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“中國(guó)畫(huà)”一詞是國(guó)際化語(yǔ)境下的產(chǎn)物，假如沒(méi)有國(guó)際化語(yǔ)境，也就沒(méi)有“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)概念，因?yàn)樵谥袊?guó)歷史上，我們自己也沒(méi)有把這種繪畫(huà)形態(tài)稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“畫(huà)”。 從某種意義上來(lái)說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)”概念產(chǎn)生的直接作用是為這一特定繪畫(huà)形式確定外延。我們既然以創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)為己任，也就等于設(shè)立了一間自我封閉的房子，這樣產(chǎn)生出了中國(guó)畫(huà)必須持有的邊界問(wèn)題。 假如我們把“邊界”理解為前人給我們規(guī)定好的、固定不變的一個(gè)框架予以徹底的遵循，那么我們自身的價(jià)值又如何體現(xiàn)呢？時(shí)代在變化，幾秒鐘內(nèi)就會(huì)發(fā)生時(shí)空變化，而只要時(shí)空發(fā)生了一點(diǎn)點(diǎn)的變化，你就不可能以不變應(yīng)萬(wàn)變，因此我們才需要考慮中國(guó)畫(huà)的邊界到底如何來(lái)確定。時(shí)代、地域、作為主體的人在變化，這條邊界又將發(fā)生怎樣的移動(dòng)？中國(guó)有《易經(jīng)》，“易”有三重含義。第一是“簡(jiǎn)易”，指的是把很復(fù)雜的東西簡(jiǎn)單化，比如說(shuō)，將所有東西的構(gòu)成簡(jiǎn)化為陰陽(yáng)兩極模式，通過(guò)陰陽(yáng)的互動(dòng)，表達(dá)出很復(fù)雜的關(guān)系，從而去象征任何事物；第二個(gè)意義是“變易”，不僅僅是簡(jiǎn)化，還需要變，在變中才能存活下來(lái)，才能夠持續(xù)、久遠(yuǎn)；第三個(gè)是“不易”，就是不變。“簡(jiǎn)易”、“變易”、“不易”就是“易”的三個(gè)主要內(nèi)涵。三項(xiàng)是矛盾的，尤其是“變易”和“不易”，特別矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才獲得存在，假如沒(méi)有矛盾，說(shuō)明這事物正在死亡，中國(guó)畫(huà)的“邊界”也是這么一個(gè)問(wèn)題。 有些人認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的邊界就是指一個(gè)不變的精神內(nèi)核或者一個(gè)底線，有的人又把這個(gè)底線等同于筆墨。其說(shuō)法有道理，但是不可作為唯一的信條。即使中國(guó)畫(huà)的確存在著一個(gè)基本的所謂內(nèi)核或者底線、邊界，我們決不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的時(shí)候還相當(dāng)?shù)卮蟆Ｎ覀儚慕袊?guó)畫(huà)的發(fā)展歷史中稍稍回顧一下這條線索，可以發(fā)現(xiàn)邊界的變動(dòng)其實(shí)非常活躍。 ( 一 ) 筆墨中心主義 現(xiàn)在大體上對(duì)中國(guó)畫(huà)的邊界問(wèn)題或者創(chuàng)新方向的回答采取兩種取向，其中一種在目前的理論界可以稱(chēng)為筆墨中心主義，把筆墨作為中國(guó)畫(huà)的內(nèi)核、底線。這個(gè)理論是1998年由張仃提出來(lái)的，他針對(duì)吳冠中寫(xiě)了篇文章叫做《守住中國(guó)畫(huà)的底線》。筆墨首先是一種形態(tài)。但同時(shí)又蘊(yùn)含著價(jià)值，價(jià)值逐漸為歷史所深化，被后人繼承下來(lái)的東西便成為一種傳統(tǒng)。我們畫(huà)中國(guó)畫(huà)必須遵循傳統(tǒng)，離開(kāi)了傳統(tǒng)肯定不是中國(guó)畫(huà)，所謂傳統(tǒng)其實(shí)最簡(jiǎn)單地從字面上來(lái)解釋?zhuān)皞鳌钡囊馑际寝D(zhuǎn)移，從此往彼，“統(tǒng)”的意思是抽絲，當(dāng)“傳”、“統(tǒng)”放在一起的時(shí)候，第一是繼承大位的意思，本來(lái)是皇家使用的，太子繼承皇位叫做“傳統(tǒng)”，傳下先皇所統(tǒng)治的東西，“傳”有時(shí)間因素、有上下關(guān)系，“統(tǒng)”更多的是空間因素，是共時(shí)性的。