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《試論中國畫寫意墨竹的賞析》 一．摘 要: 本文論述了“墨竹”畫的產生、發展與確立，展示竹子從繪畫形象轉化為繪畫符號并且最終還原為審美對象的過程。揭示了“墨竹”題材產生的內因，闡釋了文人畫淡逸抒情的審美情趣的特征。 “墨竹” 是中國文人畫及傳統花鳥畫科中最常見的繪畫題材，受到人們的普遍喜歡。因為“墨竹”這一獨特的繪畫內容和形式已經超越了藝術審美的范疇，才成為民族文化和民族精神的象征。寄予了“墨竹”的竿、節、枝、葉許多象征意義，其構圖中的啟承開合變化多端，這些都綜合了自然觀、宇宙觀及關照生命的存在，體現了一種濃厚的人文精神。“墨竹”所寄寓的品格，正是中國人所向往的人格追求，也是整個民族的人格認同，繼而建構起中華文化和中華美學的核心。 二．關鍵詞：墨竹 宋代畫家所描繪的竹子真實生動，很好地表現了竹子優美綽約的姿態，并注重以剛柔相濟的筆墨線條來表現竹子的特質。雖然宋代畫家以“理性”的思維和“寫實”的手法把竹子刻畫得栩栩如生，但也十分重視“墨竹”特有的韻味。蘇軾所講的“寫胸中之竹”表明古代畫家很早就在“墨竹”繪畫表現中關注竹子的特質與人的精神之間的一種內在關系了。由此成為后世畫家以寫“墨竹”抒情言志的先端。 宋代《宣和畫譜》中將竹子列為十大繪畫門類之一，其中《墨竹敘論》中提到“有以淡墨渾掃，整整斜斜不專于形似，而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于文人墨卿之所作。”（1）可見，正是由于竹子之美在中國文人畫家審美意識里的獨特地位，因而才有了“寧可食無肉，不可居無竹”的超凡生活和精神追求。竹子在中國人的心中已經不是一種天然的植物。竹子歷歲寒而不調，虛心勁節，剛正兼柔。它已被賦予了多種文化內涵。因而中國文人更是借竹以立身，品竹以養性。千百年來竹子一向為文人墨客所鐘愛。畫家托意于畫材，使之具有了不染世俗的高士品格。歷代畫竹名家的閱歷、修養及筆墨技巧的不同。形成了鮮明的個人風格。呈現于世人面前豐富多彩的墨竹畫面。輩出了許多著名的詠竹詩篇和畫竹大家。 墨竹，是中國畫中技法最為講究，筆墨結構最為嚴格的題材之一，花鳥畫中尤以蘭竹最難，古人說：“一世蘭半世竹”。因其生長結構特點與自然界其他花木不同，非草非木，不藤不蔓，枝葉挺韌，氣節凌空，況寫竹更重其精神和喻意。因此，表現它所用的筆墨形態及組合結構也相對特殊。要求人們重視竹的特殊質感和其精神相統一的筆墨形態，因此，古人總結了許多畫竹的口訣和技法，其枝葉健利爽達，筆致內蘊，立干貫氣，勾節連屬得意，出枝迸垛，鵲爪丁香，撇葉勁利，斬釘截鐵；畫竹難在畫葉，“個”、“介”破疊形神兼奮，結頂出梢各得體勢。筆筆見功力、葉葉講理法、、實按虛起、一波三折、運筆要爽達。粗短似桃葉，瘦能似柳葉，均為大病。竹竿：挺拔圓潤、無心為虛、彎而不折、疾風勁節。因此，畫竹桿運筆要有力，一氣呵成。所謂“怒氣畫竹”就是用筆要爽捷。抒胸中之塊壘。 竹與梅蘭菊而被人們尊為“四君子”，東坡甚至“寧可食無肉，不可居無竹”，文人愛竹之情，可代飲食。千百年以來，它吸引著無數的畫家不斷為之傾心創格，因其筆墨結構的不同而呈現出風格各異。歷代寫竹者多為文人士夫，將詩文與書畫相結合，把情感精神與題材相結合，豐富發展了墨竹的內容和形式，并且歸納了很多寶貴的畫理畫論，提高了中國畫的寫意精神境界和審美層次。 蘇軾的《墨竹》賦寫到：“與可以墨為竹，視之良竹。……性剛潔而疏直，姿嬋娟以閑媚。涉寒暑之變，傲冰雪之凌厲。均一氣于草木，壤同而性異躺。信物生之自然，雖造化其能使。