祝允明

     明代史稱“吳中四才子”之一的祝允明（1460—1527），與唐寅、文徵明、徐禎卿齊名。他字希哲，號枝山，長洲（今江蘇吳縣）人。由于與唐寅（字伯虎）遭際與共，情性相投，民間流傳著兩人的種種趣事。他家學淵源，能詩文，工書法。看他的遺墨，顯出傳統功力極深。其小楷學鐘繇、王羲之，謹嚴端整，筆力穩健；草書學懷素、黃庭堅，明年的草書，更顯筆勢雄強、縱橫秀逸，為當世所重。他為人豪爽，性格開朗，其無拘無束的氣度，表現在“狂草”中，雖偶有失筆，卻寫得舒展縱逸，氣韻生動，是值得后人研習的一位書家。

 

儒雅世家生　文化城市出

     明英宗天順四年（1460）祝允明出生在蘇州的一個官臣世家。祝允明，字希哲，因為他的手有歧指，因此號枝指生、枝山等。

     祝允明的祖父祝顥是明珔統己未（1439）進士，官至山西布政司右參政，六十歲后辭職回鄉。他精于詩文，喜歡寫行草書，遠近都來求字。蘇州的文士都很仰慕，和他一起交游的有幾十人。成化癸卯（1483）去世，享年七十九歲。祝允明的父親祝（王獻）不如他祖父，生前不太出名，而且比他祖父早五個月就去去了。那一年祝允明二十四歲。祝允明的生母在他十六歲時已經離世，因此祝允明青年時是很不幸的。

     外祖父徐有貞（1407—1472）字元玉，晚號天全，蘇州吳縣人。明宣德八年（1433）進士。后來因迎英宗復辟有功，委任為兵部尚書、華蓋殿大學士，封武功伯。徐有貞才華絕世，天文、地理、道釋、方技都很通。書法擅長行草，深得懷素、米芾筆意，在當時很有書名。

祝允明娶中書舍人李應禎（后升太仆少卿）長女為妻。生一子，名續，正德年間進士，官至廣西左布政使。

    蘇州是祝允明的家鄉，也是他一生的主要活動地。在明代蘇州是流域的地理條件使蘇州地區的農業生產尤其是棉花和蠶桑生產很發達，使與之配套的手工業很發展，于是成為商賈云集之地，異常繁榮。在這樣的情況下，文人薈萃，各種文化活動也很活躍。

     明代文壇上有“吳門四杰”：張羽、楊基、高啟、徐賁。他們都是詩書畫俱通的雅士。

明初書壇以“三宋”為代表。三宋為宋克、宋廣、宋璲，其中以蘇州的宋克為代表人物。宋克為代表人物。宋克尤擅草書、楷書，他在書法上成就直接影響到繼起的“二沈”（沈度、沈粲）。

     在繪畫上，以沈周為首的“吳門畫派”正在興起。太湖流域畫家輩出，“元四家”對于蘇州地區的影響很大，學畫的人很多，以后吳門成為明代的一個繪畫中心。

     蘇州當時的工藝美術也很發達。《古今圖書集成》中記載了扇、席、銅香爐、麻手巾、蠟牌、藤器等名產在蘇州都有出處。書畫碑刻裝裱業也很發達。有很多書畫收藏家，書畫商活動頻繁。圖書文物發藏成風。

    災時的文學家、詩人、書畫家、史學家、鑒賞家等吳門眾多的文人，在相互交往和交流中自然而然地形成了群體，相互補充，相互促進，亦師亦友。又因師生、親屬等等關系使他們結成了文人網絡。明代華亭人何良俊談蘇州時說：“蘇州士風，大率前輩喜汲引后進，而后輩變皆推重先達。”在這樣的氛圍下，吳門畫派在逐漸地形成和發展。

 

家學有淵源　　從小苦攻讀

     在祝允明的成長中，對他影響最大的是祖父祝顥和外祖父徐有貞。這兩位長輩都是出類拔萃的人才。

     徐有貞十二三歲入小學時，已經會古文詞，稍大后跟隨都憲吳恩庵，常常有出人意料的議論，吳恩庵高興地對人說他定成大器。有一次見到國子祭酒胡頤庵，胡讓他賦詩，他拿筆立就，用詞遣句都很老成。

