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詞之婉約、豪放與正、變談片 所謂流派，是指當某一時期一些對社會有影響的作家在思想傾向，文學見解，文學創作的內容與形式以及創作方法等多方面表現出某種共同的特點，并對當時的文壇發生一定影響的話，就有可能形成一個流派。這句話也可以反過來講，那就是說，所謂流派，是指在當時的文壇上的一批成名作家以他們在文學創作的理論與實踐上的某種共同的特點所形成的派別。流派是由具有共同特點的作家形成的，但我們不能說凡是屬于同一流派的作家的特點是完全一樣的，也不能說每個作家的每一部作品都體現了這個流派的特點。 如宋代蘇軾和辛棄疾同屬豪放派詞人，豪放詞風都是由他們的詞所表現的內容，所抒發的情感，所釆用的手法決定的。蘇軾通過自己的創作實踐，提高了詞的地位，擴大了詞的題材，豐富了詞的意境，開創了豪放詞派。辛棄疾等許多愛國詞人繼承了蘇軾開創的豪放詞風。他們的共同基調就是愛國的豪邁情懷。辛棄疾的詞在形式、格律、語言手法上都進行了大膽創新，他從寫戰斗場面到寫田園風光，從寫登臨懷古，到寫相思離別，從寫百姓流亡的苦難到寫美人失寵的哀愁，從寫對朋友的熱情勉勵到寫自我幽悶的難遣，都包羅在內，觸及也深。這都與內容、感情交織在一起。 蘇、辛雖同屬豪放詞風，但也有許多不同之處。如蘇詞雄壯，辛詞悲壯。蘇詞“橫放杰出”，超曠、飄逸，辛詞“潛氣內轉”，豪放中帶有蒼涼沉郁的色彩。蘇軾“以詩為詞”，筆力矯健，辛棄疾“以文為詞”，能剛能柔。又如同屬豪放型的詩人，曹操之豪放，同老辣蒼勁溶為一體，故有“幽燕老將”之稱。劉禎之豪放多慷慨骨直，所謂“真骨凌霜，高風挎足”。李白之豪放顯得飄逸瀟灑，一派仙風道古。 文學史上流派的特點各不相同，但只要我們對具體的流派進行分析，就能體會到“流派”的含義?！对娫捬a遺》引毛西河《與友札》說：他曾登覽泰山，“見奇峰怪崿，拔地倚天，然山澗中杜鵑紅艷，春蘭幽香，未嘗無倡條冶葉，動人春色，此泰山之所以為大也，人家之詩何以異此!”毛西河從泰山自然風光的多樣性，悟得一個頗為有趣的美學課題。大家的詩歌，常常既有銅喉鐵板的英雄絕唱？又不乏嫵媚委婉的兒女風情。作家個人的文學風格尚且剛柔兼并，可以想見，盛行一代的詞作，其體性風格必然是更加豐富多采的。 （一） 把“豪放”與“婉約”對舉，最早的是明人張綖。他在《詩馀圖譜·凡例》云：“按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醒藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為(今)之詞手；后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體，又有惟取音節中調、不暇擇其詞之工者，覽者詳之。”張綖關于婉約、豪放的界說，是從藝術風格著眼的，與宋人論詞言“豪放”含義有別；但他把它作為詞的兩“體”，并進一步認為“詞體以婉約為正”，則此兩體又隱然含有正、變之別的意義。張綖此說一出，學者多所稱引。如明徐師曾《文體明辨序說·詩馀》，清王又華《古今詞論》、王士禎《花草蒙拾》、徐銑《詞苑叢談》卷一、張宗楠《詞林紀事》卷六、沈雄《古今詞話·詞品》卷上、江順詒《詞學集成》卷五、陳廷焯《白雨齋詞話》卷一等。 清人論宋詞多用“兩分法”：一以豪放、婉約分派，一以正、變分派。但兩者的實際內容往往相同或相近。前者如王士禎。他把張綖的兩體說引申為詞中兩大派：“張南湖論詞派有二：一日婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。”后者如《四庫總目提要》。該書卷一九八云：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派，尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派并行，而不能偏廢?！币?/span>“清切婉麗”的花間一派為正格，以蘇辛詞為別格，正與婉約、豪放之分相近。周濟《介存齋論詞雜著》說：“向次《詞辨》十卷，一卷起飛卿為正，二卷起南唐后主為變?！苯瘛对~辨》僅存此正變二卷，以溫庭筠、韋莊、歐陽炯、馮延巳、晏殊、歐陽修、晏幾道、柳永、秦觀、周邦彥、陳克、史達祖、吳文英、周密、王沂孫、張炎、唐玨、李清照等十八家為正；而以李煜、孟昶、鹿虔員、范仲淹、蘇軾、王安國、辛棄疾、姜夔、陸游、劉過、蔣捷等十一家為變。他的所謂正變，大抵亦以《花間》為標準，其列于正體的諸家，都以婉約見長，列于變體的諸家，大都帶有豪放或創新的精神。