從詩學到曲學：陳鐸與明中期文學複古思潮的濫觴

從詩學到曲學：陳鐸與明中期文學複古思潮的濫觴

復庵

         從詩學到曲學：陳鐸與明中期文學複古思潮的濫觴

 

按：此文發表于《文學遺産》2013年第1期，若有征引請以期刊爲準。

又按：另有《陳鐸的生平與家世考微》壹文，與此可相互發明。

內容提要：

迄今爲止，有關明代文學史的大量研究幾乎都是在討論李夢陽複古運動的基礎上，以詩文爲核心，具體考察中晚明文學的嬗變曆程。然而，早在李夢陽之前，留都南京的陳鐸，已開始以山林的身份，畢其壹生，致力于詩詞曲的創作：其詩宗盛唐，詞法北宋，曲尚金元。可以說，陳鐸如此積極以複古自任，正不妨視爲南京、甚至吳越壹帶文學複古思潮的濫觴，陳氏也因此成爲我們透視整個明代複古思潮雅俗嬗變與南北嬗變的標志性人物。

 

關鍵詞：陳鐸（附卞榮）明代文學複古 詩學與曲學 草堂詩余

 

迄今爲止，有關明代文學史的大量研究幾乎都是在討論李夢陽複古運動的基礎上，以詩文爲核心，具體考察中晚明文學的嬗變曆程。不過，相關研究仍然難以解決壹個基本問題，那就是，爲什麼某壹種特定的文學形態會在某壹特定時期出現？爲什麼明代的文學複興始于詩文，最終卻是小說戲曲大呈異彩？個中原因自然極爲複雜。但壹個不容置疑的事實是，肇始于前七子、以詩文爲核心的這壹場文學複古運動，其興起與嬗變，始終與當時整個文學格局、甚至整個經史子集的學術變遷互爲表裏。因此，從精神史的角度切入，無疑更有利于整體把握時代的脈動。筆者在《禮樂與明前中期演劇》壹書中，試圖用“師道複興”這壹概念，來涵攝複古運動的興起以及後來文學領域的壹系列變化，從而指出：第壹，隨著成化以來士大夫師道精神的漸次複蘇，弘治末正德初，在北方，以李夢陽、何景明爲首，以反臺閣文學爲職志的複古運動首先在詩文領域迅速飆起，壹代士林精神從此走向壹場空前的裂變。[1]第二，從詩學轉向曲學，由北曲折向南曲，正是這壹複古思潮嬗變的必然。換言之，戲曲領域繼詩文之後，也卷入了這壹場聲勢浩大的複古運動。第三，這壹戲曲領域的複古運動，率先以北曲爲標幟，並通過康海、王九思、李開先的推演進壹步通向晚明演劇（以南曲爲代表）的繁榮，相應是性靈思潮的勃發。第四，自明中期文學的複古，到晚季性靈思潮的泛濫，這壹過程實與經學領域複古樂思潮（表現于文學領域中則爲諸家對詩樂觀念的重新闡釋）之嬗變相表裏，並隱括了師道精神自高漲至消解的整個過程。尚需指出的是，明中期的複古樂思潮實際包含了兩個重要的理論問題：壹是雅俗之爭，二是南北之爭。前者直接涉及古樂與今樂的爭執，它不僅表明複古（樂）思潮興起及消解的必然性，同時也隱含了複古思潮中諸文體由雅至俗（由詩而詞而曲，由北曲至南曲）依次嬗變的必然性。後者則直接涉及複古（樂）思潮在文化溯源時的地域認同。同時，南北對峙、南北會通及重心南移都是中晚明文學複興中極爲突出的現象。所謂雅俗嬗變正是以此南北嬗變爲前提的。

陳鐸（1448？-1507）的意義因此而浮現。正統四年（1439），壹代曲學家朱有燉棄世，永宣時期曾壹度繁榮的教坊演劇從此走向了沈寂。[2]直到成弘間，曲壇方漸有萌動的跡象，而陳鐸無疑是這壹風氣變遷的先知先覺者。不過，陳鐸的意義絕不僅僅止于曲學壹域。早在《明史·文苑傳》中即曾明確指出，明中期的南京文壇，自徐霖、陳鐸、金棕、謝璇輩“談藝正德”時，方稍稍振起。《明史》所述，顯然是將南京文壇的複興置于整個複古運動的背景之中，故特別標明“談藝正德”四字，然而對陳鐸來說，這壹概括顯然有誤。陳氏少年得名，正德二年已卒；因此，其優遊藝苑不僅早于徐霖輩，也應早于李夢陽。[3]確切地說，在李夢陽之前，留都南京的陳鐸，便開始以山林的身份，畢生致力于詩詞曲的創作：其詩宗盛唐，詞法北宋，曲尚金元。陳氏如此積極地以複古自任，其意義恐怕已不僅僅是個人的行爲，正不妨視爲南京、甚至吳越壹帶文學複古思潮的濫觴，陳氏也因此成爲我們透視整個明代複古思潮南北嬗變的標志性人物。何況陳鐸盡管詩名不彰，其詞名與曲名卻影響深遠，實開晚明壹代風氣。有鑒于此，我們不得不重新思考明代中期整個文壇的深刻變化。

可以說，陳氏的文學主張及其實踐，已經觸及重構中晚明文學複興的三個關鍵問題：其壹，南北嬗變。陳鐸之存在，在中晚明文學複興的地域格局中，彰顯了南方、尤其是留都南京的意義。具體而言，則凸顯了明代中期以南京教坊爲中心，南北曲再次交融，南曲並由此而日漸繁興的過程。當然，這壹南北問題不僅指向現實中的地域分布，更指向學術淵源的地域認同。其二，臺閣與山林。這壹命題自宋濂以來即特別拈出，用以概括元末明初文學的嬗變。明中期的複古思潮，以反臺閣文學爲職志，其鼓吹者如前七子等人皆居郎署，所謂自臺閣至郎署至山林，也正是考察中晚明文學嬗變的重要徑路。其三，文體的雅俗嬗變。這壹雅俗嬗變，意指由詩而詞而曲，複由曲（樂府）而雜劇而傳奇的過程。明代文學複古思潮實肇始于詩文，借徑于詞曲，而終結碩果于傳奇小說。如果說，前七子中康海、王九思折而入曲，已顯示了從詩學到曲學（北曲）的嬗變；那麼，陳鐸的意義進壹步突出了介于詩學與曲學之間的環節——詞學，同時突出了曲學發展的新趨勢——即南北曲交融下南曲的複興。遺憾的是，長期以來，在單線條的文學史書寫中，明代詩學與曲學的邏輯關聯始終被忽略，詞學益微；而有關曲史的撰寫，也首重傳奇，次爲雜劇，再次爲散曲，陳鐸只是作爲較有代表性的散曲家之壹稍作勾畫。也就是說，即便是陳鐸的曲學史意義也未得到應有的認可，更遑論其文學史意義。南與北、雅與俗、臺閣與山林……正是由于這種種因素的不斷被遮蔽，可以說，中晚明文學複古思潮的嬗變軌跡及其原因仍處于晦暗之中。

 

壹、詩宗盛唐

 

早在年輕時，陳鐸作詩就有意取徑元人，以複盛唐之音，故爲卞榮所稱許，而成化間陳鐸紹繼卞榮，欲複古歌詩以涵泳性情，正可視爲當時士氣漸次發抒、複古思潮亦漸次興起的重要表征之壹。

 

陳鐸，字大聲，金陵將家子，世襲指揮。所撰詩稿主要有《秋碧軒集》、《香月亭集》。另有《雪秀亭稿》壹種，可能也是詩集。有記載並雲陳氏少年時期著有《西巖漫稿》、《聊倡錄》、《早閑堂詩》等。陳鐸詩稿均已佚失，惟若幹詩歌見存于後人選集中，如《列朝詩集》、《明詩綜》、《禦選明詩》等。

