從亞里士多德的悲劇觀論《雷雨》

【摘要】《雷雨》是中國(guó)近代史上一出著名的戲劇，是曹禺的處女作，寫(xiě)的是眾多的矛盾和三十多年的糾葛在一個(gè)雷雨天悉數(shù)浮現(xiàn)和爆發(fā)，劇中人物性格的復(fù)雜性也被展現(xiàn)得淋漓盡致。亞里士多德是西方文學(xué)理論早期的杰出代表，其《詩(shī)學(xué)》集中現(xiàn)了他的悲劇理論，也標(biāo)志著西方悲劇學(xué)說(shuō)的開(kāi)端。從他的悲劇理論看中國(guó)戲劇《雷雨》，讓近代的悲劇去印證古希臘時(shí)期的理論的科學(xué)性，用古希臘時(shí)期的悲劇理論來(lái)指導(dǎo)后世的悲劇創(chuàng)作，以此尋求兩者的交集點(diǎn)，這有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。　　

【關(guān)鍵字】亞里士多德；悲劇觀；《雷雨》；情節(jié)論；性格論　　

緒論　　

《雷雨》是曹禺的代表作之一，這出悲劇在一天的時(shí)間（上午到午夜兩點(diǎn)鐘）、兩個(gè)舞臺(tái)（周家的客廳、魯家的住房）內(nèi)集中地表現(xiàn)出兩個(gè)家庭和它們的成員之間前后三十年的錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，寫(xiě)出了那種不合理的關(guān)系所造成的罪惡和悲劇。《雷雨》中主要人物的結(jié)局有的死，有的逃，有的變成了瘋子。這種強(qiáng)烈的悲劇性深深地震撼了觀眾和讀者，并引導(dǎo)他們?nèi)プ匪菪纬蛇@種悲劇和達(dá)到這種悲劇效果的原因。　　

西方悲劇學(xué)說(shuō)源起于古希臘，古希臘悲劇學(xué)說(shuō)則主要體現(xiàn)在亞里士多德的悲劇理論中，他的悲劇理論影響著西方悲劇學(xué)說(shuō)的發(fā)展和演變，為西方“悲劇”奠定了基礎(chǔ)，但后代人的基本思想并沒(méi)有完全跳出他所為“悲劇”定義的范疇。從亞里士多德的悲劇理論看《雷雨》，不僅為其分析提供了一個(gè)新的切入點(diǎn)，而且有利于深入了解這個(gè)在西方悲劇史上占有重要地位的悲劇理論，探索中西悲劇文學(xué)的相通之處。　　

悲劇的定義　　

《詩(shī)學(xué)》中最重要的內(nèi)容是亞里士多德對(duì)悲劇理論詳盡、深入而有系統(tǒng)的闡述。他提出了悲劇史上第一個(gè)悲劇概念：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在句的各個(gè)部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”[①]亞里士多德還給悲劇制定了許多規(guī)則，如悲劇應(yīng)該是五幕劇，其情節(jié)應(yīng)該發(fā)生在最親近的親屬之間；同時(shí)他還指出，悲劇應(yīng)該有六個(gè)基本要素：情節(jié)、性格、言行、思想、形象和歌曲。　　

嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度，任何表演藝術(shù)都應(yīng)該遵循，悲劇更應(yīng)如此。“所謂‘完整’，指事之有因，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按整必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者。”[②]　　

《雷雨》是四幕劇，表達(dá)了一個(gè)完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮到一天發(fā)生和結(jié)束。周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳重新踏入周家，曾有過(guò)一段情的兩人再次相遇，周宅里隱藏的秘密于是隨之曝光。當(dāng)年周樸園為“趕緊娶那位有錢(qián)有門(mén)第的小姐”，逼著魯侍萍抱著剛出生三天的兒子，冒著大雪離開(kāi)周家。這樣沒(méi)有人性的“頭”加上造化弄人，造就了三十年后父子不相識(shí)，甚至為敵，使同父異母的兄妹相戀，亂了人倫。當(dāng)殘酷的真相被揭露，必然會(huì)產(chǎn)生火山爆發(fā)似的結(jié)果，于是承受不了這樣的事實(shí)，最終選擇以死、瘋、或失蹤來(lái)收尾，成了名副其實(shí)的悲劇了，收到了很好的悲劇藝術(shù)的效果。同時(shí)也說(shuō)明了，悲劇并不一定要亞里士多德所說(shuō)的五幕劇才能稱(chēng)之為悲劇和達(dá)到悲劇所要表達(dá)的效果。　　