因而，調停兩派者往往合豪放婉約和正變而論之。沈祥龍《論詞隨筆》云：“唐人詞，風氣初開，已分二派：太白一派，傳為東坡諸家，以氣格勝，于詩近西江；飛卿一派，傳為屯田諸家，以才華勝，于詩近西昆。后雖迭變，總不越此二者?！庇衷疲骸霸~有婉約，有豪放，二者不可偏廢，在施之各當耳。房中之奏，出以豪放，則情致絕少纏綿；塞下之曲，行以婉約，則氣象何能恢拓？蘇辛與秦柳，貴集其長也?！碧锿段髌栽~說》云：“填詞亦各見其性情。性情豪放者，強作婉約語，畢竟豪氣未除；性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態自露。故婉約自是本色，豪放亦未嘗非本色也?！边@里或謂詞的初源即有豪放、婉約，后人各承其源，平行發展，當然無所謂正變之別；或謂詞有不同題材，于是自有不同風格，或詞人性情有異，風格因之不侔，當然也談不上正變、本色非本色了。從這里可以看出，在不少清代詞評家的心目中，豪放與別格、婉約與本色實際上是同一內容的不同說法。 其實這一分法并沒有取得詞學研究者的一致同意。或謂詞分豪放、婉約乃是“似是而非不關痛癢語也”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷一)，不能反映宋詞風格流派的多樣性，因而把宋詞分為婉麗、豪宕、醇正三派(謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九引)或雄放豪宕、嫵媚風流、沖淡秀潔三派者有之(清高佑釔《迦陵詞全集序》引其友顧咸三語)，分為真率明朗、高曠清雄、婉約清新、奇艷俊秀、典麗精工、豪邁奔放、騷雅清勁、密麗險澀等八派者有之(詹安泰《宋詞風格流派略談》，見《宋詞散論》)?；蛑^今存蘇詞真正體現豪放風格的最多不過二三十首，實不能概括其全部風格甚至基本風格。 “豪放”一詞，一般用以指人的氣度性格，或指藝術風格。前者古人習用，后者作為藝術風格的類別之一，始見于唐末司空圖《廿四詩品》。此二義宋人仍舊沿用。如黃庭堅云：“太白豪放，人中鳳凰麒麟”(《詩人玉屑》卷十四引)，指前者；王安石云：“白之歌詩，豪放飄逸，人固莫及”(同上引)，指后者；蘇轍云：‘李白詩類其為人，俊發豪放”(同上)，則兼指氣度、風格而言。蘇軾亦有用“豪放”指風格者，如評韓愈云：“要當斗僧清，未足當韓豪”(《讀孟郊詩》)，又云韓詩比之柳宗元詩，“豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也”(《評韓柳詩》)。然而在蘇軾論詞和宋人評蘇詞的言論中，“豪放”還含有另一種意義：主要指放筆快意、揮灑自如、擺落束縛的創作個性。 （二） 蘇軾對詞的本質的認識卻與此相反。他的為數不多的論詞文字總是反復強調一個觀點，就是“詩詞一家”。正是在這個認識的基礎上，他一反傳統“本色”，大力改革詞風，“以詩為詞”成了他開創革新詞派的主要手段。他在《與蔡景繁》信中說：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。試勉繼之，晚即面呈?！倍钋逭諈s說蘇詞乃“句讀不葺之詩”(《詞論》)，張炎《詞源》論辛、劉(過)“豪氣詞”為“長短句之詩耳”，沈義父《樂府指迷》論詞四標準，其第一條即為“音律欲其協，不協則成長短之詩”。同一句“長短句詩”，兩者褒貶不同，態度迥異：蘇軾認為詞早該如此作，“得之驚喜”，并當晚加以試作，急切欣喜之情，溢于言表；李清照等傳統詞派的理論代表卻認為詞絕不應如此作，嚴加申斥，不假稍貸。蘇軾說，“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家，呵呵！”(《與鮮于子駿》)他力圖按“詩詞一家”的原則來求“自是一家”，而李清照卻聲稱詞乃“別是一家”，堅守詩詞的森嚴壁壘，一字之差，意味著維護傳統和革新傳統的兩種傾向。這就是正變之爭的實質。 蘇軾“以詩為詞”，進行了多方面的改革：在題材內容上，跟詩一樣，沖破“艷科”藩籬，達到“無意不可入，無事不可言”(《藝概》卷四)的境地；在手法風格上，跟詩一樣，既有比興含蓄，更擅直抒胸臆，以高遠清雄的意境和豪健奔放的風格為主要藝術標準，對婉約詞風也進行某些變革和發展；在形體聲律上，不以應歌合樂為能事，而是追求詞的詩律化，追求誦讀的美聽。這些原屬“以詩為詞”的主要內容，也即他所開創的革新詞派的主要內容，卻跟“豪放”一語牽合起來：既然作為創作個性的“豪放”與“以詩為詞”是互為表里、互為因果的，晁補之、陸游、朱弁等人還用來解釋過蘇詞不合樂律的原因，既然作為藝術風格的“豪放”又為蘇軾所傾心，他還常與“詩詞一家”的觀點合在一起來論述，更由于清人兩種“兩分法”在實際內涵上的相同或相近，因此，所謂豪放詞派和婉約詞派實際上成了革新詞派和傳統詞派的代名詞。