     祝允明幼年跟隨外祖父。在祝允明出生前三年，徐有貞迎英宗復辟有功，受皇帝龐愛，遭到在復辟中一同立功的曹吉祥、石享等人嫉妒，幾次被誣下獄，后來英宗特詔讓他回家。回家后閉門謝客，直到曹、石相繼敗死才開始買田筑屋，準備安度晚年。這時祝允明已經兩三歲了。徐有貞在鄉里德高望重，蘇州府學碑刻立石往往請他撰并書，也經常有人請他作墓志銘。因此祝允明除了外祖父外，接觸到了不少人，時時受到熏陶。

     祝允明五歲，祖父祝顥辭職回鄉。祖父雖然年逾六十，但精神很好，他善會談，旁征博引，又常會開開玩笑，當時人都很愿意和他交游。祖父風趣灑脫的性格和生動的言談給祝允明留下了很深的印象。

     祝允明先天稟賦很好，又有兩位大儒的教導，所以很早就顯露出他的才華。他五歲時就能作一尺見方的大字，讀書一目數行，九歲時已經能作詩。

     祝允明十三歲時，外祖父去世，終年六十六歲。這一年吳門出了一位狀元吳寬。兩年后祝允明的老師王鏊廷試又得第三，吳門文人名聲日大。

     祝允明青年時期發奮苦學，為的是和他的長輩一樣求取功名，這是文人的唯一出路。蘇州府學樹立著他外祖父撰并書的《儒學興修記》和撰寫的《科第題名之記》，這對于祝允明來說就是壓力和要求。眼看自己熟悉的師長一個個金榜題名，他也必須努力。科舉除了讀書外還要練好楷書，祝允明嚴格地按照前輩的教導扎扎實實地下功夫。

     祝允明往往把讀書和寫字結合起來學習。例如他二十八歲時用小楷書錄一卷《唐宋四家文》。在卷《唐宋四家文》。在卷末他自己認為前輩們往往書錄古文上百，抄錄一遍即能“得其大略”，所以他也學著這么做。這種口誦手錄的學習方法對他的幫助很大。又如他二十七歲用小楷抄錄了《莊子》中的七篇（《逍遙游》、《齊物論》、《養生主》、《人間世》、《德充符》、《大宗師》、《應帝王》，董其昌評為“綿里鐵”，“如印印泥，方是本色。”

     祝允明青年時期的詩文書法已經聞名鄉里，大家都知道他的才華，因此當時任中書舍人的李應禎把自己的長女許配給他。此后祝允明在書法上的進步又得到了岳父的指導。李應禎精于書法，對各體都有研究，他提倡創新，在實踐上自成一格。他又是文徵明的書法老師，因此對吳門書派的形成影響很大。

     祝允明在苦讀期間結交了很多良師益友。其中如沈周、劉玨、杜瓊、吳寬、周臣、朱存理等都是蘇州名士。他拜比他長十歲的王鏊為師，又與年紀相仿的都穆、楊揗吉為友，更與他年輕的唐寅和張靈交往。經常一起作詩唱和、切磋書畫，感情深厚。

 

中的不得志　懷才戲人生

     祝允明三十以后才華已經相當出眾。請他撰寫墓志、碑碣和求書畫的人很多。他三十一歲就受聘為作《重刊王著作文集序》。刻書作序往往請名人，可見時人對他的看重。

     祝允明與都穆、文徵明、唐寅等常在一起創古文辭。唐寅從小聰慧，也很早就出名。文徵明小時不很聰明，后來發奮學習，又得到沈周、吳寬、李應禎的指點，在文章、繪畫、書法上進步很快。文徵明性格內向，文靜而嚴謹。祝、都、文三人往往在唐寅的畫上題句作文。