有一定長(zhǎng)度，亞里士多德講到，“就長(zhǎng)度而說(shuō)，悲劇力圖存在于太陽(yáng)一周內(nèi)，或者不起任何變化”,這是強(qiáng)調(diào)作品所反映的時(shí)間要有限性，爭(zhēng)取在限定的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)戲劇的主體，反映劇中人物的命運(yùn)變化。《雷雨》從時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，跨度是三十年，交代了周樸園、魯侍萍、繁漪、魯貴之間的恩怨和關(guān)系以及兩代人之間的恩怨情仇。作者由周樸園的自私、冷酷、專(zhuān)橫和猜忌帶出了一連串的矛盾，筆觸貫穿三十年。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)是緊湊的，作者力圖刻畫(huà)了在雷雨天，周魯兩家所有矛盾和秘密的爆發(fā)，揭露的過(guò)程以及由此造成的悲劇，時(shí)間集中在一天，完全符合亞里士多德的時(shí)間有限性原則。　　

情節(jié)論　　

亞里士多德在悲劇論中把情節(jié)作為悲劇中最重要的因素,“六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因?yàn)楸瘎⌒运》碌牟皇侨耍侨说男袆?dòng)、生活、幸福。”[③]“情節(jié)是行動(dòng)的摹仿。”“情節(jié)是事件的安排……”。這與他在定義悲劇時(shí)把行動(dòng)看成核心是一致的，他認(rèn)為“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。[④]沒(méi)有情節(jié)就無(wú)從談起悲劇，甚至戲劇。因此情節(jié)在戲劇中占有重要地位。　　

在《雷雨》中，作者安排四鳳在周公館工作，并與大少爺周萍相戀，繼而引來(lái)魯媽?zhuān)霍敶蠛Ｗ鳛闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)代表，領(lǐng)著礦上的工人鬧罷工，使得離開(kāi)周公館兩年的周樸園為處理此事而回來(lái)；周樸園逼走魯侍萍，壓抑繁漪，從而導(dǎo)致父子不相識(shí)、同母異父兄妹相戀、繼母與繼子亂倫。真相被攤開(kāi)，都給這些人致命的一擊。作者安排的時(shí)間，在情理之中，又出乎意料之外。四鳳在周家的生活，看起來(lái)就像在走母親的舊路，三十年前，魯媽沒(méi)能善終，這似乎也預(yù)示了四鳳會(huì)落得同樣的下場(chǎng)。繁漪在丈夫那得不到想要的柔情，孤寂的心必然會(huì)導(dǎo)致她向外尋求能給予她溫暖的人，即使這種生活這種關(guān)系不見(jiàn)容于世俗，在封閉的生活圈里，她所能接觸最多的男人就是繼子周萍了，兩顆受壓抑的心仿佛就順理成章的走到一起了。可真相卻如雷雨般來(lái)得迅猛，來(lái)得出乎意料，它強(qiáng)烈的轟擊著人們脆弱的心靈。　　

“此外，悲劇所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’，此二者是情節(jié)的成分。”[⑤]“‘突轉(zhuǎn)’指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則轉(zhuǎn)向相反的方面。‘發(fā)現(xiàn)’指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。”[⑥]　　