錢謙益爲陳鐸作傳時，曾雲：“成化中，江陰卞華伯敘其‘香月亭詩’，以爲用意和平，不務雕刻，深入虞、楊、範、揭之閫奧，而漸登盛唐作者之階梯。”又雲：“廣陵張佐曰：‘大聲屏紈綺之習，耽于吟詠，其于經傳子史，百家九流，莫不貫穿。嘗見《可齋樂府》，有甲乙交叉之句，出于珞琭子《消息賦》，非但求爲押韻，而拾此成語，貫之詞意，不加雕琢，非所蘊博，能爾哉。’”[4]陳鐸以曲著名，而錢謙益卻盛稱其能詩，卞榮更指出陳鐸有意複古。成化中，陳鐸尚在少年，其曲作每多抑郁不平之氣，集名“寄傲”可知，而其詩卞氏卻譽爲“用意和平、不務雕刻”；張氏又盛稱其博學，雖說貫穿經史而不見痕跡，但與陳氏寄情于曲、並以當行著稱似乎仍然有別。那麼，陳鐸如此刻意爲詩，或者說，卞氏如此寄望，其意何在呢？

聯系元明以來的詩學，陳鐸的複古主張實際包括兩個內涵，壹是推崇盛世之音，二是推崇元音（聲）。虞（集）、楊（載）、範（梈）、揭（傒斯）均爲元代延佑、天曆間大家，昔人以爲能“赫然鳴其治平”、“推壹代之極盛”；[5]卞榮明確指出陳鐸取徑四大家，以複盛唐，其意顯然都在“盛世”二字上。那麼，什麼是盛世之音呢？“其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也”，虞集此處僅雲“平和”二字，似專指風格而言；[6]卞氏所雲 “用意和平，不務雕刻”八字卻用意甚深，其意大要在于主張自然之音（“不務雕刻”），然而所謂“自然之音”並非脫口可得者，特與“用意和平”並提，蓋直指極富理學色彩的“元聲（音）”。成化元年朱鏞序《卞郎中詩集》開篇即道：“詩豈易乎哉。原于性情，擴之問學，協之聲律，具自然之音，發悠然之趣，涵有余不盡之微意，可以感人心而成治道，其要如此，邵子所謂刪《詩》無詩，豈虛言哉。”這壹段話正是對“用意和平，不務雕刻”八字最好的解讀，由此可知，卞榮等人對元音（自然之音）的推崇顯然是以樂教爲旨歸的。稱“原于性情”、“協于聲律”，其旨便在假音樂以導性情，歸于和平中正，以如此之性情，所自然流露之詩歌，方謂之得天地元音，方是盛世之音。而特拈出“問學”以爲中介，亦在于修身養性，以涵詠古人爲上，待付之言辭，更能貫穿經史，不留痕跡。其次，至于所成之音，則推崇其辭平和，其趣悠然，而其意深長，朱氏于自然之音、不盡之意外，更添壹“趣”字，則已漸進詩人之境，而非道學之境矣。此外，這壹以涵養天地之心爲前提的“元音”說，也隱含了各鳴天籟，各得天機的意思，所謂“有其人有其詩”[7]，如此看來，所謂刪《詩》無詩，便頗有微意了。

初看卞、陳詩學，其鼓吹盛唐之音，以雅正爲尚，似乎也頗有永宣間臺閣遺風，譬如楊士奇本人即曾明確鼓吹，“以其和平易直之心，發而爲治世之音，則未有加于唐貞觀、開元之際也” [8]。而“用意和平、不務雕刻”、“協于聲律”、“擴于問學”、“壹歸于性情之正”，這種種議論自兩宋以來、尤其是邵雍以來也都有脈絡可尋，似乎難免“崇道”的嫌疑。然而，與臺閣體的粉飾太平不同，不滿于現實中的古樂淪亡，試圖以“元音說”爲根本，由此回複“盛唐之音”，這壹複古主張在成化間以如此精賅的方式提出，本身卻有著標志性的意義，它表征著當時整個士林精神開始卷入壹場深刻的變動。此後複古樂思潮大熾，文人士夫或慨歎元聲失據、古樂不傳，或以爲古樂雖亡而天地之元聲、人心之元韻則未嘗亡；因此，對元聲的考求此起彼伏，幾乎席卷了整個經學、理學與文學領域。[9]

卞榮（1419-1487），字華伯，號蘭堂。正統十年（1445）進士，官戶部郎中。景泰間即以詩馳名中外，退居林下近三十年，益肆力爲詩，時以爲近世擅吳越名者，獨江陰卞華伯壹人。稍晚，李東陽繼起，始對卞氏頗有微詞，以爲盛名之下其實難副；及前後七子接踵而出，卞榮的意義也便日益演沒。諸家提及，則多舉東陽所論，稱卞氏集中多酬贈哀挽之章，詩亦率意凡近，大抵爲才多所累，所謂“頃刻能成數十篇”者，不過敏捷而已。然而，說其爲才多所累時，卻又將之與解縉並提，[10]這壹點，已足可想見諸子在重構文學史時，已無法回避卞氏的存在，只是盛名之下未免有所憾而已。

然而，卞榮的意義絕不僅僅在于他的詩才，而在于其人其事已體現出壹種新的人格典型，並兆示了當時士林對個體性命的思考日益突出。按卞氏事跡，大要有三：壹，平生好古嗜書。身在郎署，卻卷冊滿幾；退居林下，益讀古人書，晚年猶誦揚子《法言》不輟。二，因詩賈禍。據載，卞榮是在天順八年京察中被罷，其原因是“工詩不檢，故士論薄之”；[11]當時傳聞並道卞氏曾作無題詩，風懷跌蕩，爲緝事者所得，遂至罷官，其詩亦秾麗可誦。[12]三，售詩爲生。早在居郎署時，持牘乞詩者便擁塞戶限；致仕後，更是“戶外之屨常滿”，“下至馬醫走卒，鹹知羨慕，宛轉得之則持以誇人，蓋自大江以南，南抵越，北抵吳，無壹人不知公名，無壹家不蓄公篇什”，甚至有人“贗書公詩，持以售人”即可得錢，公亦不忤。實際上，卞榮不僅善詩，亦善書善畫，其畫被稱作“卞郎中畫”，爲世人所珍，又善收藏，所藏多奇品，今存詩文，亦多題畫之作。卞榮正是假詩書畫優遊林下，幾達三十年。[13]由此看來，卞榮其人，實與後來吳中楊循吉、祝允明、唐寅輩頗爲相似。他的因詩賈禍，恰恰說明，在其性格中潛隱著某種異端因素，而卞氏也從此徹底脫離體制的羈絆，走向曠達逍遙的詩畫生涯，所謂才思敏捷，所定格的正在于這壹隨意揮灑，優遊于塵環的獨特形象。