     祝歡明三十三歲那年，參加多試，考中舉人。主考官王鏊對他的文章很贊賞。憑著自己的才學，祝允明很自信，認為進京考試，錄取高第易如反掌。誰知以后七試禮部都沒有成功。災出乎他的意料之。仕途的失意和打擊對于祝允明的后半行起了重要的作用，使他的心境、性格產生了巨大的變化。

祝允明中年是在這樣一個轉變中度過的。他中年的前半期，孜孜不倦于科舉考試，思想是積極入世的儒家觀念。而后，一次次的失利，使他越來越心灰意冷，漸漸的轉向了老莊的消極出世，開始游戲人生。他的心境除了日常生活中的行為上表露外，只能在詩文、書法中抒發。他的書法也漸漸轉向行草書。五十歲以后在草書上的發展和成功與這樣的心境是分不開的。

     祝允明與唐寅關系異常密切。他在三十七歲時，二十七歲的唐寅與鄰居張靈一起常常縱酒游玩，不好好讀書。祝允明知道特地去規勸，此后唐寅又一心一意地讀書了。他還把張靈收為自己的學生，在著文作詩或作書時，讓張靈在旁邊侍筆硯，因此張靈也進步很快。在那段時間里，蘇州人稱祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿為“吳門四才子”。他們都規規矩矩讀書求功名。弘治十一（1498），  唐寅二十九歲鄉試第一，成了南京解元。依他的才華有希望在會試中斗魁。當時在朝中的吳寬在公卿間常常稱贊他，使他名聲傳遍京城。第二年唐寅進京應試，因同行的徐經賄賂會試總裁程敏政家僮，科場作弊，牽連唐寅因而入獄。后來經吳寬的求情，才得以赦免。躊躇滿志的唐寅受到突如其來的打擊，受到很大的精神刺激。仕途無望，又引起夫婦反目，妻子與他離婚，跟中了進士的都穆結合。這幾件事使唐寅的人生觀產生極大變化，性格也在大變。這時的祝允明與唐寅同病相憐。他們的思想由追求功名經世治國而都轉向了獨善其身、游戲人生的態度。祝允明在《再挽子畏》詩中有“少日同懷天下奇，中年出世也曾期”之句。唐寅，初字伯虎，更字子畏，后來自號“六如居士”，皈向佛門，而祝允明多署“枝山道人”，歸向道家。這不能不說是一種遺憾，是封建社會中文人的遺憾！

 

得仕復求隱　歸里振書名

     五十歲以后的祝允明，心情極度矛盾。年逾五十仍未初錄用使他焦躁不安、異常痛苦，常常借酒消愁。五十一歲時作了《閑居秋日》詩，其中有句“浮生只說潛居易，隱比求名事更艱”，發出了來自內心的感嘆。這些詩句祝允明五十一歲后，被他以草書形式寫了好多遍。在他五十三歲那年，痛苦、焦躁、煩悶的心情幾乎到了極點。那年夏天，他常常因此而失眠，一連作了《淚》二首、《壬申復夜不寐》以及》醉》等詩篇。詩中充滿了不平和惆悵。但此時他內心還抱著一絲希望。

      五十五歲那年謁選，總算得了一官半職，授廣東惠州府興寧縣知縣，第二年走馬上任。

興寧縣民俗不淳，社會秩序不好，有強盜常出山谷放火搶劫。祝允明赴任后很感嘆，有詩句云：“道惠何曾惠，言寧又不寧。”祝允明以禮待百姓，教育引導民風。對于強盜他施展計謀，設法在一個早晨捕獲三十多人，從此縣里比較安定。興寧縣在祝允明的治理下很有起色。但祝允明并沒有得上司的歡心，五十七歲那年冬天，因拙于催科秋稅曾被停給俸米。這一年他奉命修興寧縣志，題名為《正德興寧縣志》。雖然是奉命修志，例行公事，但這篇縣志序的手稿卻由行書而行草，最后變成狂草，成為他傳世中的珍品。