今人龍榆生說：“古人把它分作豪放、婉約兩派，雖不十分恰當，但從大體上看，也是頗有道理的。這兩派分流的重要關鍵，還是在歌唱方面的成分為多?！?《宋詞發展的幾個階段》，見《詞學研究論文集》)劉永濟先生也說：“按詞以婉約為正宗，其理由實因婉約派詞家如美成、白石、玉田皆知音，其詞皆協律，而詞本宋之樂府，樂府詩皆應協律。正宗之說，根據在此。”(《詞論》卷上《風會》)這兩位詞學前輩論豪放、婉約，都沒有局限在張綖的風格分派之說內，而是從詞的發展流變著眼，是很有見地的。總之，豪放、婉約兩派，不是嚴格意義上的文學流派，也不是對藝術風格的單純分類，更不是對具體作家或作品的逐一鑒定，而是指宋詞在內容題材、手法風格特別是形體聲律方面的兩大基本傾向，對傳統詞風或維護或革新的兩種不同趨勢。認識這種傾向和趨勢對于宋詞的深入研究是有重要意義的。對“二分法”的一些駁難都是以風格分派為立論前提的，但“二分法”的涵義實不僅如此，這些駁難也就迎刃而解了。 （三） 詞體既然應時而變，因人而異，風格自然紛繁多端，所謂“才性異區，文體繁詭”。然舉其大要，均可區分為剛、柔二端。《文心雕龍》論文學風格，多處剛柔并舉，認為“剛柔以立本，變通以趨時”，“剛柔雖殊，必隨時而適用”，“才有庸俊，氣有剛柔”，“文之任勢，勢有剛柔”。從時代、才情、氣質與文章的關系，論述了剛柔的分立。姚鼐標舉陽剛、陰柔之說，作了形象的闡發，指出：“其得于陽剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔驥騏”；“其得于陰柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵲之鳴而入廖廓”(《復魯絜非書》)。這段妙文確能從鮮明的對比中描述出文章剛美柔美的不同特色。陳望道先生在《修辭學發凡》里談到修辭體性上的分類，也由“氣象的剛強與柔和，分為剛健、委婉”兩類。前人的論述是有道理的，剛關和柔美確是文章體性的常見類別，反映了古代作品風格的客觀實際。就詞的格力說，正可區分為柔婉、剛健兩種基本類型。屬于前者，多徑狹質輕，情思細密，意境幽隱，筆法曲折，風調諧婉，把陰柔之美發揮到極致；屬于后者，多境闊體大，氣象恢宏，詩思馳騁，表情質直，音聲激越，極盡雄思壯采之能事。 剛柔是詩詞風調的起碼區分，然而，對待詞史上的這一課題，卻向來存有爭議。過去人們常常不承認剛健的“豪放詞”的地位，后來物極而反，論者只推重豪放詞，而斥柔美的婉約之作為靡靡之音。如今又有論者認為北宋詞無非綺羅香澤。而所謂豪放派不過是人們心造的幻影；那么，北宋詞體和詞史的實際狀況，究竟是怎樣的呢? “文各有體”，不同的文體各具特性，各有所長，詞也自有其獨特性能和風調。清人張惠言閘發“意內而言外”之旨，謂詞之為體，“其緣情造端，興于微言”，“低徊要眇，以喻其志”，故“其文小，其聲哀”(《詞選序》)。王國維比較詩詞的異同，認為“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”(《人間詞話刪稿》)。紹鉞先生在《論詞》中進一步指出：“要眇之情，凄迷之境，詩中或不能盡，而此新體反適于表達”。“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴醞藉?！币蚨e出“文小”、“質輕”、“徑狄”、“境隱”四端，作為詞體的特征，其說深細精妙，道盡北宋小詞的一般共性。詞最初本為配曲而作，演奏場合多為宮苑，豪門、歌樓、茶肆，這就限制了它的內容和風調，北宋詞家承晚唐五代余韻，尤以意致纏綿、語調諧婉，筆墨精細，詞格含蓄見長。以此柔美便成為詞體的傳統風格。前人論詞多以柔美的風調為標準，從而形成詩莊詞媚、詩詞婉，詩剛詞柔強固觀念。 然而，我們說某種形式適于表達某些內容，長于運用某些手法，慣于成某樣風格，都只是有條件的、相對的，或者是從某一時期的多數作品中歸納出的認識，決不能把它絕對化。不能說詞這種形式只適應某種題材，只允許一種創作傾向，只能有一種風格。這更似應考慮以下諸點： 其一，詞是不同于舊體詩和散曲的一種詩體，但詞體本身又有多種體裁，同體有長短，調式有單雙，聲情剛柔，作法也各有特點。例如，小令宜精妙含蓄，長調要轉折矯變等：《樂府指迷》專列“大詞小詞作法”一項。即對同體裁提出不同的要求。從詞調聲情來說，或樂，或悲，或緩，或急，或高亢，或低抑，不同的聲情，適于不同的內容，自然會帶來不同的風調，如《雨霖鈴》的聲調哀怨，不同于《破陣子》的音節激越。