今子研青松之煤，運脫兔之毫。墻堵，振灑繒綃。須臾而成，郁乎蕭騷。曲直橫斜，稼纖庳高。竊造物之潛思，賦生意于崇明……” (注2)”寫出了文同畫竹的狀態，其“胸有成竹”“胸中之竹”“胸無成竹”“筆下之竹”的完整的中國畫創作過程和理念規律。也就是意與法的統一，意象與筆墨結構的統一。此理一直推動著中國畫的創作，尤其寫意畫和寫竹的發展。 中國繪畫中的竹之畫法歷史歸結為畫竹、寫竹兩種。畫竹以勾描法或敷彩，寫竹即謂墨竹。如徐熙畫竹、勾線挺勁，結構嚴緊，墨彩兼施，工細中有寫。寫意的技法影響極其深遠，而他的畫竹法有勾有寫很少有人繼承。 南唐李煜、五代李頗，宋朝文同，元季趙孟頫、柯九思、顧安、明代夏昶、王紱等寫竹大家，多為文人，以上諸家筆下寫竹的筆墨形態形神兼備，楷隸入畫，酣暢剛健，筆墨結構合理生動，神韻真態俱全。元吳鎮、倪瓚和清鄭板橋等人，筆墨結構更是寫意寄情，奔放瀟灑。吳鎮筆底圓健剛毅，渾厚如斬鐵；寫雪竹有以淡墨勾雪法亦為獨特；倪瓚筆墨清勁結構松動，逸氣橫生。而東坡、青藤、八大、石濤、金農諸大師，竹之結構不泥“個”、“介”，借竹抒情，一味寫意，其眼中、胸中不知何竹，而筆下之竹類竹又非竹，卻如狂草，楷隸、魏碑、篆籀，富有金石味道。東坡是典型的文人氣度，寫墨竹一筆作干，然后勾節，竹即人，即心境也。對明清以來的大寫意畫有直接影響。明代徐渭意至筆隨，狂放不羈，竹葉長短寬窄，枝干粗細隨筆勢而就，統一于草書筆法，率意有致，其畫中之竹在筆墨之中亦在筆墨之外，文長雪竹先以狂草寫竹之筋骨氣勢，形則不周，意亦不完，當以淡墨水渲染時，不僅點染積雪，同時更巧妙地掏擠點染出一些枝葉形跡，使其雪意更足。 清初的八大山人也作蘭竹，其用筆取勢剛強，組合結構極簡括，竹的枝干如東坡也有不分節者，如弓如杵力頂千均，用墨飽滿厚重，有的竹葉挺勁偏長者，“人”、“個”互破，也有的較短，折葉帶雨，含渾厚重。石濤寫墨竹，水墨交融，拖泥帶水，淋漓酣暢，枝葉極密，甚至有成墨團者，卻得致趣，竹干竹枝筆猶勁，剛中含柔，極有韌性，任風東西，意通天地。寫竹名手鄭板橋，多為晴竹新篁，六分半書入畫，干葉爽直挺拔，竹干常不點節，神氣凌空，如其自題：“冗繁削盡留清瘦”，不泥前人獨樹風格，只是剛正中略有嬌脆之感，不宜狂風。揚州八怪中的李方膺“揮毫依舊愛狂風”不求形似，草書為之，竹葉形象長而禿，有波動感，結構灑落，放縱之致，執意風雨，達到了意與法的統一。 三．寫意“墨竹”藝術風格的初探 藝術風格——指藝術家在藝術實踐中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風及格調。它是藝術家鮮明獨特的創作個性的體現，統一于藝術作品的內容與形式、思想與藝術之中。藝術風格是藝術家走向成熟的重要標志，是衡量藝術作品在藝術上的成敗、優劣的重要標準和尺度。 （1）.繪畫材料的使用對與藝術風格 筆.墨. 紙.硯.是中國畫創作的基本工具. 絹--------絲織品。不宜保存，易變色，牢度大。缺點是吸墨能力差、洇散效果差。，不宜表現出大寫意畫的筆墨效果。 宣紙------用植物纖維手工制作。因產于安徽涇縣，集散于宣城，以此得名。紙性分為生宣、熟宣。元以后宣紙大量應用于繪畫，在明清之際的大量使用，使中國畫進入了新的時代。 生宣紙有吸水性強、洇散、便于皴擦、行筆、運筆等特點。使墨分五色，干、濕、濃、淡盡顯紙上。這是中國大寫意畫的主要特點。畫竹更是如此，筆法、功力，風、晴、雨、雪易于表現。這一時期畫竹名家輩出。充分發揮了畫家的個性，展示其藝術風格。 筆、硯-----我認為因畫家本人的習慣及好惡而論。不做太多論述。 （2）.