卞榮因詩賈禍，事在天順八年（1464），這壹事件顯然並非是壹次孤立性的事件。次年，也即成化元年，羅倫因批評李賢奪情被貶，成化三年，新中進士翰林章懋、黃潛、莊昶因諫元霄張燈事被貶，史稱翰林四諫。四諫的出現，標志著自靖難後抑郁不振的士氣日漸發抒，士大夫以道自任的精神日漸高漲，因此，君主與外廷的矛盾也開始日趨尖銳，從而拉開了由政治到思想到文學壹系列變動的序幕。壹般以爲，明代文學自正統至正德間，數十年相沿臺閣之體，漸就庸膚，這壹文學趨勢與永宣以來士氣的抑郁不振正複相應。其間，居臺閣者往往重文輕詩，文章又以載道爲上。然而，卞氏壹生著力在詩，其壹生也以詩最爲著名，而其詩又以古歌詩最爲擅長。今存《卞郎中詩集》，以七言古風爲首，凡七卷，俱爲詩歌，僅卷六雜入各體文辭十余篇；同樣是在成化元年，卞榮被貶的次年，朱鏞即爲卞榮詩集作序，開篇即道“詩豈易乎哉”，而明確鼓吹“元音說”——原于性情、擴之問學，協之聲律——以成天地自然之音。于卞榮而言，重返山林，也正是自我價值重新體認的開始，他自覺疏離于體制之外，雖混跡于塵環，卻日與古人爲鄰，以古歌詩爲喉舌，從此自鳴天籟，自得于天地之間。可以說，卞榮，由郎署而山林，鼓吹複古歌詩以涵泳性情，正不妨視爲整個士氣漸次發抒的重要表征之壹。[14]

那麼，陳鐸呢？今陳鐸《香月亭詩（集？）》已佚，卞氏之序也無從得窺全豹，有關卞陳之間的交往更乏資料可稽。筆者在卞氏集中卷四考得壹首《贈別金陵陳大聲揮使》，詩雲，“清冰無滓玉無瑕，年少胸中有五車。曉汲偶逢千裏井，春遊曾醉五侯家。饜聞官妓歌金縷，喜見門生擁絳紗。歸去寄聲同道者，作詩末（莫）苦鬢先華”。是詩對陳鐸極爲稱賞，雖僅數十字，卻寓意極深，凡卞陳之境遇、彼此之關系及其人生取向種種莫不可見，遂不憚繁瑣，細析如下。“清冰無滓玉無瑕，年少胸中有五車”，首聯直指本原，稱頌陳鐸心性高潔，無滓無暇，胸中朝夕涵泳者惟五車書而已。此意從朱熹而來，朱子說欲“漱六藝之芳潤以求真澹”，必得“先識得古今體制，雅俗向背，仍更洗滌得盡腸胃間夙生葷血脂膏”,“使方寸之中無壹字世俗言語意思，則其爲詩不期于高遠而自高遠矣”； [15]反言之，也只有涵養得古人精神，方能滌盡腸胃，下筆亦自然能得古人遠韻，其辭平和，其意深長。頜聯“曉汲偶逢千裏井，春遊曾醉五侯家”。“曉汲”句初似隱逸之象，如柳宗元“曉汲清湘燃楚竹”；然而卻偶逢“千裏井”，此典令人怵然心驚。按“千裏井”實隱喩人生禍福因果，殊非常情所測。《金陵記》載，“南朝計吏止于傳舍，將去，以剉馬草瀉井中，謂無再過之期矣。不久複至，汲水遞飲，遂爲昔時之剉刺喉而死。故後人戒曰‘千裏井、不瀉剉’。諺雲‘千裏不反唾’，唾乃剉字之訛”，杜甫更有“畏人千裏井”句[16]。如此，因偶逢千裏井而追憶五侯家，以昔之豪縱與今之素守對，以昔之在朝與今之在野對，便透露出壹層因宇宙間個體性命沈浮不定、窮達無常而惕然自醒的意思來。陳鐸爲睢甯伯之後，世襲指揮，卻自抱清修，此聯正爲陳鐸寫照，大抵英雄夢杳，世事難測，遂蕭然枯守于天地之間耳。頸聯，上句“饜聞官妓歌金縷”，“歌金縷”承“醉遊”而來，而下“饜聞”二字語義便轉，此句意思約有三層，壹是對教坊風月久而生倦，二是對教坊歌樂久而生倦，遂有隱寓教坊歌樂不正之意，三是明代官署往來應酬俱以官妓承應，因此也是對仕宦生涯久而生倦，此三層寓意層層遞進，遂有“喜見門生擁絳紗”句。此句用馬融設絳紗壹典，而直接隱寓了當時士林由廊廟而山林，日趨講學問道的風氣。由壹“饜”至壹“喜”，壹消壹長間，便覺無限生機往來，只是尾聯“歸去寄聲同道者，作詩末（莫）苦鬢先華”又做壹挫，又生出無限惆悵來。此結顯然是指陳氏欲發明詩旨，以矯俗音，並深相推許，可以說滿懷了臨別寄語的殷勤，只是不經意間，卻又照見去路茫茫，先行者踽踽而前的種種寂寞與孤獨。此詩不過臨別送贈，首尾八句，貌似信筆所得，卻語意愈轉愈深，結語尤纏綿不盡。卞榮卒于成化二十三年，此詩約寫于成化八年至成化十四年間，正是卞氏退居林下之時，也可說是凝聚了卞氏十余年來對性命的重新體認，薛章憲稱卞氏頃刻成篇，“初若不經意，而人或抵死所不能道也”，信不虛矣。卞榮爲陳鐸《香月亭集》作序或者就在同時，或者稍有先後。按卞序所說，那麼，陳鐸很可能不滿于當時詩風，而有意紹繼元代“宗唐得古”之旨，並取徑虞、楊、範、揭，以複盛唐之音；而卞氏也在贈別詩中，殷切囑望陳鐸及其同道，繼續發揚這壹複古主張----所謂設帳相授者，詩道而已矣。如果詩中“門生”二字果系實指，則卞榮與陳鐸之間尚有師承之誼，那麼，陳鐸的詩學主張也便更有淵源可尋了。

卞氏殆由郎署而退居山林，從此性情自放，故往往放筆爲文，其詩亦多六朝初唐色澤，近體複難免宋人遺風，大抵隨處體認、假詩以鳴而已，因此，說其多應酬之作，說其率易，流于叫囂隳突，也正是由此隨處體認而來，其意並不在詩。陳鐸卻不同，鐸乃勳貴之後，卻始終以山林自居，所交往者除卞榮、黃琳外，所謂儒士才人，也都是市井間白衣，如徐霖、史癡，更有名不見史傳者，如程竹溪（大祥）、萬柳溪等人，萬氏並因貧窘而死；雖有意追複盛唐，但其詩作，從今存作品來看，多從山水閑居中悟道，雖刻劃精微，卻往往墮入冷寂枯淡之境，論其格調，大約在中晚唐之間。陳鐸與卞氏不同之處，恰恰在于壹刻意苦參，其于性命之道如此，于詩道也是如此。可以說，陳鐸幾乎是以畢生之力刻意苦吟，以複古爲已任，此後，由詩而詞而曲，也正是這壹刻意複古所致，遂迥異于卞氏的以詩自放。其所創作，無論詩詞曲，也絕非適時應景而作，而成爲陳氏冷看壹切世相，而孜孜考求性命之道、以成天地元音的曆史記錄。

總之，陳鐸的詩學主張與卞氏壹脈相承，故卞氏稱其用意和平、不事雕琢，稱其能解音律，而廣陵張佐複特以學問二字深加推許。《明史·文苑傳》稱南京文學的複興始于陳鐸等人，那麼，我們也可以說，成弘之時，陳鐸紹繼卞榮，力倡複古，進壹步推進了臺閣文學向後來吳越文學（山林）、由詩學而詞學而曲學的演進。

 

二 詞法北宋

 

陳鐸追和《草堂詩余》，也可視爲其作詞主張以北宋爲法、追求詞樂合壹的複古意識。

 