既然詞體多樣，詞調聲情不一，詞的風格也就不能是單一的。 其二，作家的創造力是不可限量的。任何文體到天才手里都會不循故常而生創變，所謂“設文之體有常，變文之數無方”(《文心雕龍·通變》)。某種體制本來慣于表現某類題材，習于運用某些手法，常才循轍習故，矩步規行，自可契合傳統，在文苑中贏得席位。而才力非凡的作者則能以翻江拏云之手，超軼舊跡，獨辟新境。以舊體詩說，作者習于以容量較大、格律較寬的古詩、歌行和樂府，來寫重大社會課題；而以精嚴緊湊的律詩表現日常生活和情趣，但杜甫偏用近體詠唱人民疾苦，擴大了律詩的表現功能。古典詩重在抒情，多以古體含納議論，然而杜甫卻寫有《戲為六絕句》，以絕句體評論詩文，開創了代代相承的論詩詩。此后人們更以絕句評人論世、辯難論爭。并發展了絕句聯章、組詩，如汪元量的《湖州歌》、龔自珍的《己亥雜詩》，使精粹的絕句體能反映深廣的社會內容。詞體亦復如此。本來習于寫風月柔情的綿密小詞，猶如宛轉動聽的輕音樂，它同博大的形象、雄壯的聲調，仿佛冰炭不可同器。然而一到稼軒手中，詞體便劃然一新，成為激發壯志鼓動恢復的工具。正如劉辰翁所說：原來小詞一經史，“必且掩口，及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事并卮酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧。詞至此亦足矣?！?《須溪集》卷六、可見承認某種風格的代表性，決不能拘于一格，固于一隅，要充分估計到作家的創造力。 其三，任何文學體制和風格都是不斷發展演變的，所謂“文律運周，日新其業，變則可久，通則不乏”(《文心雕龍·通變》)。這是文學本身的發展規律，更是時代的推動和要求。如果僅就晚唐溫韋、北宋麗詞，概括出詞體的內質和特征，并把它作為衡量詞的標準，從而只要求詞體反映人生細美的情思、凄迷的意境，那顯然是失于偏頗的。晚唐北宋前期小詞的精妙細膩，委曲動聽，無疑是詞苑中不可缺少的一種藝術美，自有它不可企及之處。但時代一經進入了風云變幻的南宋階段，寫詞如仍株守質輕、徑狹、聲柔、語媚的舊軌，那就勢必脫離時代要求，路子越走越窄。可以設想，如果沒有具有高才卓識的藝術宗匠，起而別開生面，高唱出洪鐘大呂的凌霄壯曲，那么宋詞恐難形成堪與唐詩媲美的藝術峰巒，則有宋一代詞史必將大為減色。趙翼說得好：“詩文隨世運，無日不趨新。”“不創前未有，焉傳后無窮！”(《論詩》、《讀杜詩》) 其四，文學是現實土壤結出的花朵。任何文學樣式，社會功能愈廣，發展前景愈闊，回顧詞的歷史，正可得出這種認識。問至南宋而盛，歷元明而衰，到清代趨于復振，總結這一曲折歷程，可以看出，詞體能否開闊內容、與社會生活發生廣泛聯系，是重要關鍵，文廷式在《云起軒詞鈔序》中指出：“詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可行而言也。其聲多啴緩，其意多柔靡。共用字則風云月露紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉，邁往之，無所用心。及元明，而間遂亡，亦其宜也。有清以來，此道復振。國初諸家，頗能宏雅?！仗祢v淵之才，溯古涵今之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘若囚拘者所可語也。”文氏的話是卓有見地的，詞體不能應時演變則不能發展前進，其境愈狹。其路愈窄。作者只有眼界開闊，襟懷高邁，敢于放開步武，馳騁才思，才能開創新的境界和局面。 （四） 總上所述，可以認為，詞體并非只宜于表現細美的情思、幽隱的意境，其實它的表現力和時代適應性同樣是很強的。在詞這個藝術苑囿中，既有動人春思的倡條冶葉，又有拔地倚天的奇峰怪崿。柔美的佳構妙品固是本色之調，剛美的千古絕唱，也應視為當行之作。一切文體都有剛柔，為什么獨于詞體，不承認剛美風調的正宗地位呢? 詞在風調上或偏于柔美，或偏于剛美，兩種風格類型判然分立，這是有目共睹的事實。清人顧咸三說：“宋名家詞最盛，體非一格，辛蘇之雄放豪宕，秦柳之嫵媚風流，判然分途，各極其妙”(高佑鉬《迦陵詞全集序》)。龍榆生先生把這稱為“宋詞的兩股潮流”。這兩股潮流在北宋是否即已存在？南宋雙峰并峙的發展趨勢，在北宋有無淵源和前導？北宋存在風格偏于剛健的詞(習慣稱為豪放詞)，大概沒有異議，但它有沒有形成一種創作傾向或潮流，意見就很不相同。 北宋時代連篇累牘的柔美詞，形成一種強大潮流，自然占有獨尊地位，體現正統詞風。然而，風貌迥然不同的剛健之作，也確乎時時涌現，隱然一脈相承，不斷有所發展。