     祝允明身在興寧做官，雖然政績不錯，但時間一長便生了歸鄉之心。原因主要是在官場上看不慣積弊。作為一個有學養的文人，雖然希望能得到重用，但他的良心卻使他不能融入官場，這是一對矛盾。他的表弟在看望他時，他作詩餞別，詩句中便流露出這種心情。嘉靖元年（1522），六十三歲的祝允明調往南京任京兆應天府通判，因此后人稱他為“祝京兆”。他面對官場的腐敗，不堪忍受，終于下決心托病辭職，回故里蘇州席殘年。

     祝允明六十四歲，在外祖父舊宅中筑了懷星堂安身。這一年，他的好友唐寅，這位才華橫溢的才子，在受盡世態炎涼后去世了，年僅五十四歲。祝允明異常悲痛，含淚為他作了墓志銘，寫下了《哭子畏二首》，后來又作了《再挽子畏》。字里行間流露出悲嘆和同病相憐的情感。又過一年，他的老師王鏊也去世了，終年七十六歲。祝允明作《祭王文恪公文》。他為自己沒有做到如老師期望的那樣而感到慚愧。兩位師友的去世在他的晚年又抹了一道陰影。他曾在病中，緬懷知友，不論少長、隱顯、存沒，各作一詩，計十八人，給王龐作了兩首，因此留下《懷知詩》十九首。慘淡的人行使他在衰年更加放蕩不羈，直率真切地表達自我，因此多作狂草巨制。

     祝允明晚年經濟狀況不佳。他六十六歲那年，文徵明次子文嘉知道他的情況后，在書房中設置了蠶絲紙和上等筆墨，請他去，許酬索字。祝允明趁興寫了行草書《古詩十九首》，這是件精品，文氏父子很是贊嘆。后來刻入文徵明的《停云館帖》。此時，祝允明雖隱于鄉里，但書名大振，被公認為吳門書領袖人物。祝允明在他最后一年還寫下了表述他書法觀點的章草書《書述》，成為他為數極少的書法論著中重要的一部分。人們對祝允明的書法很喜愛，因此在他去世不久，就出現了大量的偽作。造假者借此謀利，這給后人對祝允明的研究帶來了一定的困難。其中以他的外孫吳應卯學他的字最像，可以亂真，　即使行家也難分辨。

     嘉靖五年十二月二十七日（1527年初），祝允明病逝，終年六十七歲。這位書法領袖在貧病中告別了人世。他以自己的實踐使吳門書派在崛起中達到了全盛，并形成了明代的浪漫主義書風，成為明代中期書壇的主將，對明代書法的發展產生了巨在影響。

祝允明一生留下了很多詩文雜稿。《明史》本傳稱“著詩文集六十卷，其他雜著百余卷”。而以《祝氏集略》三十卷，《懷星堂集》三十卷為最有名。這是他除書法作品外的又一筆文化遺產。

 

兼二父之美　學書有家承

     祝允明出生在文化氣氛很濃的蘇州，他的書學生涯是在前輩的言傳身教下開始的。其中對他影響最大的是外祖父徐有貞和岳父李應禎兩人。

     徐有貞擅長行草書。他的行草主要師法唐朝的懷素和宋朝的米芾。用筆直率而華美，結構瀟灑多姿，很得古雅之氣。在祝允明二歲時，徐有貞奉詔回蘇州閑居，祝允明一直與他在一起。直到祝允明十三歲時徐有貞去世。因此祝允明幼年學習書法就是在外公的啟蒙下開始的，徐有貞的書法風格對他影響是很深的。

     李應禎也是一個有名的書法家。祝允明也一直得到李應禎的指導。在跟從岳父學書的十幾年中，李應禎于祝允明在書法的發展上起了很大的作用。

     據文徵明的記載，李應禎在晚年告訴他，說自己學習書法四十年才開始有所得，并向文徵明論述了書法上的很多道理。他留下的尺牘，秀麗而又有氣度，行筆自然大方，橫向取勢的撇、捺、橫、都很生動有致。字的大小，精細變化自然。他這種富于抒情性的行草書對祝允明月有也有很深的影響。