陳鐸詞作今存《草堂余意》二卷，全系追和南宋坊間《草堂詩余》而作。存詞壹百四十七首。陳鐸之詞，無論就數量還是質量，在有明都居上選，況周頤更譽之爲“全明不能有二”。《草堂詩余》壹種，在明代詞壇刊布最廣，影響亦最巨，其間推波助瀾者，實以陳鐸爲最。[17]也不妨說，陳鐸對《草堂詩余》的追和，直接推動了《草堂》系列在明中後期的盛行。有明壹代詞風，幾乎大半籠罩于《草堂》之下，自陳鐸以來，各種以《草堂》命名的選本也紛紛而出。問題在于，爲什麼《草堂詩余》如此盛行，而陳鐸的追和又意味著什麼呢?換言之，如果陳鐸確乎有意張詞學複古之幟，那麼，爲什麼要取徑《草堂詩余》呢？

四庫館臣曾訾議《草堂詩余》之選“方尚甜（壹本作酣）熟，與風尚相左”，[18]因此，今天的研究者往往從此切入。其實不然。《草堂詩余》約成書于南宋甯宗慶元（1195-1200）之前，爲坊間編刻。元時，有至正癸未年（1343）本與辛卯年（1351）本，已佚。今存最早刊本有明洪武二十五年（1392）遵正書堂本，次爲成化間本，嘉靖後版本日盛。其體系大約有二，壹是分類本，較接近于宋元舊貌，後世多以遵正書堂本爲範；壹是分調本，始于嘉靖二十九年顧從敬重編本。略加梳理後，我們發現，《草堂詩余》原本起于坊間，而此後版本的流變——始整理于元，定于明初，複興于成化，盛于嘉靖後——這壹軌跡恰恰與明代文學（曲學亦然）的發展軌跡相互對應。可以說，《草堂詩余》在有明壹代的盛行，究其顯因，與其應歌而選的性質有關，即《草堂》所選曾廣傳于歌筵之上，並直接影響了南北曲的發展，而這壹過程也正是元明以來教坊宴樂發展的過程；究其根本，則導源于宋末以來的詞樂相合、詞曲壹體的文學主張，這壹主張隨著弘正以來複古樂思潮的高漲而趨于極盛。陳鐸對《草堂詩余》的追和，或者說，作爲《草堂》系列之壹的《草堂余意》，其出現也只能放在這壹背景中才能得更爲真實的理解。

金元兩代，紹繼唐宋遺風，教坊最盛。明初稍衰，至弘正嘉三朝又稱繁盛，此後隨著家樂的起來遂漸次衰亡。不過，南京舊院諸妓始終恪守教坊舊聲，而成爲晚明曲壇特殊的風景。相應，南北曲的交融實以兩京教坊、尤其是南京教坊爲極盛，並分爲兩大階段：壹始于元壹統後，完成于明永宣間；二始于成弘，完成于嘉靖。也就是說，洪武間《草堂詩余》的刊行與成弘間陳鐸對《草堂詩余》的追和，及後來嘉靖間顧從敬本的出現，正是以這兩次南北曲的交融爲背景的。

今存洪武間遵正書堂本《草堂詩余》，無序跋。此本體例，以類編目，前集分春夏秋冬四景, 每季又分細目，四季共分二十九目。後集分節序、天文、地理、人物、人事、飲撰器用、花禽等七類，又各分細目。從其分類來看，顯然與當時歌筵應景應節酬酢歌唱有關，所選以北宋爲主，間及晚唐五代，又以周邦彥、蘇東坡、張子野、秦少遊四家最多，其題材以傳情爲主，其風格則以婉約爲宗；而諸詞署名的混亂、訛誤，以及闕名等等，其實也與此有關，大抵播于歌兒舞女之口，作者爲誰並不重要。不僅如此，洪武間重新刊刻《草堂詩余》自有其時代意義。細按此本，饒“新添”、“新增”字樣，信非宋本原貌，而其以類甄別，並附箋注、詞話，亦不知起于何時，萬曆間錢允冶稱起于元人，不知何據。[19]但至少有壹點可以說明，《草堂詩余》在元至明初的流傳過程中進壹步加強了以備歌席的特征。元代燕南芝庵所撰《唱論》，特別著錄“曲唱宜知”以指點場上。其中所論“凡歌之所”與“凡歌曲所唱題目”，已基本勾勒出當時的曲唱環境與曲唱內容。明初，朱權撰寫《太和正音譜》，又再次轉錄了《唱論》中的文字。是書有洪武三十壹年序，如果將之與洪武間刊本《草堂詩余》的分類相比，我們發現，二者在曲唱內容上十分相似，也就是說，二者的曲唱內容實際都源于元時的曲唱環境，至洪武時尚有其余風而已。當時歌筵以南北曲爲主，不過壹些詞調其實壹直還在教坊傳唱，而曲與詞的音樂本身也有壹定的繼承性，這也是爲什麼壹些詞作只要稍加隱括，即可打入曲調廣爲傳唱的緣故。由此可見，元明時期詞曲壹體的觀念，首先淵源于歌筵的彈唱。

再看陳鐸的《草堂余意》。今存版本爲萬曆間汪廷訥所訂，全稱爲《坐隱先生精訂陳大聲草堂余意》。是集按春意、夏意、秋意、冬意分。惟題署頗爲奇特，初誦頗似壹部唐宋人選集，“每音調名下，徑題元（原）作者姓名。唯壹人兩調相連，則第二闕徑題陳大聲”。[20]其中署陳大聲者凡三十七首，其余題署所涉唐宋詞人四十九人，而以北宋周美成、秦少遊最多，其次歐陽永叔、柳耆卿。大約此本亦源于坊刻，坊間狡獪，假此以示大聲詞雜于唐宋詞間卒不能辨；其題名爲《草堂余意》，顯然也是有意與《草堂詩余》競傳。可見，大聲詞在坊間其實頗爲流行。從《草堂余意》的體例來看，顯然繼承了分類本《草堂詩余》強化應歌而選的傾向，而略有變異。較之《草堂詩余》類目的繁複，《草堂余意》特重春夏秋冬四時詠歎，實際已將壹應有關節序、天文、地理、人物、人事、飲撰器用、花禽的歌詠俱涵括在內，而顯得更爲精賅；同時，《余意》以四時分類，實際上是將重心集中于對男女主人公在時序變換下的各種情感的抒發，由此推想，曲家筆下的宴樂環境已經發生了某種微妙的變化。不妨聯系陳鐸之曲做進壹步說明。今存陳鐸的散曲大致可分爲兩大內容，壹是以詠歎男女情感爲主，壹是以描摹市井百相爲主。如果我們將陳氏之詞作與其第壹類曲作的題署相比較，第壹，二者都突出了男女情感的描述，以思憶爲主，其次初識、歡會、分別、羈旅、重會等等。第二，陳氏曲作更多地突出閨情閨憶的內容，即女主人公多深閨女兒口吻，而非教坊中人，其情感表述也漸多婉轉纏綿之處，所做南曲尤其如此，這壹點明顯體現出與其詞作相類似的痕跡。第三，再按宋元南戲佚曲，以男女初識、歡會、分別、羈旅、閨憶、重會等貫串情節，實爲戲文慣套；而四時詠歎，也正是現存南戲佚曲中出現最爲頻繁的類別。這樣看來，詞體在明中期的興起，與南曲的複興有著極爲密切的關系。當時，江南諸地新聲大熾，教坊猶以北曲爲正聲，欲尊南曲者，則往往將南曲的發生與詞的嬗變聯系起來。對陳鐸來說，“饜聞官妓歌金縷”，或者正是有意于雅正當時的教坊歌樂，遂取徑于《草堂詩余》，其詞作的曲化與曲作的詞化也正體現出這壹點。