據我們依《全宋詞》粗略統計，在蘇軾前后，大約有四十來篇(不包括蘇軾作品在內)。它的作者，有范仲淹、柳永、張先、李冠、尹洙、蘇舜欽、沈唐、蔡挺、王安石、黃庭堅、晁端禮、賀鑄、晁補之等人。 范仲淹的《漁家傲》是大家所熟知的。他另有一首《剔銀燈》(昨夜因看蜀志)，以放達的議論，縱談歷史和人生，藝術上雖不算成功，題材和手法卻值得注意。柳永是婉約派的大家，卻也寫過《一寸金》(井絡天開)、《永遇樂》(天閣英游)、《瑞鷓鴣》(吳會風流)等五、六首氣象頗為恢宏的詞作。如《雙聲子》下片：想當年、空運籌決戰，圖王取霸無休。江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗前經舊史，嗟漫載，當日風流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。本篇以雄渾的筆力，詠嘆吳越的爭霸史，無論取材立意和寫景，都另出機杼，并不與倚紅偎翠的篇章同科。詞中“江山如畫，云濤煙浪”的景象，何等壯闊！蘇軾構思赤壁懷古詞，說不定還從這里得到過啟迪。被陳廷焯稱為“古今一大轉移”(《白雨齋詞話》)的張子野詞，有六、七首描寫名都勝概和官場酬贈之作，局面開擴，政治性較強。次韻蘇軾送楊元素的幾首《定風波令》，語言凌厲，筆鋒剛健，如“浴殿詞臣亦議兵，禁中頗牧黨羌平”云云，風調頗近蘇詞。真宗時的李冠，以文學著稱，作過兩首《六州歌頭》，一首詠馬嵬之變，一首寫劉項之爭，體大聲宏，氣象甚為雄偉。現將后一首引在下面：“秦亡草昧，劉、項起吞并。鞭寰宇，驅龍虎，掃欃槍，斬長鯨、血染中原戰。視余、耳，皆鷹犬。平禍亂，歸炎漢，勢奔傾。兵散月明。風急旌旗亂，刁斗三更。共虞姬相對，泣聽楚歌聲，玉帳魂驚。淚盈盈。念花無主，凝愁苦，揮雪刃，掩泉扃。時不利，雅不逝，困陰陵，叱追兵。鳴暗摧天地，望歸路，忍偷生！功蓋世，何處見遺靈？江靜水寒煙冷，波紋細、古木凋零。遣行人到此，追念益傷情。勝負難憑！”通首用賦體，述史事，這里有碧血橫飛的沙場鏖戰，有末路英雄的叱咤風云，有美姬的悲歌訣別。形象瑰偉，音聲悲壯，程大昌《演繁露》謂《六州歌頭》本鼓吹曲，音調悲壯，“聞其歌，使人慷慨。良不與艷詞同科”，這詞的內容正與此調聲情相副?！逗笊皆娫挕氛劦酱嗽~云：“李冠，齊人，為《六州歌頭》，道劉項事，慷慨雄偉。劉潛，大俠也，喜誦之”。可見這首詞在當時曾引起人們的注意，稱為大俠的劉潛愛讀這篇作品，不是偶然的，李冠這首詞的雄偉氣象，不遜于賀鑄的《六州歌頭》(少年俠氣)，但它的出觀和流傳卻比賀詞為早。自來論宋朝豪放詞者，大多推范仲淹《漁家傲》為起點，其實李冠此詞早于范作，已開風氣之先。該詞能于婉約詞風之外，別開生面，表現一種慷慨的氣概，具有一定的創新意義。尹洙和蘇舜欽都不是詞人，但都有一首風格剛勁的《水調歌頭》，尤其蘇舜欽的那首，借詠滄浪亭寄懷言志，慷慨悲歌表現了懷志莫酬，放情湖海的郁憤，可看作稼軒沉郁頓挫的山水詞的先聲，韓琦的幕客沈唐，有一首寫給太原知府的《望海潮》，描寫太原軍容之盛，有“簫鼓沸天，弓刀似水，連營十萬貔貅，金騎走長楸，少年人一一，錦帶吳鉤”之句，氣象何等不凡。景枯初年進士蔡挺，寫過一首歌頌愛國精神的《喜遷鶯》，上片說：霜天清曉，望紫寒古壘，寒云衰草。汗馬嘶風，邊鴻翻月，壟上鐵衣寒早。劍歌騎曲悲壯，盡道君恩難報。塞垣樂，盡雙犍錦帶，山西年少。此詞寫塞外軍旅生活，軍容矯健，戰士生龍活虎，字里行間洋溢著軍人為國守邊的自豪感。這是北宋格調豪邁的一首邊塞詞。 由以上的簡略敘述，足以說明，在蘇軾之前，風格剛健的詞作，已經并不罕見。到蘇軾更以空前的才情和魄力，寫作“橫放杰出”的剛健詞，出神入畫，不顧儕輩。蘇軾寫剛美詞，有與前人不同之處： 第一、他在《與陳季常書》中談到詞的豪放，對友人試寫“句句警拔”的新作倍加激勵；在自己寫成《江城子》后，在《與鮮于子駿書》中，曾向友人吐露興奮心懷，頗以能寫與柳七郎風味不同的新詞自豪。看來他對創變詞風是比較自覺的。 第二、蘇軾創作了剛美詞的千古名篇，振爍古今，膾炙人口。其詞的剛健格力，引人注目，前人形容“如教坊雷大使之舞”(陳師道語)，“逸懷浩氣，超乎塵垢之外”(胡寅語)，“天風海雨逼人”(陸游語)，“辭氣邁往”(王若虛語)等等，頗能道著蘇詞特色。 第三、蘇詞豪壯的代表作雖然不多，但另一些作品，也時有豪情、健筆和勁句，氣象與柔美詞頗為不同。例如寫七夕，則有“不學癡牛呆女”的仙子(《鵲橋仙·七夕》)；寫贈行，則有“詔發樓船萬舳艫”的場景(《南鄉子·贈行》)；寫閑適，則有“劉伶席地幕青天”的放浪形骸(《浣溪沙·感舊》)；寫游賞，則有“畫隼橫江喜再游，老魚跳檻識清謳”這樣充滿活力的景物(《浣溪沙·即事》)。