畫家的思想理念與藝術風格 由于藝術家世界觀、生活經歷、性格氣質、文化教養、藝術才能、審美情趣的不同，因而形成了各不相同的藝術風格。藝術作品風格是作品內容與形式的和諧充一中所展現出的總的思想傾向和藝術特色，集中體現在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術語言和藝術手法的運用等方面。藝術家風格和藝術作品風格有著不可分割的密切關系。藝術家風格并非抽象存在的，而要具體落實到藝術作品上；藝術作品的風格直接根源于藝術家的風格。藝術風格的主要特征是：個體性與社會性相統一；穩定性與變異性相統一；一致性與多樣性相統一。藝術風格具有時代性民族性，在階級社會里，還不可避免地打上階級的烙印。 如宋代宮廷的花鳥畫，以工整娟秀華麗著稱。清四王的正統文人畫，格調高雅脫俗，以擬古、端莊為代表。這些畫家出身于文人士大夫，高官厚祿，生活安逸。畫風自然迎合帝王的口味。但是，只能代表這一時期的主流審美觀。每個時代都有非主流的代表。如“四大名僧”這些藝術家是跨越時代的、是永恒的。 （3）.文人畫的發展對寫意墨竹藝術風格的影響 文人畫產生于盛唐，興盛于元代，發展與明代，鼎盛于清代。其主要特征是：以儒、釋、道作為思想基礎。，具有文學性、哲學性。帶有文人情趣。 b、文人畫重神似。不求形似，是為了在藝術形象中偏重主觀思想的表現，把形象當成寄情之物。在強調個性，情感的文人畫那里，缺乏情感真實的形象，在真實也毫無意義。文人借描繪自然景物來抒寫心靈感受。 c、文人畫重墨趣。運用墨干、濕、濃、淡的微妙變化，以單純的黑白概括絢麗的自然。筆墨是中國畫的根本，人文精神是中國畫的靈魂。文人畫重視墨的運用是因為它有以墨代色的作用。盛唐以前，繪畫主要是靠線條和色彩作為造型手段，文人畫興起后，水墨清淡的畫風就逐漸發展起來，以至取代了色的位置。在墨色的復雜變化中體現無限豐富的色彩，在色彩的有限使用中襯托墨色的簡淡。有著深刻的審美心理和社會發展的原因。 d、文人畫重意境。杜甫講“意匠慘淡經營中”。匠心獨運，可回味無窮。倪瓚道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。 e、文人畫重簡約，講究章法。以最少的筆墨表現最豐富的精神內涵。 “墨竹”這一畫題正好符合文人的追求。文人常借其怡情養性，寄托人生觀，因竹外實內空，表征著虛心勁節，成為士大夫所喜愛的主因。 三．宋----清代畫竹名家作品格賞析 （1）.宋----文同 （2）.元--------趙孟頫 趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，湖州吳興人（今浙江吳興）。為宋太祖十一世孫，宋亡后仕元，官至翰林學士承者，封魏國公，謚敏。精書法， 擅山水、竹石、人物與花鳥畫，為元代畫壇宗師。由于其精于書法，因此主張畫 此幅《窠木竹石圖》（絹本、墨筆；99.4cm×48.2cm 現藏臺北博物院(注6）中竹的畫法，較宋代的畫更為“寫意”。雖然，仍在“形似”上著力表現，但基本上以行草書筆法來描繪，頗具書寫意味。而且，竹葉已經形成了成熟的“個”、“介”、“分”等畫法。應該說自此以后，墨竹畫家越來越重視抒寫內心感受。 （3）.明代—— 徐渭 渭并沒有把竹桿全部畫出來，而是以意到筆不到寫意手法來表現。為平衡畫面，向左側斜出一重墨粗枝，枝頂數筆向右飛舞的竹桿葉。使畫面的勢依然不變。竹竿不勾節，確靈動灑脫。整體構圖呈不等邊V字型，將畫面分成大小形狀不同的空白。使人感到畫外有畫，氣韻非凡。為了呼應左側畫面，在右下角大塊的空白處豎題行書詩一首。。配以鮮紅的印章，起到了平衡畫面，化龍點睛的功效。