當(dāng)我們把筆墨傳統(tǒng)作為中國(guó)畫(huà)的重要內(nèi)核或者底線的時(shí)候，又牽涉到筆墨是什么，大家對(duì)筆墨的理解是不一樣的。狹義的理解一般是指明清以后的筆墨形態(tài)。一筆下去有筆、有墨。有筆、有墨是五代初荊浩提出的概念，而從理論概念到被實(shí)踐所證實(shí)，變成為一種可以把握或流傳的形態(tài)要到元代以后，但元代的筆墨還是小筆墨，一直要到明中、晚期再變成大筆墨，進(jìn)入清代，筆墨演化為一筆下去同時(shí)產(chǎn)生墨色變化，表現(xiàn)不同的枯濕濃淡，而不同的墨色變化又衍生出用筆的方向、軌跡、力度、性能等很多東西，這叫“筆墨”，其最基本的構(gòu)成即“筆墨細(xì)胞”。有的鑒賞家能夠僅僅憑借一張畫(huà)的一個(gè)角，看出畫(huà)的作者，看出作品的真?zhèn)危^察的就是筆墨細(xì)胞，那時(shí)因?yàn)椴煌漠?huà)家都擁有各自不同的筆墨基因。僅僅通過(guò)筆墨細(xì)胞還不足以構(gòu)成筆墨的完整性，還需要把筆墨細(xì)胞構(gòu)成一個(gè)具體的組織單元，構(gòu)成繪畫(huà)視覺(jué)效果，通過(guò)點(diǎn)線程式，表現(xiàn)形象、形態(tài)，一直到構(gòu)圖、章法。從這個(gè)角度去看，即便是明清以后的筆墨形態(tài)，也存在很多種類(lèi)，有不同風(fēng)格的筆墨形態(tài)，這是一種狹義的看法，假如再?gòu)V義一點(diǎn)看，其實(shí)這種筆墨形態(tài)只是在文人畫(huà)成熟以后主宰整個(gè)中國(guó)畫(huà)，又播散到整個(gè)中國(guó)畫(huà)形態(tài)中的產(chǎn)物。 與此同時(shí)，我們還有另一種筆墨傳統(tǒng)，就是在上述這種筆墨形成以前的一種筆墨。當(dāng)時(shí)荊浩論述“筆墨”的時(shí)候，原話是這樣的：“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”盛唐時(shí)期的吳道子，據(jù)考證，他的絕大多數(shù)作品的著色都是他的學(xué)生、合作者完成的，本人只是運(yùn)用了勾線，也就是整個(gè)造型主要通過(guò)線條來(lái)構(gòu)成。項(xiàng)容是唐中期比較早的探索水墨畫(huà)的一位畫(huà)家，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)比較前衛(wèi)。關(guān)于水墨畫(huà)的產(chǎn)生，近期來(lái)得到的研究成果使之稍微有了一個(gè)頭緒，是從浙江天臺(tái)那塊地方的一些隱居者中首先產(chǎn)生的。東晉以后，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的時(shí)候，那些氏族依舊相當(dāng)興隆，士人們既有學(xué)問(wèn)，又有財(cái)富，同時(shí)不入仕途，類(lèi)似的家族有好幾個(gè)，比如項(xiàng)氏家族。用筆墨來(lái)娛樂(lè)在他們中間是普遍的，其中有些人就嘗試著水墨的效果，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有生紙，很多畫(huà)還是畫(huà)在絲織品上，熟紙也沒(méi)有產(chǎn)生，像唐代出土的紙張都比較粗、毛，但是一筆下去基本上是不太會(huì)滲的，估計(jì)他們是在絲織品上或者在那種紙張上進(jìn)行著水墨畫(huà)的嘗試。水用得多了，墨會(huì)出現(xiàn)濃淡變化，會(huì)暈化，我們很熟悉的一個(gè)人——張志和，也是這樣的人物，項(xiàng)容是他們的代表，這是水墨畫(huà)的起源。開(kāi)始的時(shí)候項(xiàng)容的嘗試有墨而無(wú)筆，唐代張彥遠(yuǎn)的記載中其實(shí)反映了當(dāng)時(shí)很多的創(chuàng)新性探索。但僅僅有墨無(wú)筆還不行，所以“吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)”，有筆、有墨。荊浩那個(gè)時(shí)代的筆墨并不像明清時(shí)候的那樣，一筆下去筆、墨同時(shí)呈現(xiàn)，而是分兩次，通過(guò)兩個(gè)步驟來(lái)呈現(xiàn)，呈現(xiàn)“筆”主要采用線條，呈現(xiàn)“墨”的主要渠道是渲染，勾線和渲染是筆墨呈現(xiàn)的兩大步驟。這種形態(tài)從唐代一直延續(xù)到南宋、元初，我們稱(chēng)為“筆墨分置”，與后來(lái)的“筆墨合一”是兩種不同的表現(xiàn)形式。