再如一首送別友人的《浣溪沙》：“惟見眉間一點黃，詔書催發羽書忙。從教嬌淚洗紅妝，上殿云霄生羽翼。論兵齒頰帶風霜，歸來衫袖有天香。” 健筆勁語，辭鋒凌厲，以進取精神激勵友人做出建樹，沒有通常送行詞傷離嘆遠的意緒。這些雖不是人們通常認為的豪放詞的代表作，但在感情色調和筆力上同樣具有一種剛健美。 研究作家的藝術獨創性，似乎不宜用統計學的方法作死板地苛求。三吏三別等正面描寫人民疾苦的名篇在杜集中比重甚小，并不妨礙杜甫成為“窮年憂黎元”的詩人。五十首新樂府在白氏近三千首詩作中論比重微不足道，人們何妨稱白居易為新樂府派。東坡有詩云：“文章豈在多，一頌了伯論?！眲⒘嬗形募?，豈無他文可稱，但《酒德頌》一篇，最足代表。故王若虛解釋說：“只此一篇，足以道盡平生，傳名后世；則他文有無，亦不必論也?！?《滹南詩話》)這有一定道理。 第四、蘇軾的創新詞風，影響深遠，不僅為評淪者所注目，而且此后的作者承流接響，清雄豪健之作連翩不絕。如黃庭堅的《水調歌頭》(落日塞垣路)、《鼓笛慢》(早秋明月新圓)、《洞仙歌》(月中丹桂)，晁端禮的《望海潮》(禹陽方面)，《滿庭芳》(雪滿韶裘)，賀鑄的《將進酒》(城下路)，《行路難》(縛虎口)、《臺城游》(南國本瀟灑)、《六州歌頭》(少年俠氣)，晁補之的《八聲甘州》(謂東坡)、《摸魚兒》(買陂塘)、《滿江紅》(華鬢春風)，等等。這批詞作都與蘇詞新風一脈相承。 這類詞作，在內容上或詠史事，或寫名都，或抒個人豪情，或寫塞垣風光，或歌頌守邊將帥和豪俠人物，題村都比較鄭重。在寫法上多鋪陳議論，直瀉胸臆。在語言上取材廣博，筆力蒼勁，音響高亢雄渾。無論那方面都同風調婉媚的詞體不同。它使人如登高望遠，視野頓開，耳日一新。它的數量雖然不多，但卻為詞體開拓了表現領域，提高了社會功能，預示了長足發展的新徑，代表了一種創作傾向，為南宋悲壯慷慨的愛國詞開了風氣。在這個意義上，把此類篇什及代表作家視為詞中一體、詞苑一派，似不為過。在中國詩史上，有明確綱領，自覺打出牌號來的流派，始于江西詩派。前此的詩體詩派多是后人對主張和風格相近的作者，所給予的稱謂，如“長慶體”、“韓孟派”等等，所代表的成員并不一定很多。同樣，蘇軾所代表的詞壇新風，并不一定有多大的作家陣營，因為新起的事物總有一個發展過程，但這并不妨礙它在文學史上長久地發生影響。 近年來，學術界對此問題進行了熱烈討論，據不完全統計，各地報刊發表的文章有十幾篇，提出了不少有價值的意見。但是，不管是贊成這種兩分法（或理解為兩種基本風格，或理解為兩種流派，或理解為陽剛與陰柔兩種美學范型），還是否定這種兩會法（或認為婉約、豪放只是多種流派的兩種，或認為二者只是多種風格的兩種），都對以下兩個問題注意不夠。一是用婉約、豪放的明確概念來論詞，盡管源于明人張綖，但對詞中這兩種創作傾向的認識則是從宋代就開始了的。二是很少有人注意到前人在論述這一問題時的出發點，即詞中婉約、豪放問題的提出是與詩詞的體性之辨相聯系的。 對于北宋柔美剛美兩種風格類型的差殊，當時人即有明確認識。俞文豹《吹劍續錄》所載那位善歌幕士的趣談，生動地對比了蘇柳兩種不同的詞風。南宋張炎《詞源》把“豪放詞”與“雅詞”對舉，沈義父《樂府指迷》稱“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒自諉?！薄＿@說明南宋人已明確地把蘇、辛作為豪放詞派的代表。至于用“婉美”、“柔婉”，“軟媚”、“諧婉”等語，來品評柳、秦等人的詞風，南宋時更不少見。但宋人并沒有將兩種風調正式分為兩個流派，明確提出詞分婉約、豪放兩派者始于明人張綖，稍后徐帥曾在《文體明辨序說》中，也有類似的說法。此后清人論詞多承其說。 （五） 宋詞中之所以會形成婉約與豪放兩種創作傾向，是由多種原因決定的。 首先，這兩種創作傾向的形成具有深刻的社會根源。婉約詞風的定型時期，正是中國封建社會從繁盛走向衰落的晚唐五代。當時政治黑暗，戰亂頻仍，時運衰頹，朝不保夕。這使文人們“致君堯舜”、建功立業的人生理想失去了實現的外部條件，他們由追求社會政治價值轉而追求自我價值，追求內在情感的滿足和審美快感。晚唐詩人李商隱就公開批評“周公孔子之道”，他說：“蓋愚與周孔俱身之耳”，所以“夫所謂‘道’者豈古所謂周公孔子者獨能耶”？（李商隱：《上雀華州書》）在他看來，人皆有“道”，而非周孔所能壟斷。進而提出文學的功能在于獨抒“性靈”，張揚人性：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈?！保ɡ钌屉[：《獻相國京兆公啟》）那種外在的“政教人倫、修齊治平”，在他們看來，遠不如癡男怨女們的纏綿悱惻，歌宴舞席上的聲色之娛更令人銷魂蕩魄。