祝允明自己談幼年時學習書法，說前輩不讓他學習近代的字，看到的都是晉唐人的字帖。所指的應該是楷書的學習。應該說祝允明幼年在兩位前輩的指導下，打下了很好的底子，為日后的發展作了鋪墊。同時兩人的書風的優點也傳給衛祝允明。

 

傳鐘王神韻　小楷步天下

     前面說過，明初書法家有“三宋”和“二沈”。三宋在楷書上都有不小的成就，其中以宋克為代表。

     明代永樂和宣德年間，皇帝選天下善于書法的人為朝廷寫外制，特別突出的就選入翰林院寫內制。專門為宮廷寫誥敕、詔命、玉牒、冊寶、宮殿城坊匾額等，慢慢地在社會上形成了迎合朝廷需要的楷書格局。在歷史上稱為臺閣體。因而小楷書本身的活力已逐漸失去，滄為御用的工具。二沈即是代表。

      祝允明對晉人的學習，重點是王羲之的《黃庭經》。根據傳世的作品以及文獻的記載，可以知道祝允明曾經臨過五本《黃庭經》。最早的一本是在二十七歲時，后來在四十一歲、五十一歲、六十一歲、六十七歲時各有一本。祝允明對于《黃庭經》可說是一生都在研習。看他二十七歲時的臨本（圖1），點畫一絲不茍，連缺漏字也照樣表示出來，如第一行的“門”字及第五行的“固”字。祝允明這樣的扎實功夫，為他在書法上的發展和成就打好了基礎。這件作品，點畫豐潤，行筆爽健，結體舒展而合度，轉折年剛健見力，字勢明確，自然生動。但祝允明在五十一歲時，自己重題時卻認為是“羞澀盡露”、“體骨疲甚”，可見他對自己的要求很高。祝允明臨寫《黃庭經》在當時很有名。他最后所臨的一本，是在六十歲去世前兩月，昆山魏誠甫來拜訪時特地請求的。當時他是抱病完成的。祝允明五十五歲時作的《出師表》（圖2）基本上是以《黃庭經》的氣貌來寫的。

      祝允明對于唐人楷書也花了很大的功夫，比他稍后的書法家王世貞在談祝允明時，指出祝學過唐朝的虞世南、歐陽詢、褚遂良三家。這三位書家都是繼承王羲之的，而其中的歐、褚受到壺碑刻書風的影響，因此結構方整，行筆剛挻。從祝允明的另一件楷書作品《宋儒六賢傳志》（圖3）可以看到其中的痕跡。在長豎、勾、撇、捺及結構取勢上，甚至可以發現很多顏真卿、柳公權的特征。由此可以看出他在書體風格上涉獵頗廣。

      對祝允明書法有極重要的作用和影響的是他對東漢鐘繇的理解和把握。現在沒有發現他對鐘繇直接臨寫的作品，只知道在二十九歲時鐘的《薦季直表》寫過跋。他的其仔小楷作品如二十八歲時作的小行楷書《書唐四家文》（圖4）結構寬扁，點畫拙樸，行筆短促，顯然是源于鐘書。六十六歲時的《和陶飲酒詩》（圖5），鐘書氣貌溢于紙表。其中有不少字如出一手。

      祝允明的楷書就是在多方取法下慢慢形成自己有特色的面貌的。而他一生的創作往往因情而書，絕沒有相同的。再看《陶淵明閑情賦》（圖6）。這是一件有強烈個性的作品，在結構上難鐘、王，而筆法上融匯成熟，其中挺健的撇捺、長橫、長豎是作品瀟散抒情的點晴之處，成為獨特的自家語言。這種成功就是多方面吸收養料經過自己反復錘煉的結果。祝允明終于成為在小楷書上突破閣體而大有成就的第一位書家。

 

