顏真卿“屋漏痕”的筆法

顏真卿之“屋漏痕”作為筆法史上一個重要概念，歷代書家學者多有闡釋，但真正從書法史觀和美學史的角度去論述尚少有涉及。本文擬從美學、歷史學的角度加以闡發，不揣淺陋，請方家指正。 

 一、顏真卿“屋漏痕”筆法觀提出的時代場景及歷史背景 

 顏真卿之“屋漏痕”的提出見于唐陸羽《懷素別傳》“釋懷素與顏真卿論草書”一段。全文如下： 

 懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰'孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪。”草圣盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎？”素曰“吾觀夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：'何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”① 

“屋漏痕”的概念自滋而生。很顯然，屋漏痕的提出是兩位書法大師智慧碰撞的火花。他們充分發揮了書家個體的想象力，對草書筆法的提煉和概括上升到了一個新的時代高度。   唐代書家大都具有這樣一種天才，他們對筆法的認識、研究以及實踐的能力超越了以后的每個朝代，他們對筆法探精入微似達到了不厭其煩的程度。談法、重法并身體力行已形成了唐代書法創作的一種時代風尚。更重要的是他們還善于將其對筆法的領悟和體會化為自然的妙喻，用一種十分貼切的生活化、自然化的語言表達出來。 

如顏真卿《述張長史筆法十二意》中就有：“真卿曰：'敢問長史神用執筆之理，可得聞乎？’長史曰：'予傳授筆法，得之于老舅彥遠曰：'吾昔日學書雖功深，奈何跡不至精妙。’后問于褚河南，曰：'用筆當須如印印泥’，思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙。使其鋒藏，畫乃沈著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣，如此則其跡可久，自然齊于古人。”② 

在這里，我們已無法具體考證顏真卿受法于張長史和顏真卿與懷素論草書筆法提出“屋漏痕”之時的先后時間，但從他得其道之深淺，可以推測，之前顏真卿應是先受到張旭如“錐畫沙”等用筆妙喻的啟發，在顏真卿的腦海里其實已經對草書筆法有了自己獨到的感受，只是沒有找出合適的語言形式把它表達出來罷了。在唐代，幾乎每一位有成就的書法大家都曾提出過自己的筆法觀。如與顏真卿同時的徐浩提出“用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？”這種重法之風，顯然是入唐之后楷書極度演進所帶來的一系列的風格時尚。 

唐楷是唐人的偉大杰作?？瑫囆g中所蘊藏的筆法理念也較其它書體復雜和深刻得多，有關楷書的技法書論可謂汗牛充櫝。對唐楷書筆法的研究也同樣帶動了草書藝術的發展。張旭、懷素浪漫主義的狂草書風狂放而不失法度之謹嚴，其間就有楷書筆法理性主義的約束。這的確是唐代書家獨特而又了不起的創造。 

如果說唐代書家重視筆法的風尚是構成顏真卿提出“屋漏痕”筆法觀的時代場景的話，那么，漢魏南北朝古典主義書法的筆法傳統是構成其創造思維形成的歷史背景。唐代書法最初在太宗李世民獨尊大王的大旗號召下，形成了回歸晉法的一種古典主義書風的潮流。因此，漢魏南北朝時期的筆法理念也深刻地影響著唐人的創作思維。如傳蔡邕《筆論》中就有：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，或水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這是唐之前典型的天人合一的書道觀。唐人繼承了魏晉南北朝時期書家重視筆法的傳統精神，但同時又注入了一些時代新理性。他們不是把書法比作象什么，而是善于從生活和自然現象中提煉出書法的真諦來。顏真卿處于這樣一個傳承有序的藝術創新的偉大時代，他無法割舍歷史的紐帶和情結，當然也深受時代風尚的影響，對筆法的關注進入到了一種內在精神范疇，對筆法的孜孜追求已成為學習書法的第一要務。他把自己對筆法的理解和體會，用一句非常生活化的語言概括出來，非常精煉地表達出了他的筆法觀和審美觀。既表明了他的一種創新態度，又充分顯示出顏真卿作為書家個體，有別于古人，同時又與時代人拉開距離的藝術開拓精神。 