文學回歸到人本身，被壓抑了幾千年的人的“七情”成為文學的真正主題。畸形繁榮的城市經濟（成都、金陵等），為這種藝術趣味提供了物質基礎。商業經濟繁榮，文化娛樂生活豐富，到處是綺羅香風，歌宴舞席，正需要融音樂性、抒情性、愉悅性為一體的詞這種文藝形式。西蜀、南唐的詞人們把偏于抒發個人情感的詞納入征歌選舞的軌道，成為酒宴上讓歌女們歌唱的“應歌之具”。唱詞又獨重女音，其內容偏重于男女之情，表達上婉轉纏綿、隱約凄迷，這就形成了詞的基本風貌。后人把詞的這種基本風貌歸入“婉約”的范疇，視為詞的“本色”。到了宋代，一是政治、軍事不能恢復唐代的舊觀，二是城市經濟的繼續繁榮，這就使宋代成為一個表面上具有“升平氣象”，而本質上卻軟弱保守的社會，這從宋與遼、西夏、金、元的關系上就可以得到說明。時代精神由唐代的開拓進取變而為退縮和保守。士大夫們雖然口頭上還在標榜“修齊治平”的人生理想，但實際上卻沉浸在聽歌觀舞的歌酒風流上。北宋名相寇準“好《柘枝舞》，會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之‘柘枝顛’”。（沈括：《夢溪筆談》卷五《樂律》）太平宰相晏殊過的也是“一曲新詞酒一杯”的生活。北宋一百六十余年當中，無論黃閣鉅公，或者烏衣華胄，大都寄情聲色，歌舞作樂。南宋雖然偏安江南，但仍是“滿城錢癡買娉婷，風卷畫樓絲竹聲”。（王灼：《碧雞漫志·序》）這就是宋代婉約詞大盛的社會根源。 所謂“豪放”詞，就是這種“詩化”詞。從詞史的發展看，豪放詞的興起和繁榮都與社會矛盾的激化有關。當北宋中期社會矛盾激化、競爭日烈的時候，蘇軾首先貶斥柳永的浮艷之詞，擯棄“柳七郎風味”，追蹤“詩人之雄”而“自是一家”。蘇詞淡化了柳詞的市民情調，主要表達士君子之“志”。很顯然，蘇軾所開創的“指出向上一路”的“豪放”詞風，就是要打通詞與詩的界限，就是“以詩為詞”。豪放詞的繁榮是在南宋前期，當時更是民族矛盾空前慘烈的時期。亡國滅種的時代災難，喚起了詞人們的社會責任感。詞要“復雅”，要關乎世運之盛衰，表現“經濟之懷”，貶斥婉約詞的“淫艷猥褻”，力求使詞上法風騷，下祖蘇軾，成為詞人們的普遍觀念。在這種特定的社會條件下，詞的“詩化”成為歷史的必然。愛國和憂國之音成為詞壇的主旋律，促成了豪放詞的繁榮。最能說明問題的是向子湮和張元干。他們橫跨南北宋兩個時代。張元干在表面承平的北宋末寫的詞，詞風清麗婉轉，上承秦觀、周邦彥的余緒。南宋初一變而為慷慨悲涼，抑塞不平，下開辛棄疾愛國詞派之先聲。時代的劇變，使其詞由“本色”詞而轉變為“詩化”詞。向子湮也是如此，他的《酒邊詞》共一百七十余首，就以“靖康之難”為界分為“江南新詞”與“江北舊詞”，體現出兩種不同的創作傾向。 張綖的兩派說有一定道理，它反映了詞作中兩體并立發展的實際，總結了前人評詞的意見，明確地概括了兩種風格的主要特點，提法也簡潔了當。但是，用張氏的兩派說評析宋詞多種風格局限性很大，用語也欠確切。古代詩詞的風格是豐富多采的，前人論風格，劉勰分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗，新奇、輕靡等八體《文心雕龍·體性》)，皎然提出高、逸、貞、忠等辨體十九字：(《詩式》)，司空徒析為雄渾、沖淡、纖秾沉著等二十四詩品(《詩品》，其后又有《補詩品》、《續詩品》、《詞品》，《續詞品》，對風格的評析日趨細密。豪放、婉約都只能算詩體的一格，它同沖淡、典雅、飄逸、綺麗等等，是同類的并立的。把詞體分為婉約、豪放兩類，用婉約派、豪放派概括宋代詞史，容易導致辨析風格的簡單化，忽視了個性風格的多樣性。 事實上兩宋詞的風格何止婉約、豪放兩體。習慣上所謂的婉約派中，有的秾麗，有的典雅，有的和婉，有的凄怨。而在人們所說的豪放派中，東坡的清雄，也不同于稼軒的豪壯；后村的宏放，又有別于龍洲的狂逸。前人有鑒于此，曾經劃分過多體多家！如顧咸三于辛蘇的雄放豪宕、秦柳的嫵媚風流之外，又劃出姜張的沖淡秀潔，實際分為三派。周濟提出清真、稼軒、碧山、夢窗四家代表四派。此后戈載有七家說，陳廷焯論“唐宋各家，流派不同”，又細析為十四體。今人詹安泰先生主張依宋詞的風格特色分為八派，這就說明風格流派的劃分，也是多層次的，同一風格類型，又有千變萬化的獨特個性。豪放、婉約的二分法，不足以含納風格多樣性。 基于上述理由，我們認為宋代詞史上兩種并立的創作潮流或風格類別，其中又包含各不相同的個性風格，對兩種風格類型或基本潮流，可以用剛美柔美(或陽剛、陰柔)的概念來概括，而在剛美，柔美的風格類型之下，則可進一步用秾麗、典雅、豪放、婉約等風格術語具體品評獨特風格個性。