我們不應(yīng)該排斥那種筆墨分置的形態(tài)，那同樣是我們的筆墨傳統(tǒng)，“筆墨中心主義”是反對(duì)者賦予的，被批評(píng)的人的局限性就在于只把明清筆墨作為中心。 (二) 水墨畫(huà)：認(rèn)身份不談規(guī)矩 持反對(duì)意見(jiàn)的人有這樣認(rèn)為的，根本不存在筆墨，即筆墨根本不是中國(guó)畫(huà)的底線、內(nèi)涵，他們根本不談筆墨，只談中國(guó)畫(huà)的工具——宣紙、毛筆。只要使用了這些工具，就可以稱(chēng)為是中國(guó)的，原先講的細(xì)胞、基因，包括精神內(nèi)核、文化屬性、歷史承傳的厚度，全部可以取消，他們所強(qiáng)調(diào)的僅是一種身份感，就是說(shuō)這些工具本身就代表了中國(guó)，至于規(guī)矩，大可全然不顧。上世紀(jì)90年代以后逐漸成為潮流的中國(guó)畫(huà)甚至不愿意被稱(chēng)為中國(guó)畫(huà)，就像當(dāng)年中國(guó)畫(huà)被稱(chēng)為彩墨畫(huà)一樣。上世紀(jì)80年代中期以后。慢慢由“水墨畫(huà)”一詞取代了中國(guó)畫(huà)，水墨畫(huà)本來(lái)是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，一個(gè)子概念，而以水墨為主，或者淺絳、或者稍微有點(diǎn)淡彩的畫(huà)，也稱(chēng)水墨畫(huà)，可以是工筆、寫(xiě)意、筆墨分置、筆墨合一，但在80年代以后，逐漸流行的水墨畫(huà)概念漸漸成了中國(guó)畫(huà)的代稱(chēng)，兩者之間可以轉(zhuǎn)換，這樣水墨畫(huà)就變成了一個(gè)畫(huà)種。中國(guó)畫(huà)曾經(jīng)在國(guó)際化的語(yǔ)境里變成了一個(gè)畫(huà)種，為了保護(hù)自己，不僅外國(guó)人稱(chēng)中國(guó)畫(huà)，中國(guó)人自己也很樂(lè)意稱(chēng)中國(guó)畫(huà)，然而當(dāng)中國(guó)畫(huà)被改稱(chēng)為水墨畫(huà)的時(shí)候，中國(guó)畫(huà)原來(lái)所攜帶的一些需要后人遵循的東西就不存在了。原來(lái)你要進(jìn)入中國(guó)畫(huà)的這間屋子，也許要花上二十年的努力才行，但現(xiàn)在你進(jìn)入水墨畫(huà)，也許兩個(gè)月就可以了，正因?yàn)檫@樣，“水墨畫(huà)”概念非常容易流行。現(xiàn)在一些完全和中國(guó)畫(huà)毫無(wú)關(guān)系的人隨便拿起中國(guó)畫(huà)的工具、材料，同樣可以畫(huà)出水墨畫(huà)，趙無(wú)極畫(huà)的就是賣(mài)得出很高價(jià)錢(qián)的水墨畫(huà)，而像吳冠中作品那樣有西畫(huà)修養(yǎng)而缺乏中國(guó)畫(huà)修養(yǎng)，又有些形式美追求的畫(huà)作，大家也不敢輕易排斥。因此，現(xiàn)在的情況是這樣的，如果一個(gè)畫(huà)家說(shuō)他的作品是中國(guó)畫(huà)，你可以提出異議，但說(shuō)水墨畫(huà)，就無(wú)法提出異議，而且水墨畫(huà)的概念在不斷地延伸，邊界在不斷地?cái)U(kuò)大，甚至可以擴(kuò)大到非繪畫(huà)的程度，包括一些裝置，只要用了中國(guó)畫(huà)的工具、材料，作品里有一些中國(guó)傳統(tǒng)文化元素就可以了，所以當(dāng)概念擴(kuò)大到邊界消失，最后連畫(huà)都不是的時(shí)候，我們只能稱(chēng)之為藝術(shù)——“水墨藝術(shù)”。 所有這一切都是客觀存在的，是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，同時(shí)又因人因事、因地因時(shí)而發(fā)生變化，“我們看這些問(wèn)題都不能絕對(duì)化，關(guān)鍵在于主體、在于你自己，自己把自己定位為什么，自己希望自己做什么，希望自己做的東西在什么層面上發(fā)生意義。中國(guó)畫(huà)的底線也好、邊界也好、精神內(nèi)核也好，都在于自我把握，尤其在這個(gè)多元的時(shí)代，處在非常寬松的情境之下，我們不斷變革而又不知道變革的未來(lái)，大家的思考便更有了這種自由度。當(dāng)人被約束，失去自由的時(shí)候會(huì)非常地渴望自由，當(dāng)有了自由的時(shí)候，我們反而無(wú)所適從。 |
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來(lái)自： 率我真 > 《繪畫(huà)技法》