步宋元殿堂　行書得異彩

       在晉時行書已成熟，一直來傳承有序，宋元以來行書成為帖學的重要組成部分。

       元朝趙孟頫的行、楷兩種書體在明初還有很大的影響。

       祝允明的行書，自然與與趙孟頫有很深的聯系。他的書崅大致可以分為三個階段。第一個階段是在四十歲以前，明顯是受趙氏書風的影響；第二個階段是四十到五十歲左右，開始由趙孟頫轉而上追宋人，這時的書風不很穩定；第三個階段是五十歲以后，伴隨草書的發展而開始化出自我。

       祝允明對趙書有自己的看法，他認識到趙氏書風具有“周旋中禮，從容中道”的優點，因此在他四十歲前對于這種美很欣賞，從這個角度開始了對趙孟頫的研習。他對于趙孟頫研究是在三十四歲岳父去世后正式開始的。看他三十七歲時作的《北邙行》（圖7）以及三十八歲作的《可竹記》（圖8）。這兩件行書作品是很典型的趙氏書風，如以趙孟頫的《蘭亭十三跋》來比較，可以發現無論用筆、結字及章法都很相像。祝允明四十歲后雖然轉向宋人，但對于趙孟頫仍然很關注。四十八歲那年有一件《憶摹趙文敏書唐集七十首》，是他在游錫山，訪錢氏家藏書畫卷時看到趙孟頫《書唐集百首》“書法俊美，用筆得羲獻之妙”，因此在船上“憶摹”的。這件背臨作品，很具趙氏風韻。祝允明在四十歲以后漸漸地認識到趙孟頫的創造性不足，“不免有‘奴書’之嫌”，于是把目光轉向了宋人。

       祝允明認為學習“宋四家”是通向晉人的門徑。只有直接去學習宋人才能知道晉人，而不致為趙孟頫書風所局限。當然他從平和的書風轉向寫意的宋人書風，與他當時的心境有密切的關系。對于宋人，他著重學習蘇軾、米芾，而黃庭堅則是他草書的主要師法對象。

       從祝允明零星的題跋中可以了解到他對蘇、米兩家的認識和理解。他在跋《蘇軾王仲儀哀辭》中認為蘇東坡的“體度莊安，氣象雍裕，中和大成”。蘇字與趙字同屬于中和美的范疇，但功蘇東坡比趙孟頫的氣度更大，因此祝允明悟到了蘇字的氣象。這一點對于他的行草書的最終成熟有著很重要的意義。嗆四十八歲時所作《客居晚步偶成詩卷》，筆畫的粗壯剛健是他以前行書中不能見到的。“客”的“口”，“晚”的“日”，“家”的“豕”，幾個地方落墨濃重，以致于漲滿成團，絕不屬于趙氏“俊秀”一類。其中“晚、成、步”三個字的結構和主筆是極典型的蘇字。另一篇《詩翰》（圖14），則是明顯的仿蘇作品。

       我們從祝允明跋米芾《天馬賦》中可以知道他學習米芾的“狂狠”書風。米芾行書極張揚個性，祝允明取法米芾后書風便由典雅平和轉向了狠辣瀟灑，抒情性極強。《追和皮陸夏景沖淡詩》（圖9）就是一件仿米的行草作品。如果把米芾的草書《中秋帖》拿來對照，可以知道他對于米字的深入理解。在結構取勢的相近之處尤其值得重視，這一點對于他行草書的最終成熟起到很重要的作用。

      如果說趙字為祝允明在行書起步階段打下了良好的基礎，那么他從蘇字中得到的氣度和從米字中得到的灑脫與跌宕則是邁向成功的關鍵。他在行書中的取法也直接地應用草書而臻于成熟。祝允明的行書作品在晚年常會夾帶不少的草字，而早年的草書作品則更雜有很多的行書字。他晚年的行書發展和草書的發展是同時的，并且相互影響，因而變化多姿，又往往很難把握到其中的規律，這又是祝允明書法的重要特點。我們可以通過其他的作品來了解（圖10、圖15）。

      祝允明在書法上主張學習晉“二王”。他的行書作品中有一件臨王羲之《蘭亭序》（圖16）。他的好友文徵明在這件臨作的跋語中說祝書《蘭亭序》有數本，可見他花了不少功夫。但從這件作品來看與王羲之也不得很親近。實際上祝允明的氣格還是在宋人上下，而他對于元人的超越倒是在當時有重要的意義的，這為明代行書的發展開了先聲。

