探討當代中國畫創作中形式語言的運用及中國畫未來的發

     探討當代中國畫創作中形式語言的運用及中國畫未來的發展方向

   繪畫的形式語言是表現作者某種獨特審美感受的獨特形式.形式語言是經由程式化完成的,是對程式的創造性運用。形式語言以其獨特的創造性和內在的文化根基得以在社會文化時段中存在并流行。正確地對待形式語言的影響，有助于藝術創造的增進和發展。

  從視覺傳達的意義上說，形式語言的獨特性既是藝術家個人稟賦的展示，也是它以創造性心智豐富社會文化時空，并借助這種豐富的社會文化行為使其創造得以進入流傳行列，成為社會文化發展進程中一分子的一種手段。由于形式語言的獨特性和創造性具有迎合著人類審美認知本能的特征，能導致心靈上的共振，產生精神上的快慰之感, 因此模仿的占有欲時時被激起，形成形式語言流行的時尚。盡管對這種獨創性的模仿無法準確移植作者精神——因為藝術勞動的個體性和獨立性決定了此。但流傳與模仿的行為始終圍繞著形式語言的存在而動作。
       對現代中國畫形式語言更新發展的多元局面而言，流傳的價值在于可以借助于模仿行為“一生二，二生三”地引發文化鏈的連鎖反應，導致個體性獨創自省的再次形成，同時，也在說明著該時尚效應是形式語言的價值所在，應當說是對創造行為的關注和肯定 。

  中國畫的形式語言自有其獨特的語言系統和語言符號,它是中國畫家哲學美學思想和寫意的創作觀的產物,是程式化抒情性的筆墨、意象造形和自由空間構圖法則的綜合表現。中國畫以其獨特的形式語言而具有自己的審美特性。中國畫的形式語言自古迄今有著豐富的文化和審美積淀，它是在不斷的發展創造中走過來的。畫史上每一位有創造性畫家，都有自己獨創的形式語言，因此可以說：中國畫發展的歷史也是其形式語言發展的歷史。當我們在新石器時代的巖畫彩陶中看到那些用簡單的線條繪出的人和動物的形象時，就可確知：那時已經有了繪畫的形式、程式和形式語言，盡管它還是十分幼稚的。以后隨著社會的進步，文化的發展和人類生活的豐富多樣，才出現中國畫的各種風格流派、題材體裁和新的表現方法、形式語言。就以山水畫為例，隋唐五代之展子虔、李思訓、王維、荊浩、關仝、董源、巨然、李成；兩宋之范寬、郭熙、米芾、李唐、趙伯駒、馬遠、夏圭；元明之高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、沈周、吳偉、唐寅、文征明、董其昌、藍瑛、蕭云從；清民及至現代之程正揆、弘仁、龔賢、石豁、石濤、查士標、袁江、黃賓虹、溥心畬、張大千、傅抱石、趙望云、陳子莊、石魯、李可染等等，他們都以自己獨創的形式語言，為中國畫的發展作出了卓越貢獻。像李思訓的金碧山水，人稱“古艷”；王維水墨沖淡，人稱“意出塵外”；荊關寫北方山，關河氣壯；董源寫江南山，平淡天真；米氏父子之“米家山”；馬遠之“馬一角”；夏圭之“夏半邊”；倪瓚之疏林坡岸，逸筆草草；王蒙之林巒郁茂，煙藹微茫；文征明蒼潤秀美；弘仁瘦勁冷峭；龔賢沉郁蒼厚；石濤之雄健恣縱，淋漓酣暢；黃賓虹之山川渾厚，草木華滋；李可染的逆光山水……中國畫形式語言之豐富，由此可見一般，然而中國畫的形式語言自有其共同的特點，這些特點可以歸納為以下五點：

  一是寫意性。這是由寫意的繪畫觀念所決定的對于“寫實”的超越，它為中國畫的藝術表現開辟了廣闊的天地。就像中國的京劇一樣，善于以虛代實和應用寓意、象征、虛擬、夸張等多種手法來表現主觀的情意，揭示對象的特質。在舞臺上“三五人千軍萬馬，六七步四海九洲”；馬鞭一揮人已騎在“馬”上，雙手一劃門已開啟閉合。在畫中的點苔可以是草是樹，也可以是一種節奏，一種感情的符號；一副畫完成之后在畫上“亂來幾筆”，或拿洗筆水潑灑一番，那可能什么都是，也可能什么都不是，但中國人就能看得懂，像京劇一樣。然而有人認為中國畫不科學，要用歐洲古典寫實主義的畫法來改造中國畫，無疑是開錯了藥方。寫意性的形式語言系統是通過意象性造形、程式化的筆墨，和自由空間構圖來構建的，不論工筆畫和寫意畫都是如此。程式是從對象的特質中提煉出來的，是藝術地把握對象的手段。程式也是可以自由靈活運用的，它并不限制，反而有助于作者的才情和靈活的發揮。