《雷雨》可說(shuō)是完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見(jiàn)了歸家的周樸園，情轉(zhuǎn)急下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來(lái)是自己的兒子。魯大海到公館里原想爭(zhēng)取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的真正身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己的異父妹妹相愛(ài)了。魯貴發(fā)現(xiàn)了深夜周宅大廳里總是傳來(lái)詭異聲音的秘密。周魯兩家這三十年來(lái)，雖稱(chēng)不上是快樂(lè)幸福的家庭，但也能在表面上維持和平，過(guò)著相安無(wú)事的日子。可經(jīng)過(guò)一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，這兩個(gè)家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變和發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌宕起伏的情節(jié)。　　

細(xì)看《雷雨》中的人物，他們彼此間有親屬或仇敵關(guān)系，最主要的還是親屬關(guān)系。其實(shí)戲劇利用這種潛在的關(guān)系和出人意表的結(jié)果來(lái)達(dá)到悲劇的效果不是在亞里士多德時(shí)期就有了，更不是在《雷雨》中才成熟運(yùn)用。同時(shí)悲劇的《美狄亞》中的美狄亞因妒忌而殺子和謀殺親夫，她雖殘忍，觀眾卻還是會(huì)為她的悲慘下場(chǎng)掬一把淚。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯剛出生就遭拋棄，成人后無(wú)意中弒父娶母，最后不得不因自己許下的承諾而遭罪，無(wú)意注下錯(cuò)，卻得承受它的懲罰，讓人不忍。《李爾王》中的大女兒和二女兒無(wú)視親情和多年的養(yǎng)育之恩，取權(quán)奪勢(shì)后驅(qū)逐親夫，無(wú)情可言，李爾王為自己的識(shí)人不清付出了慘痛的代價(jià)。《哈姆萊特》里的哈姆萊特在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)自己敬愛(ài)的叔叔竟然是個(gè)殺兄娶嫂的卑鄙小人，現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾、真相和親情、愛(ài)情的沖突，這一切使他感到迷惘和躊躇不前，即使是旁觀者也能輕易的體會(huì)到他內(nèi)心的煎熬。這些都是舉世聞名的悲劇。在劇中，人物間也是有親屬的人倫關(guān)系，并涉及到利害關(guān)系。由于人倫關(guān)系是人與人之間最基本的社會(huì)關(guān)系，是人一出生就擁有并終其一生都不會(huì)發(fā)生改變的，可以說(shuō)是最穩(wěn)定的關(guān)系，它也是最能輕易勾起人們內(nèi)心情感的關(guān)系。可劇中人物因利害關(guān)系而放棄或不顧及人倫關(guān)系時(shí)，觀眾或讀者就會(huì)忿怒，繼而為這種放棄或不顧及而感到深深的悲慟。這正好印證了亞里士多德對(duì)悲劇所提出的要求“那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”。　　

“‘突轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’是情節(jié)的兩個(gè)成分，它的第三個(gè)成分是苦難。苦難是毀滅或痛苦的行為，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類(lèi)的事件，這些都是有形的。”[⑦]事實(shí)上，在《雷雨》中也不乏“苦難”。繁漪可說(shuō)是苦難最多的一個(gè)人了。她是一個(gè)“五四’以后的資產(chǎn)階級(jí)女性，聰明又美麗，但自嫁入周家后“她對(duì)周家庸俗單調(diào)的生活感到難以忍受，對(duì)陰沉的氣氛感到煩悶，對(duì)精神束縛感到痛苦”[⑧]，她的天性完全被周樸園被周家壓抑和磨掉了。她是一個(gè)被侮辱和被損害者。在劇中，她在難以抗拒的環(huán)境中由愛(ài)轉(zhuǎn)恨，從倔強(qiáng)變瘋狂。魯侍萍所受的苦難也不少，剛生下第二個(gè)兒子三天就被無(wú)情的趕出周家，而自己的母親也被自己活活氣死，在走投無(wú)路之際欲投河自盡，雖被救了，卻自此跟了貪婪的魯貴。而事隔三十年后，自己唯一的女兒卻走上與自己相同的無(wú)望之路。如果說(shuō)繁漪受的苦難主要來(lái)自精神層面，那么作者給我們所展示的魯侍萍所受的苦難則主要來(lái)自身心兩方面。而周萍的苦難一方面是父親的冷酷、專(zhuān)制造成的壓抑心性，另一方面則是和繁漪有不正常關(guān)系后所要承受的巨大的心理煎熬。盡管他曾奮力糾正過(guò)他的生活軌跡，可等待他的卻是更無(wú)法接受的苦果——與四鳳真正意義上的亂倫。天真質(zhì)樸如四鳳，也沒(méi)有脫離命運(yùn)的擺弄，她得和周萍一起品嘗亂倫后的苦果。平凡善良的人在受苦難的折磨，而自私冷酷的人呢？他也得經(jīng)受苦難的考驗(yàn)。周樸園在一夜之后什么也沒(méi)有了，除了沒(méi)有溫度的資本，他得獨(dú)自承受家庭支離破碎的結(jié)果。瘋了的人時(shí)刻提醒著他曾有過(guò)的自私行為，他得用余生飽嘗這種煎熬，只因他是造成這一切的罪魁禍?zhǔn)住?span lang="EN-US">　　