追宋攀漢魏　草書天下雄

      明朝初期，學習草書的風氣就很興盛，在災樣的氛圍下誕生了祝允明這位草書大家。他將草書的表現力推上了一個高度，增強了氣度和內涵，從而成為明代浪漫書風的成功者。此后草書大家紛出，陳淳、傅山、黃道周等都極席張揚個性，書風浪漫跌宕，大膽揮灑，時有大幅巨制，形成了獨特的明人草書風貌。

      明初草書除個別大家外，大多與行書一樣存在著飄、滑、露、簡單等毛病。祝允明就是在這樣的環境中起步的，難免會有時人痕跡。看他的行草書《丹陽曉發詩翰》，就可以發現不足之處，“依”字下面三點尖露，“曉”字的“日”旁油不實，“散”字的“攵”交代不明朗。

      祝允明的草書有意識地避開世風而上追，是隨著行書的發展而開始的。他在學習宋人行書時，附帶將宋人行書帖中的草字一起學習，如前面看到的仿米芾行草書。又如他五十一歲時作的行草書《梨谷記》（圖11），在章法、取勢上都是行書特征，而只是其中部分字的部首草化。而他在五十八歲時作的《連昌宮辭等三種冊》（圖17）中的草書已經相當純熟，所夾雜的行書則明顯是俊秀的趙字風貌，上下連帶不多，屬小草作品。

     祝允明純粹的草書受黃庭堅的影響很大。他師法宋人，首先看中的只有黃庭堅。黃庭堅在“宋四家”中是唯一擅長草書的。《濟陽登太白樓卻寄施湖州》（圖18）是祝允明比較早的一件草書作品，若把黃庭堅的《李白憶舊游詩》（圖19）放到一起就呆以發現兩者的共同之處。字的取勢，眾多的轉筆，轉筆的弧度、角度和力度都極相似。黃庭堅對祝允明的影響一直貫穿在他的草書創作過程中。

     黃庭堅的草書很受唐朝的狂草大家懷素的影響，因此祝允明對于草書學習仍然是主張學晉人的。他在黃庭堅和懷素的作品中看重的是其中的“晉韻”，因此他對時人學懷素以至于“狂妄”的現象很不滿。他曾多次強調對晉人草書的學習。如六十六歲所作的《古詩十九首》（圖20），盡管在筆法上很似宋人，但章法和韻味上很有晉人意。這類作品往往在他的小草盡牘上體現得很充分。

     祝允明傳世的作品中有相當一部分是章草。元明書家在上窺晉人時，把已被人遺忘的章草書重新拿來玩味，并得到了發展。這是個很有趣的現象，因為當時不可能像我們現在可以看到出土的大量簡牘墨跡，而僅僅依據《急就章》以及部分刻帖來作樣本。那時只能借助于今草和行書的筆法來寫章草的結構，而形成很特別的風貌。元時趙孟頫有《急就章》臨本，康里子山也作章草書，明初最有名的章草書家是宋克。在這樣的風氣，祝允明也作了不少章草作品，如六十七歲所作的《書述》（圖21），其中很多字與《急就章》很相近。他章草書法的代表作是六十六歲所作《和陶飲酒詩》冊中的一頁（圖22）。他將今草的筆法和部分草法自然地融入章草，而短促樸厚的點畫正是他學習仲繇后的收獲，很能反映章草質樸自然的本來風貌。如果把它出土的簡牘相比較，實在令人嘆服。從這上面也可以看出書法家在一種書體上的成功，離不開其他書體不同風貌的養料。這在另一件《懷知識詩卷》（圖23）上體現得更充分。祝允明將厚樸的風貌由章草而融入今草是他能夠克服尖、薄、滑等弊端的關鍵。他六十四歲時的《千字文》（圖24），屬于今草，但在結構取勢及筆法特征上都可以看出他在章草上的特征。所不同的僅僅是草法特征。這件作品已難見他早年草書的薄弱之處了。