南宋時，鄭樵、朱熹等人慨于樂教之微，便有意倡複詩樂之關系，南宋末年以來《草堂詩余》的興起，無疑也是以此爲背景的。同時，所謂詞以北宋爲法，追求詞樂相合及詞曲壹體的種種文學主張也正是由此衍生而得。由于陳鐸並無任何文字記載其詞學主張，或者，我們並不能遽爾斷定陳氏追和《草堂詩余》便是有意複古（正樂）；然而，嘉靖二十七年顧從敬分調本《草堂詩余》的刊行，卻有著鮮明的理論主張。何良俊在序中道：

夫詩余者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也。爰自上古洪荒之世，禮教未興而樂音已具。蓋樂者，由人心生者也。方其淳和未散，下有元聲，則凡裏巷歌謠之辭，不假繩削而自應宮徵，即成周列國之風皆可被之管弦是也。迨周政跡熄，繼以強秦暴悍，由是詩亡而樂闕。漢興郊祀，《房中》之外別有鐃歌辭如《稚子班》、《朱鷺》、《芳樹》、《臨高臺》等篇，其它蘇、李雖創爲五言詩，當時非無繼作者，然不聞樂官，則樂與詩分爲二明矣。……宋初因李太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》二辭以漸創制，至周待制大晟府樂，比切聲調十二律，各有篇目，柳屯田加增至二百余調，壹時文士複相擬作，而詩余爲極盛。然作者既多，中間不無昧于音節……由是詩余複不行，而金元人始爲歌曲……總而核之，則詩亡而後有樂府，樂府闕而後有詩余，詩余廢而後有歌曲。大抵創自盛朝，廢于叔世。元聲在則爲法省而易諧，人氣乖則用法嚴而難葉，茲蓋興革之大較也。然樂府以皦勁揚厲爲工，詩余以婉麗流暢爲美，即《草堂詩余》所載如周清真、張子野、秦少遊、晁（當爲晏）叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正辭家所謂當行，所謂本色者也。第恐曹劉不肯爲之耳，假使曹劉降格爲之，又詎必能遠過之耶!是以後人即其舊詞稍加隱括便成名曲，至今歌傳家寶，猶聳心動聽。嗚呼，是可不謂工哉。[21]

何氏開篇即由元聲說（樂由人心）衍出，“夫詩余者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也”；以下曆數詩三百以來詩與樂的分與合，並鼓吹盛世之音，而重新勾勒了壹部文學史，“總而核之，詩亡而後有樂府，樂府闕而後有詩余，詩余廢而後有歌曲，大抵創自盛朝廢于叔世”；由此來看，說北宋之時詞樂合，南宋之時詞樂分，說效法北宋，說詞曲壹體，鼓吹盛世元音，也都是從這壹文學史觀而來，並構成同時文人士夫複古樂思潮的重要內涵。何氏所序顧從敬本，體例迥異于洪武本以題材分類，而以調名分類，《草堂》諸選以調分類自此本始。可以說，何、顧二人選擇以調分類，直接體現了當時複古樂者有意考音定律的訴求。

需要指出的是，主張詞樂合壹、以北宋爲法，這壹呼聲在明代中期重新提出——始于成弘，倡于嘉隆，與當時襲卷士林的複古樂思潮正是壹脈相承的。對明人來說，由曲而上，取徑于詞、于詩、于樂府，其根本在于嗣續風雅、重證古樂，無他，詞乃詩之余，曲乃詞之余也。當明人意識到古樂不可複時，往往從重視元聲出發，以爲“今之樂猶古之樂也”，力圖用雅樂的原則來規範俗樂，以重建聲教傳統。不論是出于何種原因，介于古樂府與歌曲之間的“詞”，都成爲明人可資以雅化今樂（曲），以嗣續古樂府、成壹代樂教的要徑。也正是因此，何氏在序末殷勤寄望：

今聖天子建中興之治，文章之盛幾與兩漢同風，獨聲律之學，識者不無歉焉，然是編于聲律家其可少哉。他日天翊昌運篤生異人，爲聖天子制功成之樂，上探元聲，下采衆說，是編或大有脾焉。觀者勿謂其文字之工，但足以備歌之用，爲賓燕之娛耳也。

綜上所述，何氏此序其實已經獲得了與李夢陽《弘德集自序》相互闡釋的意義。[22]同是有意嗣續風雅、重證古樂，李夢陽根于詩歌，由唐而上，何良俊則根于詩余，由北宋而上。由唐而宋，由詩而詞，其實已漸近人情，並肇示了某種新變。何氏特別指出詩余以婉麗流暢、柔情曼聲爲本色當行，雖漢魏大家曹劉也不能爲，實際已開啓了晚明文人士夫競相鼓吹南音、大旨談情的先聲。明代中期，文人士夫迅速從欲複古樂轉向重今樂重今體，對文體的關注也迅速由詩降而爲詞爲曲，伴隨這壹過程的正是南曲的尊體與雅化。

  由此可知，成弘以來，《草堂》系列的盛行，直接導源于複古樂思潮下，詞學領域對詞樂合壹及北宋詞風的追求，陳鐸正是開風氣的第壹人。這壹風氣壹直影響到清初，至浙西詞派出，朱彜尊對《草堂》嚴加詬病，始以南宋爲尊，晚清時，更幾乎“家玉田而戶夢窗”。當此際，便有詞家欲重新標舉詞法北宋，陳鐸追和《草堂》的意義也便再次浮現。譬如，況周頤對陳鐸之詞便評價極高，以爲“兼《樂章》之敷腴、《清真》之沈著、《漱玉》之綿麗”，“南渡作者，非上駟未易方駕，明詞往往爲人指摘，壹陳先生揜百瑕而有余”。僅就此段話而言，確似俞揚太過；不過，況氏此論殆就明詞總體而言，于全明三百年間獨推陳大聲，況氏顯然別有體會。況氏詞學，要其精義，首先在于標明詞樂之關系，“詞之爲道，智者之事。酌乎陰陽，陶寫乎性情。自有元音，上通雅樂”；故強調作詞當從“性情學養”中出，“其道有二，曰性靈流露，曰書卷醞釀”，“至不求深而自深，信手拈來，令人神味俱厚”；又道，“意筆兼到，愈平易，愈渾成”，“真字是詞骨，情真、景真，所做必佳”，[23]所謂“重”、“拙”、“大”之境俱由此出。不僅如此，況氏特重養心，故于性情學養四字反複申述，認爲作詞之法，在于潛心體會前人雅詞，以涵養性情，使之“真實爲吾有而外物不能奪”，如此，發而爲辭，自然如有神助。[24]確切而言，況氏治詞，與王國維不同，其主旨實在于發明學詞之途徑，而特重性情的涵養，這便已接近古人樂教的傳統了。由此來看，況氏于有明壹代獨重陳鐸，正在于對其精神的認同。陳氏的追和《草堂》，在況氏看來，正是學詞的第壹步，也是最佳的入徑；因此，況氏但賞其形似神似，而不覺得其模擬。換言之，陳氏追和《草堂》正是學養古人性情，最終得以恢複詞樂相合、並通往“《樂章》之敷腴、《清真》之沈著、《漱玉》之綿麗”的必經途徑，也是惟壹途徑。

如果我們將況氏的詞學主張與何良俊《草堂詩余序》，及卞、陳的詩學主張相互比較，可以發現，在強調詞與樂合，以養心爲本，重元聲、原性情、擴問學、協聲律諸方面，三者頗爲相似，何氏論詞獨尚盛世之音，也與卞、陳詩學主張相仿。由此可知，陳氏對《草堂詩余》的追和，正是其複古意識向詞學拓展的結果。數十年後，何良俊《草堂詩余序》不過從理論上概括了明中期詞學複興的意義，並預言了這壹複古精神的消解。[25]