性格論　　

亞里士多德認(rèn)為“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位”，而“劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的”，因而“性格”在悲劇中有及其重要的地位。按他的說(shuō)法，“性格”是指顯示人物的抉擇的話(huà)；一段話(huà)如果一點(diǎn)不表示說(shuō)話(huà)人的去取，則其中沒(méi)有“性格”。他還提出了“性格后天決定”的理論，這種理論認(rèn)為人的性格是在后天環(huán)境中形成的，并且后天環(huán)境起決定性的作用，它與人的天賦是沒(méi)有關(guān)系。　　

《雷雨》中的戲劇沖突非常激烈，人物性格也十分復(fù)雜。繁漪讀過(guò)書(shū)，愛(ài)好詩(shī)文，對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無(wú)憂(yōu)，卻無(wú)法感到快樂(lè)和幸福。長(zhǎng)期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴的對(duì)待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨(dú)，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境。”[⑨]于是她把在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個(gè)男人身上，即使這男人是她名義上的繼子。她愛(ài)上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對(duì)美好事物尤其是情感的渴盼。然而周萍卻要遺棄她，再次讓她對(duì)生活的期待落空，如果說(shuō)周樸園留給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過(guò)去單調(diào)乏味的日子，于是她瘋了一般地抓住他，想盡力挽留住一份憧憬、一份美麗。然而生活沒(méi)有給予她任何幸運(yùn)和祝福。她在周家這牢籠里呆太久了，不能飛也飛不走了，生命中的兩個(gè)男人都棄她而去，尤其是曾給過(guò)她生活希望的周萍的離棄，可想而知，對(duì)她的打擊是非常之大的，于是在周萍自殺后她也緊接著瘋了。曹禺曾說(shuō)過(guò)：“在《雷雨》里的八個(gè)人物，我最早想出的，并且也較覺(jué)得真切的是周繁漪。”[⑩]　　

魯媽和女兒四鳳幾乎遭遇了相同的經(jīng)歷。魯侍萍在三十年前同樣對(duì)愛(ài)情有一份期盼和憧憬，但她所期盼的對(duì)象卻是可以為了金錢(qián)抹殺道德、良知和溫情的周樸園，夢(mèng)醒了，憧憬消失了，三十年后的魯媽對(duì)有錢(qián)人懷有仇恨和警惕。她是順著天命過(guò)日子的，被趕出周家，她沒(méi)有過(guò)抗?fàn)帲@些年來(lái)也沒(méi)想過(guò)利用兒子利用當(dāng)年之事為自己討個(gè)說(shuō)法。她又是善良和委曲求全的，當(dāng)她得知四鳳與周萍亂倫時(shí)也未大大的加以阻止，只希望一雙兒女都過(guò)得好好的，她想生活中的苦水只留給自己獨(dú)飲。可事與愿違，一雙兒女都身亡，她徹底崩潰了。而四鳳呢，雖然沒(méi)有受過(guò)教育，卻純潔、善良、質(zhì)樸，與母親一樣對(duì)生活逆來(lái)順受，當(dāng)她仍沉醉在與大少爺相愛(ài)的喜悅中時(shí)，母親的到來(lái)和周家大家長(zhǎng)的歸來(lái)打碎了看似和諧美好的生活。真相成了生命不能承受之重。　　