顏真卿書法創作的時代氛圍已居于中唐，二王書風已穩固上升為主流態勢。當然，在這種主流態勢中，仍有堅持秦漢古法的書家。如早期的歐陽詢、褚遂良、張旭、徐浩等書法大家都非常重視藏鋒古道，這種源自篆籀筆法形態的用筆技巧，自唐宗二王書風之后，并沒有因此而消解。它作為一條隱形的暗流一直在汩汩流淌著。歐陽詢早期深受北方古法的影響，褚遂良也是后學大王的，虞世南則習王獻之。雖然藏鋒古法在當時沒有得到進一步張揚，但在唐代書法創作中，誰也沒有把這一古老的用筆之法廢棄掉，只是在二王書風的籠罩之下，沒有人去發揚光大罷了。書法至中唐，顏真卿始復大變，他認真總結了前人的用筆經驗，很好地繼承中原古法，對篆籀筆法的認識上升到了時代的高度，在其行草書創作上進一步強化融會了這一點，因此，從這個角度分析，顏真卿提出“屋漏痕”的筆法觀并不覺得奇怪，而是自然而然的事了。 

 二、顏真卿“屋漏痕”筆法觀的美學價值及其對后世書學的影響

關于“屋漏痕”的真正內涵歷代書家多有散論。但多數書家認為“屋漏痕”的核心思想是講藏鋒的。如宋人郝經《敘書》講：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”又如明董其昌《畫禪室隨筆》曰：“顏平原屋漏痕、拆釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當之，癡人前不得說夢，欲知屋漏痕、拆釵股，于圓熟求之，未可朝執筆，而暮合轍也。”再如，豐訪《書訣》講：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有為《廣藝舟雙楫》講：“錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起無止，即藏鋒也。” 

 這樣，我們可以從歷史筆法的沿革中大致了解一下顏真卿“屋漏痕”筆法觀內在的含義。我在《崇高美的淪喪》一文中曾論述過，顏真卿是忠實于藏鋒古法的偉大實踐者。從筆法史上看，蔡邕、鐘繇、王羲之等人是一脈相承的。而顏真卿也正是從這一帖派系列中汲取了可貴的營養。 

 宋人郝經《敘書》曰：“鐘王變篆隸也，顏變鐘、王用篆也。”清王澍《虛舟題跋》曰：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鐘、王繼起，風會雖于是而開，然未能有所是正。暨乎六朝喪亂之余，以滋生，遞相傳染，日以訛倍。唐興太宗，高宗引繼右文，書學漸歸于正，虞褚諸公出，雖未能加形削行，然六朝謬體，蓋計十去七八矣。延百余年，顏元孫作《干祿字書》，魯公極力揚 ，于是書體廊 然大正。每作一字，必求與篆籀吻合，無敢有出入，匪為字體，用筆亦純以之。雖其作草亦無不與篆籀相準。蓋自斯喜來，得篆籀正法者，魯公一人而已。”⑨又唐朱長文《續書譜》曰：“自秦行篆籀，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢，唯公合篆籀之義理，得隸這謹嚴，放而不流，揚而不拙，善之至也。” 

 由此看，前人之論述比較集中一點，即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發揚者。而“屋漏

痕”的核心即是藏鋒古法，即篆籀之法。因此，“屋漏痕”的真正內涵即是這種筆法所體現的美學思想。這在他的行草三稿書之中皆有充分的表現。留心閱覽歷代書家對顏真卿書法的評價，其審美感覺多有不同。如“以渾勁吐風神，以姿態含變化”，“遒勁緊結”，“古澹歸于雄渾”，“古奧不測”，“渾勁”，“筆經濯濯”，“郁勃之氣”，“風骨更老”，“奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圓勁古淡”，“力透紙背”，“細筋入骨如秋鷹”，“澹古之韻”，“奇古豪宕”，“緊剛如鐵”，“不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復”，“率以雄厚勝”，“沉雄痛快”，“雄健之氣”，“瀏漓頓挫”，“萬鈞之努”，“頓挫縱橫”等等，不一而足。這些不同的審美感受來自歷代書家對顏真卿書法作品的觀察、欣賞和體會，雖然存在差異，但有一點是大致相統一的，即顏真卿始終遵循了他“屋漏痕”的筆法觀，并在他的書法作品中處處可以表現出篆籀古法的風骨遺韻來。應當說，顏真卿“屋漏痕”的筆法觀對后世書學產生了較大影響。   書法史上有兩個學顏高潮，一是在宋代，二是在清代。 

