。作家創造了一個令人向往的浪漫世界，到處散發著自由、平等、寬容、溫馨的氛圍和人性的光芒，試圖以此來對抗物欲橫流的世俗之風的侵襲。其次，作家對傳統“性文化”進行了徹底解構。對性愛的態度是觀照、解剖人性的視角之一，更是展現兩性復雜關系必不可少的窗口。貶低和壓抑女性的性表達是男權社會有意制造的一種觀念和特權，目的就是剝奪女性的性自主權利。“‘性的自由’，從根本上講，也可能適用于女性，甚至還可能危及雙重的標準，打破曾巧妙地被用來對女性進行控制的‘羞恥感’。”④作品中的女主人公在一定的心理參與本能的驅使下，不再背負傳統男女性愛關系中應該處于被動的精神壓力，主動尋覓快樂，不僅顛覆了傳統性愛觀對女性的文化歧視，同時表達了一種更為健康的性愛觀。再次，作家極力強調女性經濟地位的獨立意義。舒麗這個理性化的都市女性，放棄了情人周由，到深圳、海南闖蕩自己的事業，不愿意依靠男人的財產過日子。為了給自己的愛增加資本，她不斷地跳槽，在商海苦斗、奔波，以獲得獨立的經濟地位。這對現代社會中仍普遍存在的女性保守、隱忍、依附等劣根性起到了警醒的作用，對女性的“物化”、“性化”命運起到了顛覆性的作用。最后，水虹的出走指示著現代女性應走出傳統“無我”、奉獻的人生定位，重新尋求自身的人格定位，給自己的婚姻應有的比重。水虹沒有因為女兒阿霓對周由幾近癡狂的愛而犧牲自己的幸福，她“狠心”地與女兒競爭到底，她的表白是人格尊嚴的自我維護：“世界上有一種感情，超越于母女感情之上，不能替代也不能轉換。”“犧牲意味著死亡，而死亡只能帶來虛無卻無法創造幸福。原諒我，阿霓，媽媽不能為你犧牲……”⑤水虹的宣言大膽而真摯，不僅是母女，“相愛的雙方，誰也沒有權利讓對方為自己犧牲。無論是感情還是事業……” ⑥水虹的拒絕“犧牲”意味著女性對自我價值的重新界定。 作家以濃墨重彩般的油畫筆法渲染了久經壓抑的女性欲望，展現女性原始欲望的美與真，作家對性愛場景的完美設計意在警醒女性對性觀念的偏盲，但是在反抗禁欲主義的同時，卻忽視了男權窺視欲望的存在。由于對欲望過分張揚，導致了理性的弱化甚至缺失。欲望話語雖然新鮮、刺激，也不乏唯美，但在商業的惡俗包裝、炒作和男性不懷好意的窺視中變了味道，不僅與作家美好的初衷背道而馳，而且被商業流行話語扭曲變形，使得原本可以深入下去的文化審視淺表化，對性愛的極力張揚卻反襯出世俗文化語境中作家文化批判的虛弱無力。 水虹拋棄了為人妻、為人母的身份，甚至暫時割舍了自己的事業，以“出走”作為最后的歸宿，試圖在當下的社會生活結構中找尋自己確切的位置，但是從狂熱的愛中清醒以后就會發現：雖然她取得了“勝利果實”，但內心深處總會因自己對他人造成的傷害而沉重。作家雖然明確肯定了情愛高于一切的價值取向，但我們仍能感到作家不想面對又偏偏揮之不去的困境，她無法給逃離婚姻、背叛身份的女性一個完美的結局，精心打造的“情愛烏托邦”在現實生存的殘酷之風吹拂下，先是被無情“沙化”，繼而轟然坍塌。 三 “時尚化”的內質與本質論嫌疑 經過80~90年代的女性寫作實踐，張抗抗的女性意識日益鮮明，2002年5月出版的《作女》更加意味著作家批判鋒芒的顯露。《作女》顛覆了男性形象在男性話語中的主體地位，解構了以“玉文化”為代表的男性文化價值，剝離了現代商業社會女性被時尚化的實質，展示了女性渴望本真生命自由飛騰的愿望和無法逃脫的精神困境，而且作家對女性自身的文化頑疾與致命弱點進行了更為鮮明、深刻的剖析。 其一是披上時尚外衣的“奴性意識”。作家首先毫不留情地剖析了都市女性深入骨髓的奴性意識。陶桃從最初的奮斗史開始，她漸漸由“靠男人”發展為“為男人”而活，不僅沒有擺脫對男性的依附心理，反而更加自覺地遵從男性規范，一步一步地將自己囚于性別角色的牢籠之中。陶桃否定了自己在商業社會的自立、進取、具備女性主體意識的角色形象，認同了男女性別的刻板模式，她寧愿放棄與男性身份平等的可能性和擁有獨立人格的機會，一心一意去尋覓自己的“安全感”，這正是她在社會性別為女性設置的陷阱中越陷越深的表現，陶桃從公共生活領域中自動退出，以慘重代價換來的卻是自我的迷失。 張抗抗的女性自審意識還表現為她對女性生存策略的批判和對女性文化弱點的質疑：“女人的嘴具有準確無誤的殺傷力。女人借助男人的力量來殺傷女人的時候，女性這個概念是不存在的……女人呵，你們為什么總是同性相殘？”⑦“我最害怕有權的女人，女人一有權比男人還狠。”⑧“聽說好多人販子都是女的呢，你以為女人都是受害者？”⑨“當性騷擾作為一個問題被女人們大張撻伐的同時，女人可曾正視過性誘惑那種女性慣用的伎倆呢？”⑩這些反問是揮向女性自身痼疾的利劍，充分表現出作家對女性人格缺陷的獨特而老辣的解讀視角。 其二是對社會性別規范的反叛與無奈逃離。