陳鐸追和《草堂》之作，當時流傳甚廣，然而，不久即蒙複古模擬之訾。正嘉間陳霆《諸山堂詞話》卷二道：“江東陳鐸大聲嘗和《草堂詩余》幾及其半，輒複刊布江湖間。論者謂其以壹人心力，而欲追襲群賢之華妙，徒負不自量之譏。蓋前輩和唐音者，婿以此故，爲大方所不許。大聲複冒此禁，何也。”陳霆《詞話》曾屢次提及陳大聲，稱其頗有宋人風致，使雜之于《草堂》集中，未必可辨，又謂其篇時有佳句，皆婉約清麗，使其用爲已調，當必擅聲壹時；由此可見，陳霆對陳鐸詞其實頗爲推許，只是深惜其人壹味複古，遂失自家面目。同時，“蓋前輩和唐音者，婿以此故，爲大方所不許。大聲複冒此禁，何也”，此句還透露了頗爲重要的信息。所謂“前輩”當暗指弘正間李夢陽等複古諸子，此語應是陳霆嘉靖時語，直到這時，詩壇反對複古模擬的聲音才漸成風氣。不過，陳霆將陳鐸與詩歌領域的複古諸子作比，恰恰肯定了陳鐸在詞學領域首標複古之聲的意義，而陳氏在肯定陳鐸詞作之佳，對其蹈模擬之習的批評，也不過與後人批評李夢陽等及其後繼者相似，正是正德末嘉靖初複古思潮漸趨消解的結果。

 

三 曲尚金元

 

無論小令、散套、南曲、北曲、雜劇、傳奇、院本，諸體皆備，而以散套最爲盛行，遂開壹代之樂，沈德符譽之曰“成弘之音”。

 

陳鐸曲作，以今存萬曆間《坐隱先生精訂陳大聲樂府全集》所收最爲完備。計曲集《秋碧樂府》、《梨雲寄傲》、《可雪齋稿》、《月香亭稿》、《滑稽余韻》（以上均散曲），及《花月妓雙偷納錦郎》（雜劇），《鄭耆老匹配好姻緣》（傳奇）、《太平樂事》（院本）、《草堂余意》（詞）等，凡九種。除《草堂余意》外，均爲曲集。此外，尚有《公余漫興》壹種，疑亦爲曲集。[26]又《千頃堂書目》卷三載《詞林要韻》壹種。

欲明陳鐸曲學大旨，《詞林要韻》頗爲關鍵。此書迄今未見版本流傳。別有《菉斐軒詞林要韻》壹種，舊題宋本，後人疑爲元明間僞作，論其性質是詞韻還是曲韻也頗有爭議。至趙蔭棠始考定爲陳鐸所作，乃紹繼周德清《中原音韻》與朱權《瓊林雅韻》而成，爲曲韻[27]。問題在于，此書何以標題“詞林”二字？

周德清撰《中原音韻》壹書，壹以中原雅音爲準，其意正是向慕盛世元音，遂詳考金元諸家之音韻，以規範後來之曲作；明初官方有《洪武正韻》，朱權有《瓊林雅韻》；此後，曲壇漸趨沈寂，至成化時，始有陳鐸《詞林要韻》壹種，稍晚又有徐霖《中原音韻釋》。二書均不見傳本。大約成弘之間，陳、徐均有意考定音韻，以金元爲尚，重振曲壇，遂致意于韻書，而陳氏用力尤勤。不過，陳氏所撰壹定就是曲韻嗎？其實，菉斐軒本初出時，多以爲詞韻，後來又以爲曲韻，更有人以爲標題“詞林”實爲“藝林”之意，後人不明遂誤以爲詞韻。其實不然，詞曲皆爲合樂之作，元明之時，往往稱曲爲詞以別俗樂，詞曲之間向無分明界限；如此看來，陳鐸有意紹續周、朱二人別撰韻書，並明確標題“詞林”二字，可作二解，壹，就曲而言，陳氏有意以金元爲尚，雅正南北曲，故特標“詞林”二字，以示尊體。二，就詞而言，陳氏以北宋爲法，而取徑《草堂》，正是有意于雅正當時的教坊歌樂，即將取徑于詞視爲雅化今曲、以嗣續古樂府的必然。可以說，陳鐸所爲進壹步抹平了詞曲之間的界限；同樣，菉斐軒本雖紹繼周氏而來，但必斷爲曲韻而非詞韻，也不盡然。據載，陳鐸《詞林要韻》有成化十九年序，前雲陳鐸以詩學複古受知于卞榮，在成化八年至成化十四年間，二者相距不過數年；由此可見，因詩而詞而曲，陳氏的複古意識其實是壹脈相承的。

陳鐸壹生以曲名最著，不過，細按各家評價略有參差，大概也與評其詞作相似，約可分爲兩類：壹類是極稱其擅音律，所作當行本色，直闖金元壺奧；壹類則在推服其音律之外，每每訾其模擬、少才情、用詞俗淺等等。這壹差異，同樣體現了不同時期、不同人物文學觀念的差異；如果厘清這壹點，或者可以更爲真實地勾勒陳鐸的曲學意義。不妨先自沈德符壹段議論說起：

元人如喬夢符、鄭德輝輩，俱以四折雜劇擅名，其余技則工小令爲多。若散套，雖諸人皆有之，惟馬東籬“百歲光陰”、張小山“長天落彩霞”爲壹時絕唱。元詞多佳，皆不及也。元人俱閑北調而不及南音，今南曲如“四時歡”、“窺青眼”、“人別後”諸套最古，或以爲元人筆亦未必然。即沈青門、陳大聲輩，南詞宗匠，皆本朝成弘間人。又同時如康對山、王渼陂二太史，俱以北擅場，並不染指于南。……南詞自陳、沈諸公外，如“樓閣重重”、“因他消瘦”、“風兒疎刺刺”等套尚是成弘遺音。此外，吳中詞人如唐伯虎、祝枝山，後爲梁伯龍、張伯起輩，縱有才情，俱非本色矣。今傳誦南曲，如“東風轉歲華”，雲是元人高則誠，不知乃陳大聲與徐髯仙聯句也。又“東野翠煙銷”，乃元人《子母冤家》戲文中曲，今亦屬之高筆，訛以傳訛至此。且今人但知陳大聲南調之工耳，其［北壹枝花］“天空碧水澄”全套，與馬致遠“百歲光陰”皆詠秋景，真堪伯仲。又［題情·新水令］“碧桃花外壹聲鍾”全套，亦綿麗不減元人。本朝填詞似無勝之者。陳名鐸，號秋碧，大聲字也。金陵人。官指揮使。今皆不知其爲何代何方人矣。近代南詞散套盛行者，如張伯起“燈兒下”，乃依“幽窗下”舊腔，贈壹孌童，即席取辦，宜其用韻之雜。如梁少白“貂裘染”，乃壹揚州鹽客眷舊院妓楊小環，求其題詠，曲成以百金爲壽。今無論其雜用庚清真文侵尋諸韻，即語意亦鄙俚可笑，真不值壹文。[28]