二是形式語言的生命意蘊。形式語言的生命的肌體，也是中國畫語言的基礎。黑白灰、點線面是繪畫形式的基本元素，而在強調書法用筆的中國畫中又特別重視線的表現。線的粗細、長短、疏密、聚散、曲直、欹正、強弱、剛柔、斷續、交錯、疾徐、輕重、巧拙、虛實、濃淡、干濕等種種變化，再加上墨與色、點與線、線與面、筆墨與造型，章法的開與合、對比與照應、奇險與平易、有畫處與無畫處、畫與詩書等種種關系，構成了各種不同的節奏和韻律，也就是“氣韻生動”的生命樂章。各種形式因素的關系受著“度”的制約，超過了某種“度”，繪畫的生命機制就會受到破壞。只有當各種形式因素的相互關系處于最佳狀態時，才能達到藝術生命的完美和諧。形式語言便是這種完美和諧的集中表現。形式語言雖然建立在各種形式因素的基礎之上，但它已不是純粹的外形式，而是一種有意味的形式，一種可以與內容互相轉化的形式。

  三是形式語言的詩性。中國畫的詩書畫融為一體，是一種獨特的創造。由于中國畫的畫面空間是意象性的自由空間，所以可以用書法把詩句題寫在畫面上，成為它內容和形式的有機部分；還由于中國畫是以書法用筆的線作為表現形式中的主旋律，中國畫的寫意即是對詩意的追求，所以詩書畫才能渾然無間的融為一體。然而中國畫語言的詩性追求又并非僅僅依賴畫面的題詩，而蘊蓄在語言本身的詩意美，也即“畫中有詩”，才是最高的要求。如齊白石的〈他日相呼〉，〈蛙聲十里出山泉〉，潘天壽的〈雁蕩山花〉等，畫面本身便是詩的語言，是可以當作詩來讀的。

  四是在中國畫的形式語言中體現著中國畫家對于筆墨的特殊認識和創造。他們不僅把筆墨作為造型的手段，同時也把筆墨作為感情的載體，十分重視筆墨本身的審美價值，有時甚至舍形而就筆墨。正如倪云林所說，他的畫“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳”。“逸”是一種自由不羈的狀態，只有自由的筆墨才能最好得抒發自我的情意。中國畫家都在不倦地致力于筆墨的創造和發展，創造了各種筆法、墨法、皴法、描法，把筆墨的表現功能和審美功能，發揮得淋漓盡致。而每一位中國畫家又有自己獨特的筆墨程式，像朱耷的鳥，虛谷的魚、白石的蝦、蟹、小雞，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，李苦禪的水禽等，都因其獨創的筆，墨程式語言而令人難忘。

  五是中國畫形式語言的繼承與發展。中國畫形式語言的成熟性和豐富性，是歷代畫家幾千年不斷的創造、積累、繼承和發展的結果。當代畫家對新的時代生活、文化背景和人們的審美情趣，在繼承中國畫形式語言的優秀傳統的同時，更要努力創造新的形式語言，這不僅是時代的需要，也是中國畫自身發展的要求。劉勰說：“時運交移，質文代變”；袁宏道說：“世道既變，文亦因之”；石濤說：“筆墨當隨時代”，都在強調藝術革新的重要。就以筆墨來說，書法用筆和水墨為上的筆墨精神是理應很好繼承的，但在重視線的同時是不是也可以引進塊面，在重視墨的同時是否也可以加強對其他諸色的研究和使用？這在當代部分畫家的實踐中似乎已不是問題，但在理論上還有待進一步探討。又如對于民間繪畫語言的吸收和對西方繪畫的借鑒，都是創造新的形式語言所面臨的新課題。應該說前人創造的形式語言，在今天已不夠用，有的甚至已不適用。然而不少人還在重復著古人的“陳言”，而且還互相重復、自我重復，以致于俗套和平庸。正如李可染先生所說，對于學習傳統，既要努力打進去，又要努力打出來。現在既有一些人還沒有打進去，卻也有不少人打進去以后就再也出不來了，這是值得深思的。