此乃徐渭對生活觀察細致入微，加之深厚的筆墨功力，及良好的修養，才能臨池寫出如此完美的逸品。 （4）.清代----石濤 字石濤，號大滌子、清湘老人、瞎尊者、苦瓜和尚等。明 宗室，全州人（今廣西桂林）。其畫個性鮮明，筆墨姿肆， 意境蒼茫，極重視寫生，力主“盡奇峰打草稿”，力挽清四 王繪畫流派之頹勢，對后世繪畫亦有重要影響。著有精深 論畫語錄《苦瓜和尚畫語錄》。(注9) 石濤擅山水、花卉，花卉中以蘭、竹見長。其畫，一重構圖，二重筆墨，墨氣淋漓，純以氣勝。其論畫曰：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝，得之者，精神燦爛于紙上，意懶則淺薄無神。”并在題畫跋中論：“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風蒲紙忽然來，清湘傾出石廂調。”由此知墨竹畫法發展到清中期以后，已經由宋元畫墨竹“形理兩全”，演變到“畫氣不畫形”的又一境界。 《臨風長嘯圖》（紙本，墨筆；126.2 cm×47.5 cm 上海博物館藏(注10)） 鄭燮（1693—1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人。康熙秀才，
辭官后居揚州賣畫為生。擅蘭竹，工書法，自創“六分半書”，為“揚 州八怪”之一。(注11) 《蘭竹圖》（104x51cm浙江博物館藏(注12)）鄭板橋畫竹聲名之大至今不衰。因其有讓世人敬重的人格。任職一方，為百姓疾苦著想。在所畫墨竹題畫中有詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”其所畫之竹，很見生活氣息，形成了鮮明的個人風格。其題畫中曰：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”可知其畫亦以生活為師。其提出畫竹三段論“胸中之竹，眼中之竹，手中之竹”。至今仍是畫道津梁。 詩、書、畫、印俱精，并熔為一爐的藝術大師吳昌碩，其墨竹直抒胸臆，執羊毫如鐵錐，筆墨形態生脫于書篆金石之法，其畫面造型結構，竹隨筆墨，筆從意旨，竹葉取金錯刀，組合排列成方向一致的斜勢，與枝干走勢交錯，畫面布局構勢博大壯闊，竹葉往往不長在竹枝上，如群燕爭飛，得其大風擺動之舉，！他的竹干、枝、葉分解后重新組構，真可謂現代“立體主義”“結構派”之祖了，超出了現實生活，超出了前人所想，又不失生活常理，真大寫也。 近代蒲作英畫竹，以羊毫濡墨，潑辣沉厚，畫面上常 誤灑水墨別生異趣，其筆酣墨飽，任爾濃淡，漫筆不意間， 外柔內剛，落筆直率，亦常一筆作干，枝葉松動，亂中有 序，結構盡脫古人，恰傳移造化之神。另外，當代董壽平的焦墨竹子干枯老辣，也別具風格。特別要提出是：中央美院博士生導師張立辰所畫的墨竹，更是在吸取了傳統的基礎上，形成了獨特的時代風格，為當今畫竹之大家。《雪竹》（138cmX68cm張立辰作本人藏） 五．結論 “墨竹”作為傳統花鳥畫科中的一個重要題材，受到人們的普遍喜歡。也正是因為“墨竹”這一獨特的繪畫內容和形式已經超越了藝術審美的范疇，才成為民族文化和民族精神的象征。“墨竹”的竿、節、枝、葉寄予許多象征意義，其構圖中的啟承開合變化多端，這些都綜合了自然觀、宇宙觀以關照生命之存在，體現了一種濃厚的人文精神。“墨竹”所寄寓的品格，正是人們所向往的人格追求，也是整個民族的人格認同，繼而建構起中華文化和中華美學的核心。 （注1）《宣和畫譜》，卷二十， 墨竹敘論。 |
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