沈氏這壹段話，貌似點評諸曲家及曲作，其實已勾勒了壹段曲史的變遷——即視成弘時期（1465-1505）爲元明以來曲史開始發生劇變的時期，其代表即是陳鐸與沈青門，並以陳鐸爲主。[29]其旨有四：其壹，元人以雜劇擅名，其次小令，散套惟馬東籬“百歲光陰”、張小山“長天落彩霞”爲壹時絕唱，且俱閑北調而不及南音。其二，至明代成弘時期，南北散套始盛。南詞以陳大聲、沈青門爲宗匠，北曲以康海、王九思爲擅場。並特別標舉陳鐸之北調，堪與馬致遠相媲美，實爲本朝第壹詞人。其三，南套以成弘之音爲最佳，無他，以其音律穩協、語辭本色、尚存古貌等等。因此，沈氏深賞“樓閣重重”諸曲尚有成弘遺音，而唐寅、祝允明、梁辰魚、張鳳翼等人，縱有才情，俱非本色；又特舉例深貶梁、張之作音韻既不嚴謹，語意亦複俚拙。其四，南北散套至成弘時期，始臻精絕，其原因與教坊傳唱有關。譬如，南曲“東風轉歲華”，原陳大聲與徐髯仙聯句，訛爲元人高則誠作；“東野翠煙銷”，原元人《子母冤家》戲文中曲，訛爲時曲；沈氏又說，“四時歡”諸套最古，或以爲元人筆亦未必然，言下之意，可能在教坊傳唱中已發生變化，或者也是入明以後曲，以訛傳訛至此。從沈氏的議論中，我們可以約略觸摸到成弘時期曲壇的風貌，這壹時期，元明以來的曲壇開始發生前所未有的變化，它既成爲保留宋元舊貌的最後壹道風景，又蘊育了新的因素；[30]而這些變異正是隨著成化以來種種政治、經濟以及社會結構的變動而發生的，地方俗樂開始興起，並與教坊正聲相互角逐，開始了新壹輪的南北交融。[31]而這壹切變化都是圍繞著教坊而發生的，其中最活躍的人物便是被教坊樂人尊爲“樂王”的陳鐸。

大聲爲武弁，嘗以運事至都門。客召宴，命教坊子弟度曲侑之。大聲隨處雌黃，其人拒不服，蓋初未知大聲之精于音律者也。大聲乃手攬其琵琶，從座上快彈唱壹曲，諸弟子不覺駭伏，跪地叩頭曰：“吾儕未嘗聞且見也！”稱之曰“樂王”。自後教坊子弟，無人不願請見者。歸來問饋，不絕于歲時。[32]

當地方俗樂漸次淩侵教坊雅樂時，文人士子每每以北曲爲今樂之雅聲，而以南戲爲下俚，教坊（尤其是南北兩京）也頗以能堅守舊家風範爲榮。陳鐸以金元爲尚、考音定律、指點歌筵，不過應運而生罷了。

關于成弘時期曲壇的變化及陳鐸追尚金元的意義，也許萬曆間沈德符的描述尚有幾分隱晦，相比較李開先的表述便簡捷明了得多。早在嘉靖之時，李氏即明確指出南北曲俱以金元爲準，壹如詩之以唐爲極；並由此縱論明代曲史上“詞人之詞”與“文人之詞”的區別：

傳奇戲文，雖分南北；套詞小令，雖有短長，其微妙則壹而已。悟入之功，存乎作者之天資學力耳。然俱以金、元爲準，猶之詩以唐爲極也。……國初如劉東生、王子壹、李直夫諸名家，尚有金、元風格，後分而兩之，用本色者爲詞人之詞，否則爲文人之詞矣。自陳大聲正德丁卯年沒後，惟有王渼陂爲最，陳乃元詞之下者，而王乃文詞之高者也，可爲等儕，有未易以軒輊者，若兼而有之，其元哉。其猶詩之唐而不可上者哉。（《西野春遊詞序》）[33]

這裏，所謂“詞人之詞”與“文人之詞”其實將明代曲壇從此判爲兩個時期，陳鐸，作爲元詞之下者——也可以說最後壹個猶有金元余韻的曲家——標志了壹個時代的結束。

陳鐸曲作，壹經譜就即傳唱于歌筵之上，不久也即蒙蹈襲之譏。譬如，王世貞就認爲，陳鐸之曲雖然“字句流麗，可入弦索”，卻“既多蹈襲，亦淺才情”，並以爲徐霖之作雖“不能如陳大聲穩協，而才氣過之”。[34]王驥德也以爲陳氏南套“多俗意陳語”。[35]然而，類似評價難免偏頗，究其原因，大約可分兩個方面：壹方面，王氏所評針對的其實主要是陳氏盛行于教坊中的若幹曲作，而非其全貌。陳鐸有意效法金元，無論北曲、南曲、小令、散套，還是雜劇、傳奇、院本，俱曾試手，而以南北散曲最盛，其中又以南散套及南北合套最爲流行，如爲各家所提及的《三弄梅花》、《富文堂聯句》“東風轉歲華”等，以至于後人往往知大聲擅南曲，而不知其北調亦工，知其擅散套，而不知其小令亦工，而王世貞與王驥德所據以批評的也正是陳氏盛行于教坊中的若幹南套或南北合套耳。另壹方面，自王九思以後，文人之詞漸盛，而王世貞等人對陳鐸的訾議顯然已站在了“文人之詞”的角度，故僅賞其音律穩協而已，所謂“被之絲竹，審宮節羽，不差毫末”之類是也。[36]然而，陳鐸以金元爲軌範，不僅在考音定律而已，而在于李開先所說用本色者爲詞人之詞，所謂本色，實兼指曲與辭而言。其要有三：壹是能得各曲體之聲情。無論北曲、南曲、小令、散套，能諸體俱備，且各肖其聲情。二是曲辭能斟酌于雅俗之間，“事盡而思不乏趣，言淺而情彌刺骨”，故能 “使騷雅屬耳，擊節賞音；裏人聞之，亦且心醉”（汪廷訥語）。三是能畢肖各人物之情態。如湯有光所說“其體貼人情，描寫物態，有發前人所未發者”。所謂“韻發而意新，聲婉而辭豔”（湯有光語）、“流麗清圓，豐藻綿密”（曹學佺語）倒在其次。[37]從今人的角度來看，又以第三點意義最大，能畢肖人物情態，則雖是小令散套，也頗得幾分敘事文學的意態了。至于語多蹈襲，多俗意陳語，也正是應歌而作所必然出現的現象，這壹現象早在金元時期就已經如此，而明代諸家散曲，尤其是工藻豔者，語多蹈襲之蔽恐怕愈趨愈下。也正是因此，盡管王世貞以文壇領袖的身份，對陳鐸之曲頗有訾議，然而，卻絲毫不能影響後者在坊間的盛傳。

曲以金元爲極，而後人制曲，往往又取徑陳鐸，無他，欲借此直達金元之壺奧耳。也正是因此，汪廷訥開始殷勤校訂陳大聲樂府全集，大抵欲度金針于後人而已。

 

“饜聞官妓歌金縷，喜見門生擁絳紗”。陳鐸早在少年之時，便有意倡複古樂，以矯俗音。其詩取徑虞、楊、範、揭，希複盛唐元音；其詞則取徑《草堂詩余》，以北宋爲軌，追求詞樂合壹；最終以曲著名，成爲金元之聲在明代最後的遺響。由詩而詞而曲，陳鐸倡複古樂的追求其實是壹脈相承的。簡言之，主張詩樂合壹，主張樂由人心，這壹“元聲”說自鄭樵、朱熹以來，即蘊含了重視今之樂的傾向，而雅正今樂，也同時獲得了與孔子刪《詩》相比擬的精神意義。希複盛世元音，從根本上寄托了在野士子對禮樂壹統天下的渴望。“閑來壹曲總升平，再無甚別歌詠”，[38]盡管陳鐸沒有留下任何文字來表達自己的複古主張，卻以豐富的創作，成爲明代“盛世元音”最後的遺響，從而預言了壹個新時代的來臨。

 

 