《作女》中的卓爾是女人中的特立獨行者，她不以成功去求證個人價值，而以追求自由的精神空間來完成對傳統價值的消解;對于愛情、婚姻，卓爾更堅持女性的自我選擇，不僅蔑視 “男尊女卑”的性別定位，而且在尋求自身解放、確認新的自我身份中肯定了人類自由生命形態的意義。但是卓爾的這種顛覆和反叛有著男女性別“對抗模式”的痕跡。比如，卓爾尋求性快樂是模仿男人找樂子來排解自己的生理需要，她在老喬那兒的性“理療”與觀鳥人的“一夜情”均體現了女性從婚姻中解脫以后，又陷于情欲中無力自拔的“狂歡”心態，這意味著女性對性別立場的刻意強調并沒有改變性別對抗的實質，只不過置換了女性被男性壓制的弱勢地位，對男性亦是一種傷害。卓爾一直在追求自我，極力逃離被男人控制和消費的命運，然而在現存的社會文化模式中，她根本找不到一個合理、完美的位置，最終卓爾的精彩創意異化為“最能體現商業本質的一筆”，她自己也差點失去了自我，最后只有一走了之。 其三是解構男性文化卻陷于“二元論”、“本質論”的陷阱。鄭達磊對玉石的欣賞甚至于迷戀，反映出他不僅看重翡翠昂貴的商業價值，更傾心于翡翠中融入的幾千年中華文明的文化內涵。但從另一方面看，正因為男性對自我中心地位的“失勢”產生了焦慮，他們需要一次次地強調、鞏固男性文化（玉文化也不例外）在商業時代的統治地位，治療男性文化的“失語”之痛。作家設計了卓爾這一女性形象，盡力展示其蓬勃、健康的生命狀態，永遠求新求變的活力和充滿神秘色彩的野性魅力，意在肯定都市女性灑脫奔放的情感形態和獨立自由的人格，這些恰恰是在男性價值觀和文化氛圍中浸淫已久的人所喪失的。 作家用翡翠與翡翠鳥的對立關系證明了男女兩性間的障礙、自然與文化的不可融合，有本質論和二元論的嫌疑。因為文化價值觀并非自然現象，而是文化建構的結果，隨著兩性在歷史發展進程中社會位置的變化，不但男性越來越遠離自然，女性也逐漸變得如此。在文化和社會中受壓抑的城市女性不僅要沖擊與挑戰傳統文化規范，更要探索女性新的性別角色，以達到對傳統單一性別視角的超越和升華，這將是城市女性為能創造一個個性獨立、雙性和諧的兩性生態環境而將性別意識和人類意識合二為一做出的生命騰飛。 四 結論：審美理想與現實語境的錯位 從《北極光》到《情愛畫廊》再到《作女》，張抗抗一以貫之地傳達了自己對女性的人文關懷和審美理想，她能夠從社會性別立場對歷史文化與現實生活中的性別歧視進行有力的省察，還能不斷反思、檢視自己的性別意識的顯隱，不斷增強女性的自審意識。然而，我們發現，這三部作品均表現出了審美理想與現實語境的錯位。《北極光》是女性意識復蘇后尋找男子漢的歷史寓言，表明了作家當時對男性“偶像”的追隨心態。到了《情愛畫廊》，作家的女性意識進一步成熟，以對藝術與美的追求完成女性對傳統性文化的反叛，拒絕“犧牲”、尋求經濟上的獨立意味著女性對自我價值的重新界定，但在男女兩性虛幻的“烏托邦”圖景上是無法進行女性主體的建構的。《作女》解構了以“玉文化”為代表的男性文化價值，剝離了現代商業社會女性被時尚化的實質，卻最終無法逃脫男性文化控制而產生精神困境。這一深刻的困境削弱了文本對人性異化、物化等生存狀態的深層批判力量，如果不能解決這一矛盾，作家的文化視野和藝術眼光就會受到局限。 顛覆男性中心主義并非以建構新的女性“話語霸權”為終極目的，女性作家一旦陷入性別中心主義，就會不可避免地使自己走向片面化和絕對化。因而，女作家應及時糾正、協調自己的文化人格和性別角色，在創作中同樣看重“人的自覺”與“女人的自覺”，使兩種自我身份相互認同。正如張抗抗所說：“女性視角應當是女性立場上，全方位向外放射的一種觀照方式，而不是畫地為牢的女性性別束縛。”[11]希望女作家這種清醒的現代意識可以引領女性寫作走向更為寬廣的精神視野和新的創作高度。 注釋： ①郭力：《“北極光”的遙想者——張抗抗論》，黑龍江人民出版社2002年版，第3頁。 ②張抗抗、李小江：《女性身份：研究與寫作》，載《文學、藝術與性別》，江蘇人民出版社2002年版，第15頁。 ③弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，北京，三聯書店1989年版，第42頁。 ④凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，社會科學文獻出版社1999年版，第504頁。 ⑤⑥⑦⑧⑨⑩張抗抗：《情愛畫廊》，春風文藝出版社1996年版，第145頁、146頁、143頁、49頁、200頁、143頁。 [11]引自郭力：《“北極光”的遙想者——張抗抗論》，黑龍江人民出版社2002年版，第163頁。
資料來源：中國文學網（http://www.） |
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