對(duì)于周樸園這人，曾有觀眾和讀者疑問(wèn)：“為什么故事的結(jié)局那個(gè)最該死、最該瘋的人卻安然無(wú)恙呢？”其實(shí)，周樸園也有自己的結(jié)局。他既是尊崇舊秩序的資本家，又是留過(guò)洋的知識(shí)分子，他把偽善、庸俗和卑劣等隱藏在“仁厚”“正直”和有“教養(yǎng)”等光鮮亮麗的外衣下。他的冷酷、專(zhuān)斷、獨(dú)裁使周家失去了家的味道，連帶的讓他身邊的人因他而受苦受難。在周家，他的話(huà)就是命令，就是一切，身邊的人只不過(guò)是他資本的附庸物和陪葬品而已。他并不在乎人的生命，活著的人能為他所利用，死了的人也能為他掙錢(qián)。當(dāng)年他就可以為了“趕緊去那位有錢(qián)有門(mén)第的小姐”而把為他生兒育女的魯侍萍在大雪天趕走，也能為了金錢(qián)而罔顧生命，故意讓江堤出險(xiǎn)，淹死兩千二百多人，賺死人的錢(qián)。對(duì)他而言，道德和良心沒(méi)有金錢(qián)來(lái)得有吸引力。我們前面也提到過(guò)，一夜雷雨后，他只落了個(gè)家破人亡的下場(chǎng)，其實(shí)清醒的人比瘋了的人會(huì)活得更痛苦，他得日夜嘗著那痛徹心扉的孤寂。　　

周萍，他曾搖擺在兩個(gè)女人之間，一個(gè)是他繼母，一個(gè)是他同母異父妹妹。他與繁漪的不正常交往雖有短暫的情欲享受，但接踵而來(lái)的更多的是心理壓力。他佩服父親周樸園的冷酷和倔強(qiáng)，因這正是他所缺少的。他蒼白空虛的懦弱性格使他只能羨慕那些干了他想為卻又不敢也不能為的人。他認(rèn)為無(wú)暇的父親欺騙了他，令他一直以為自己的生母早已過(guò)世；他所佩服的父親只是一個(gè)風(fēng)流、玩弄?jiǎng)e人感情的人。父親所做的惡波及到身為人子的他。真相是如此的丑陋，如此的難堪，無(wú)法面對(duì)之余，他只好拿起手槍?zhuān)晕伊私Y(jié)。　　

有人說(shuō)：“《雷雨》其實(shí)就是兩個(gè)男人和三個(gè)女人的故事。”這故事很精彩，卻也很無(wú)奈，劇中的每一個(gè)人都以各自的遭遇和命運(yùn)扣人心弦，發(fā)人深思。而我們?cè)谡嬲M(jìn)入這其中的悲劇情景時(shí)，也會(huì)從他們的悲慘境遇中感受到命運(yùn)和生活的不可捉摸和無(wú)可奈何。　　

結(jié)語(yǔ)　　

身處古希臘時(shí)期的亞里斯多德利用科學(xué)的觀點(diǎn)和方法通過(guò)分析古希臘悲劇，創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的悲劇理論。而《雷雨》作為悲劇出現(xiàn)雖與亞里士多德時(shí)代相隔數(shù)千年，可其中所體現(xiàn)的創(chuàng)作理論仍符合亞里士多德在悲劇理論中所提及的創(chuàng)作原則。他的悲劇理論雖然其中有一些論及的東西不科學(xué)，但它代表了古希臘悲劇理論的最高成就，以至于至今有些悲劇創(chuàng)作原則仍然適用。