[1] 廖可斌《明代文學複古運動》壹書認爲李、何複古運動真正開始于弘治末，此前尚覆于茶陵派羽翼之下。上海古籍出版社1994年版，第67頁。

[2] 筆者視洪武末至正統初年爲明代官方曲學（或稱臺閣曲學）壹統時期，代表人物爲朱權與朱有燉。參李舜華《禮樂與明前中期演劇》，上海古籍出版社2006年版，第31-35頁。

[3] 李開先《西野春遊詞序》曾明確提及陳氏卒于正德丁卯年（1507），然而，長期以來，有關陳鐸的生卒年卻不甚明了，近年甚至有主張嘉靖說者，大約肇始于李昌集，而以張仲謀爲代表，不過，二書均未做詳細考訂。參《李昌集《中國散曲史》，華東師範大學出版社1991年版，第653頁。張仲謀《明詞史》，人民文學出版社2002年版，第152頁。

[4][明]錢謙益《列朝詩集小傳》丙集“陳揮使鐸”，上海古籍出版社1959年版，第351-352頁。張氏所說《可齋樂府》，或即陳氏曲集《可雪齋稿》，然謝伯陽編《全明散曲》（齊魯書社1994年版）中所錄陳氏曲並不見“甲乙交叉”句。

[5] [清]顧嗣立《寒廳詩話》道：“（元）延佑、天曆之間，風氣日開，赫然鳴其治平者，有虞、楊、範、揭，壹以唐爲宗，而趨于雅，推壹代之極盛”。收入王夫之等撰《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第83-84頁。類似觀點可參虞集《傅與礪詩集序》，《虞集全集》，王颋點校，天津古籍出版社2007年版，第590頁。

[6] [元]虞集《李仲淵詩稿序》，同上，第569頁。

[7] [明]卞榮《卞郎中詩集》朱鏞序、夏時正序。四庫存目影印成化十六年吳綖刻本。

[8] [明]楊士奇《東裏文集》卷五“玉雪齋詩集序”，劉伯涵、朱海點校，中華書局1998年版，第63頁。

[9] 正德十五年，狀元舒芬在貶謫途中向陽明請問“元聲”便是標志性的事件之壹。參《王陽明全集》卷三十四年譜二，吳光、錢明、董平、姚延福編校，上海古籍出版社1992年版。第1278頁。

[10] 參[明]李東陽《麓堂詩話》（周維德集校《全明詩話》，齊魯書社年2005年版，第492頁）、《四庫全書總目》存目“卞郎中詩集”（中華書局1965年版，第1557頁）、錢謙益《列朝詩集小傳》乙集“卞郎中榮”及[清]朱彜尊《明詩綜》卷四三“彭輅”（中華書局2007年版，第2157頁）等。

[11] [明]談遷《國榷》卷三十四，張宗祥校點，中華書局1988年版，第2178頁。

[12] [明]錢謙益《列朝詩集小傳》乙集“卞郎中榮”，第193-194頁。

[13] [明]薛章憲《前戶部郎中卞公榮墓志銘》，《國朝獻征錄》卷三十，《明代傳記叢刊》本

[14] 景泰天順以後，明初二祖所建立之君主壹元化體制漸趨解體，除內閣逐漸成形外，士大夫亦頗有疏離政治表現其獨立性者，代表人物即吳與弼、陳獻章。可以說，當時的思想領域已形成壹個以吳陳中心，以不求仕進爲標榜的士人群體。文學領域的新跡象也正是與此相互呼應的。參《明儒學案》卷壹至卷六諸儒小傳。沈芝盈點校，中華書局1985年版。

[15] [宋]《朱熹集》卷六十四“答鞏仲至”，郭齊、尹波校點，四川教育出版社1996年版，第3338頁。

[16] [清]仇兆鰲撰《杜詩詳注》卷二十三“風疾舟中伏枕書懐三十六韻奉呈湖南親友”，中華書局1979年版，第2096頁。

[17] 除《草堂詩余》外，明人所尚詞集還有《花間集》壹種，但《花間》的刊行與影響遠遠不如《草堂》。

[18] 《四庫全書總目》卷壹九九宋高觀國《竹屋癡語》提要，第1820頁。

[19] 參錢氏序顧從敬本《草堂詩余》。續修四庫全書影印萬曆四十二年本。

[20] [清]況周頤《惠風詞話》續編卷二，王幼安校訂，人民文學出版社1998年版，第162-163頁。文中並注道：“黃虞稷《千頃堂書目》雲：“錄前人作，綴以已作，非是。其題前人名者，亦大聲作。”

[21] 此序亦見[明]何良俊《何翰林集》卷八。四庫存目影印嘉靖四十四年何氏香巖精舍本。

[22] 關于複古樂思潮下李夢陽的詩學觀點及其于曲學複興之意義，可參前揭《禮樂與明前中期演劇》，第257-261頁。

[23] 以上均見《惠風詞話》卷壹。此卷所述，不妨視爲況氏論詞之總綱也。不明乎此，僅從詞體、詞格、詞境、詞法入，由此而論況氏詞學，恐不免于支離，焉能得其真面目耶？是不知古人用心者也。

[24] 《惠風詞話》卷壹，第10頁。況氏的養心說，自“學”入，自“養”出，實已漸近禪境，故曰：“吾心爲主，而書卷其輔也”。問學只是養心之取徑耳。確切說，在況氏看來，陳鐸的追和前人，只是學詞的第壹步，卻是非常重要的壹步，所謂入門須正，即此之謂。

[25] 何氏此序已在嘉靖二十七年，這時，北曲益微而南曲益興，如前所說，惟南京舊院諸妓恪守教坊舊聲而已。當此際，久居南京的何良俊，如此積極地鼓吹教坊正聲，自金元歌曲而上溯北宋詩余，其實已浸染了螳臂擋車的悲壯。

[26] [明]周暉《金陵瑣事》卷二“曲品”，文學古籍刊行社1979年影印明萬曆刊本。

[27] 趙蔭棠《中原音韻研究》，商務印書館1936年版，第37-43頁。此壹結論學界尚有疑議，不過，這並不影響本文對陳鐸《詞林要韻》的論述。

[28] [明]沈德潛《萬曆野獲編》卷二五“詞曲·南北散套”，中華書局1997年版，第640頁。

[29] 此處，沈德符也有些不確切的地方。沈青門活躍的時間大約在正嘉時期，與王慎中頗有往來。梁伯龍深賞其作，故集中有“效沈青門體”。大約也是因爲曲作多流傳于坊間，遂以訛傳訛，至沈德符竟不知其爲何方何代人。不過，本段文字沈德符所論實僅陳鐸壹人，沈青門只是隨手壹提，以做映襯耳。另外，康、王大量作曲在正嘉時期，沈氏列入“同時”人也不確。

[30] 其實，這壹“新”與“舊”的劇變壹直延續到正德嘉靖時期，直到昆腔的興起才宣告新傳奇時代的來臨。

[31] 當時的教坊正聲實際包括北曲，也包括打入弦索的南曲，而以北曲爲主體；地方俗樂，實際來自不同地域的新聲，而籠統視爲南曲。

[32] [明]顧起元《客座贅語》卷六“髯仙秋碧聯句”，中華書局1997年版，第179頁。

[33] [明]李開先《閑居集》之六，路工輯校《李開先集》，中華書局1959年版，第335頁。

[34] [明]王世貞《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第36頁。

[35] [明]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》四，第162頁。

[36] 此語見于周暉《金陵瑣事》、《列朝詩集小傳》丙集“陳指揮鐸”等，大抵從王世貞《曲藻》中語而來。

[37] 以上見《坐隱先生精訂陳大聲樂府全集》諸序。續修四庫全書影印明萬曆汪氏環翠堂刻本。

 

[38] [明] 陳鐸《梨雲寄傲》［北中呂朝天子·漁家六首］，《全明散曲》，第463頁。