  中國畫正在走向現代，它要求中國畫家，從新的審美感受出發，不斷創造出各自的新的形式語言，這才是對中國畫優秀傳統的最好的繼承和發展。對于“中國畫”的發展方向，我一直認為和主張詩、書、畫、印融為一體，繼續向傳統優秀文化中探求。在表現技法上仍須強調“筆墨情趣”，在對畫面的構圖中應使更加服從于立意，在總體的審美方面還當遵循于尚意，從而進一步加強作品的精神內涵與文化蘊藏。

中國繪畫本身就是在不斷發展與進步。不論從六朝至唐宋、由無款識再到元明題寫更多的詩文及印章的使用，它都是在不斷地走向自身的“完善”。這一點應該說是毫無疑問的。這也是從技能轉變而成為學術，更是畫學進步的表現。

   當然，那些不學習傳統的優秀文化，不是真正地在做學問，而只是把繪畫當成衣缽來討生活的畫人們，就如“唐詩宋詞”一樣，誰都無法遮擋它在國人們心目中的光輝。

中國畫發展中的最大障礙即是“創新”。“創新”對于中國畫的發展來說，則意味著搞破壞。中國畫就如“中國繪畫”中唯一高高聳立起的能代表“中國特色”的尚在建造中的“塔”，前面的人們為我們設計和勾畫出了這個“塔”的“效果圖”——特殊的中國畫形式，并給我們確定了特殊的“構筑方法”——“筆墨”。也給我們鋪墊了厚厚的根基——歷代“國畫”家們的“墨寶”及“繪畫理論”。那么，我們若要加入建造這個“塔”的行列而使其更高更大，就只能在前人們留下的這個基礎上去不斷加砌新的高度——“出新”，也只有這樣，這個“塔”才能更加地高大起來。

  再就“創新”來說，把他人的舊鞋穿在自己腳上對于自己來說似乎是新，但這并不是真正意義上的新，真正的新應是人們都沒有的全新。所以，那些把西方繪畫的一些表現方法來用傳統的中國繪畫材料再表現，而且認為這就是“創新”的無知，只能是掩耳盜鈴般的笑料。
     由于“國畫”的美突出表現在對筆墨韻味的運用方面，而不是如壁畫等民間繪畫那樣，是在裝飾或圖案構成的制作方面。所以，對書法的學習便是一個真正的國畫家必須做到的基本步驟。更由于我國的繪畫從一開始就與書法結下了難解之緣，“國畫”中的許多用筆講求完全與書法的用筆講求相同。故‘書畫同源’，書與畫的結合只能是“珠聯璧合”、“相得益彰”的。從未聽說不學書法而能把“國畫”畫好的人。
    ‘詩’本身就是無形的畫。唐時就有人評王維“詩中有畫、畫中有詩”。詩的意境往往要高于畫的意境。特別是在作詩時，在對遣詞派句直到吟安一個字時的用功，比畫畫在大膽落筆后的細心收拾更讓人費神。
    方寸之印章可包容乾坤及萬物，對于它的經營比畫畫要難得多。所以，一些“國畫”大師們從印面的布白去聯想畫面的安排；從刀法的啟示去探究用筆的奧妙。在一幅作品完成之后，再以小小的紅印章作結束語，不但表示塵埃落定，更讓人通過這一兩點紅，聯想到作畫、做人、做事都得有始有終。

  而那些學取其他繪畫技法，然后再用畫“國畫”的工具和材料來創造的所謂“融合”或“糅合”的畫家，他們的所作更象初始讓馬或驢去生騾子的“科學家”。他們的“偉大”，就是想讓滿世界的人們都看到“新”其實就是“不倫不類”；更想讓人們知道不管再怎樣的“新鮮”總只是一代。那些認為“國畫”已走到“窮途末路”，或認為單從形式的改變就是對“國畫”創新的畫人們，其本身對“創新”一詞先不理解，更對優秀的傳統文化并沒有太深的認知。他們對微觀的概念也講不清，而對宏觀的“國畫”藝術發展方向卻夸夸其談。這些人最終也只能象二十世紀的那些自認為是盤古式的創造者們一樣，成為學術界專家們永遠的笑料。所以，對存在于中國畫自身的“美”的不斷探尋與發掘，及用中華文化不斷去補給畫人們所需的“營養”，才應是“中國畫”發展的正確方向。