 如在宋代，對顏真卿書法推崇備至的當是蘇東坡和黃庭堅。也正因二公的極力推崇，顏真卿的書學地位才歸于歷史正位。蘇東坡稱：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉唐以來風流，后之作者始難復措手。”⑾他主要的還是肯定顏真卿書法中的古法成份。黃庭堅認為“東坡先生嘗自比于顏魯公，以余考之，絕長補短，兩公皆一代偉人也。至于行草、正書，風氣皆略相似。”觀東坡書，得顏之雄秀之氣，在筆法上稍有屋漏痕之遺意。黃庭堅行書不如其草，但其用筆似染魯公勁健清拔之骨氣。米芾是宋代書家中十分刻薄的人，他一方面貶抑顏之楷書，另一方面又十分稱道顏真卿的行草。他說：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀氣，顏杰思也。”宋代另一位書家蔡襄，特重古法傳統，應深曉屋漏痕之意，有黃庭堅語為證。“蔡君謨行書簡扎，甚秀可愛，至于行草，自云得蘇才翁屋漏痕法，令人不解。近見陳懶散草書數紙，乃其得才翁筆意。” 

 對于顏真卿“屋漏痕”的書法真諦，清代書家和學者多有領悟。應當說，除宋代人外，顏真卿的書學思想，特別是他的有關“屋漏痕”的筆法觀，對清代書學影響較大。清代有幾位精研書理的學者感受頗深。如王澍（shu,音樹，及時的雨）在《竹云題跋》中講：“平生愛臨魯公之稿，不惟喜其書，以其可以發人忠孝之思，故援毫濡墨，輒賞腕底有魯公神至，所謂古釵股，屋漏痕，峻拔一角，潛虛半腹，諸微妙，不傳之處，筆墨之間，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潛虛半腹”可謂深悟顏真卿筆法之妙。 

 清楊賓《大瓢偶筆》中曰：“古釵腳”、“屋漏痕”“坼（che,音徹，裂開）壁路”此平原與素師之味語也，千古指為秘訣，余以其在外面講，極不喜。”⒃對顏真卿筆法可謂深愛之至。另一學者徐謙在他的《筆法探微》中直述屋漏痕之精義，給予新的闡發。他認為“屋漏痕”之筆畫“其中段處處皆如藏頭之頭，無處不活，無處不動，此法無以名之，名曰'盈中’。言筆鋒兩面界紙，若水槽，而筆心墨盈滿其中，徐徐進行，自成屋漏痕，以此結作篆，謂之'春蠶食葉法’，是為篆結全針。” 

 在創作上，清代書家中繼承顏真卿書法的大有人在，如劉鏞肥墨法掌握十分得體，錢澧(li,音李，澧水，水名，在湖南）深得顏真卿書之圓勁古澹之氣，何紹基探索篆隸精神，其行書有平原篆籀之氣。 

但是，若從創作角度上講，有兩個歷史人物不容忽視，他們是明代的董其昌和倪元璐。應當說，對顏真卿“屋漏痕”筆法繼承和發展上當數倪元璐。 

倪元璐深受顏真卿書法的影響，可以說，他在其行草書創作上很好地詮釋了顏真卿“屋漏痕”之真諦。倪元璐書法主攻蘇東坡，并兼學王羲之，后轉學顏真卿。今人黃淳《中國書法史元明卷》中對倪元璐書法有精到的描述：“他的大幅立軸總體章法上與張瑞圖、黃道周行草同調，行距疏空，字距茂密，顯示了同一時代的特征。然其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，善以屋漏痕之意，用筆中參與揉、擦、飛白，渴筆與濃郁之墨相映成趣，故酣暢流動中顯出毛澀、勁健，飛揚恣肆中內含骨力。”的確，在創作上倪元璐是最善解顏真卿屋漏痕筆意的書家。在歷代取法“屋漏痕”的書家中無出其右者。  

另論：顏真卿書法特點 

德宗詔文曰：“器質天資，公忠杰出，出入四朝，堅貞一志。”在書法史上，他是繼二王之后成就最高，影響最大的書法家。其書初學張旭，初唐四家，后廣收博取，一變古法，自成一種方嚴正大，樸拙雄渾，大氣磅礴的“顏體”。對后世影響巨大。他的書跡作品，據說有138種。初學褚遂良，后師從張旭，又汲取初唐四家特點，兼收篆隸和北魏筆意，自成一格，一反初唐書風，化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。宋歐陽修評云：“顏公書如忠臣烈士道德君子，其端莊尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，然雖多而不厭也。”朱長文也贊其書：“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻以來，未有如公者也。”顏體書對后世書法藝術的發展產生了深遠影響，唐以后很多名家，都從顏真卿變法成功中汲取經驗。尤其是行草，唐以后一些名家在學習二王的基礎之上再學習顏真卿而建樹起自己的風格。