也可將個性風格接近的詞家區分為若干流派。因剛美和柔美是外延廣袤，而又相互對立的概念，作品的風格無論怎樣紛繁，都可區分為偏于陽剛或偏于陰柔兩類(至于寓剛于柔和以柔寫剛則是從剛柔兩類變化出來的)。用剛美和柔美既可以完整包括宋詞的兩個基本潮流，又可以各自統攝多樣的個性風格。例如柳七、小晏的嫵媚風流，秦觀、李清照的婉約清新，張先、賀鑄的奇艷雋秀，周邦彥的典麗精工等等，都可歸入陰柔一派；蘇軾的高曠清雄，辛棄疾的豪邁奔放，劉克莊的粗獷宏肆，劉過的狂逸酣暢等等，都可歸入陽剛一派。 剛柔兩派雖然并立發展，但并不是互相排斥和絕緣的，而是互相吸收和參照的。偏于剛美的作家，也寫柔美的作品，偏于柔美的作家，也仿效剛美的風調。在有些作家手中剛柔兩種因索還會統一在一篇作品之中。如辛棄疾善于摧剛為柔，姜夔則慣于以剛寫柔，可見剛和柔詞體來說，都是不可缺少的。不過，剛柔這兩種風調在詞史上的地位，向來沒有擺平。從陳師道以來，即認為剛美的詞作不是本色和正格。張炎悅：“豪放詞，非雅詞”(《詞源》)。張綖說：“大約詞體以婉約為正”。徐師曾說：不合婉約標準，“終乖本色，非有識之所取也。”(《義體明辨序說》)此后明清許多論者選家、《四庫全書總目》等，均主此說。如《四庫全書總目·詞曲類·東坡詞提要）：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易。至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派并行而不能偏廢”。為什么詞應以婉約為“正宗”呢？《總目》對此也進行了深刻地分析?！稑氛录嵋氛f：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入?！薄斗盼淘~提要》說：“楊慎（詞品）則謂其‘纖麗處似淮海，雄快處似東坡’。平心而論，游之本意，蓋欲驛騎于二家之間。故奄有其勝，而皆不能造其極。要之，詩人之言，終為近雅，與詞人之冶蕩有殊?！边@些論述正確地指出了詞以抒發個人情感、風格“清切婉麗”、追求“使人易入”的審美快感為其本體特征。而婉約詞正體現了詞的這一本體特征，故應以“清切婉麗”的婉約詞為“正宗”、“本色”。豪放詞多為“詩人之言，終為近雅，與詞人（本色詞人）之冶蕩有殊”，是一種“詩化”詞，這是對“本色”詞的革新與變異。雖然其價值不能低估，“謂之不工則不可”，“異軍獨起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢”，（《四庫全書總目·詞曲類·稼軒詞提要》）但“尋源溯流，不能不謂之別格”?？梢哉f，《總目》對婉約、豪放這兩種創作傾向的評價是比較實事求是的。至于推崇剛美風調的，東坡以后，則有胡寅、王灼、范開、劉辰翁、陸游、王若虛、元好問等人。也有人直接提出要以剛派為正宗。如劉熙載說：“太白《憶秦娥》聲情悲壯，晚唐五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。后世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐五代乃變調也”。(《藝概》)陳廷焯也說：“張皋文《詞選》，獨不收夢窗詞，以蘇辛為正聲，卻有巨識?！?《白雨齋詞話》卷二)可見剛柔兩派誰是正宗，古人是有分歧的。其實，在我們看來，這兩股潮流在詞史上都有卓異的成就和不可企及的優點，都是重要的，似不必單為某一派爭正統。 正由于此，對由來已久的正變說不能不辯。向來治詞者多以柔派為正，剛派為變，周濟選編《詞辨》，“一卷起飛卿，為正；二卷起南唐后主，為變。”正變疆界分明。所謂正，指正宗、正統，正格；所謂變，指旁支、別派、變格。這種正變說，揚柔抑剛，意有軒輊，“琵琶鐵綽關西漢，不及紅牙唱酒邊”(《燈窗瑣語》)，是相當普遍的觀念，這實際上是把剛美詞派排斥于主流正軌之外，視為非詞壇嫡脈，不能算公允之見。三百篇的風雅，也有正變之稱，主要依時代區分，“夫《風雅》之正變，其正變系乎時”，不含有重此輕彼之嫌。詞體的正變，既系乎時序，更應從創變革新的意義上來看待，正如葉燮在論漢魏以后詩歌的遞變時所說：“不得謂正為源而長盛，變為流而始衰；惟正有漸衰，故變能啟盛”。(《源詩》）用這種觀點來看詞史，那么柔派為正，剛派為變，意思則是，柔派發展在先，剛派發展在后，柔派是正統的，剛派是革新的，柔派是固有的，剛派是新興的。這樣來看待詞的正變，不含軒輊之意，而又能反映詞體遞變的實際軌跡，我們認為這是比較允當的。 |
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