      最能代表祝允明草書成就的是他晚年的狂草大作。激躍奔發成為他大草創作的主要特征。作品狂而不亂，情濃勢足，氣度不凡，是它的特色。他晚年的書作《箜篌引》（圖12）就是如此。保證大草氣度的第一因素，即是將字中妍媸和巧麗的筆畫起收動作幅度縮短，增加行筆過程中的飽滿度和厚實感。這一點在單獨筆畫為主的圖17中反映得更明顯。這樣，使人在視覺上既感到樸拙、沉勁而又不失流麗多姿。祝允明在這一卷后自識“神在千五百年前”，可以知道他意在追摹漢人。

      祝允明的草書手法多變，內涵豐富。巧拙互生是他的又一特點。如圖12，第二行“高”字的點、橫為巧，而下部則中鋒取拙，在這一頁中“友”字極巧而“上”字極拙，樸拙與巧麗的配合很耐人尋味。點線的互相映照是另一特點。祝允明對于點的運用有獨到的地方，圖17中近二十個形狀、角度、方向各各不同的點，為作品的情感表達起到了重要的作用。長線條的適當運用又是他抒情的需要，如圖13中的變化實在很舒心。以上三例已經很能說明問題。他的大草風格確有自己的特色，但在具體創作中又往往因情而多變。

      總起來說，祝允明的書法由早年中和平整的小楷起步，繼而學行書，向寬博奇側過渡；中年以后形成險崛的狂草，是伴隨著他仕途失意、放蕩不羈的心理歷程而轉變的。最后以自己的學養、情愫一并寓于書法，坦露他真誠的內心世界。這樣的心境和扎實的功底成就了這樣一位卓越的書法家。

性功須并重　超然出神采

      祝允明的書藝思想以“神采”為最終歸宿。而要達到這個目標，他認為必須“性”、“功”并重。“性”是指人的精神，“功”是指書法創作的能力和功夫。他認為只有功力而無精神境界，神采就沒有，而有了高尚的精神境界，如果沒有表達的功夫，那么神采就不能實在地顯露。兩者不可缺一，必須兼備。他就是這樣辯證地揭示了這一藝術創作的規律。

      對于“功”，祝允明認為只有在向前人學習的基礎上才能得到。因此他對時人不愿好好學習傳統而把這稱為“奴書”的說法很憤慨。特地寫下了《奴書訂》予以反駁。在這一點上，他晚年在《書述》中還批評了他的岳父李應禎。他強調必須“沿晉游唐”，這是源于他對書法史的深入認識。他認為書理極于張芝、王羲之、鐘繇、索靖，后人只是在遵循他們的法則，而在根本上已不能改變。他認為唐人能循前人之理，按照當時人的法則來寫；宋初還不很差，宋中期仍有可取之處，而后便大變傳統，古法遭到敗壞，大多流為惡怪。到元代方有趙孟頫扭轉時風，復歸晉唐，但終因個性不強未免有“奴書”的遺憾。所以要知書法的本來必須向晉唐學習。在學習和熟悉了傳統后，其技法必須有獨到處，這是祝允明對“功”的進一步要求。他在《評書》中說自己不屑于步鐘、索、獻的后塵，而要學習項羽和史弘肇的勇猛以珙創自己。因此他既反對時人對傳統的忽視，又強調不能真的成為“奴書”。

     祝允明對于“性”沒有很多的論述。他提倡“起雅去俗”，顯然是指以學識和修養來陶冶性情、凈化心靈，從而達到較高的精神境界。

     有了以上兩點，就可以在“入神”的狀態下創作具有神采的優秀作品了。他對于“入神之境”的解釋是“一時超然格度之外”，在超越各種約束的情況下，才能“閑窗散筆”，自然地表達自己。

祝允明在書法理論上的要求，既符合藝術創作本身的規律，又合乎文人書畫的審美要求，從而使他的書法創作成果達到了很高的水平。