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黑白散論 （當年受書法單純意象之惑，撞入黑白境界，畫筆在此領域里馳騁已有十數余載，居然流連忘返，并不覺得厭倦。從中積累了許多感受和體會，究其原理，試解其中三昧。） 黑色與白色各居色彩的兩個極端，就像地球的南極和北極一樣，成為色彩的極限。這種終極的狀態，使它們少了許多溫馨，也使它們具有了格外不同凡響的力量。 在19世紀西方的科學色彩理論看來，自然界的一切色彩均為色光的反射造成，絕對的黑色和白色是不存在的。西方藝術家運用純粹的黑白固有色作畫，基本上是在20世紀現代藝術興起后出現的，其中許多人是受了中國書法的影響和啟示。而中國人用黑白兩色來概括世界的一切色彩，以達到藝術的最高境界，已經具有久遠的歷史。在中國人的眼里，黑與白不僅屬于色彩的范疇，也與情感生活和社會生活密切相關,甚至還與其宇宙人生觀有著密切的關系，因此它的內涵已遠遠超出色彩自身，而蘊含了更為豐富的意味。 一、 黑白的象征意味 中國人以黑白作為宇宙生命的根本元素的象征,古老的太極圖是最典型的例子。一個圓形畫面被一根相反相成的S型線分成陰陽交互的兩極，這的陰陽兩級就是由黑白兩色組成的，這兩極一正一負、一虛一實、有無相生、左右相顧、高下相隨的圍繞一個中心不息的回旋運動。然而陰與陽兩者并不是截然對立的，所以在黑色中出現了白點，白色上又包含了黑點，黑中有白，白中有黑，又表示了陰陽的相互聯系、相互滲透、相互依賴和相互補充的關系。這個簡單的圖式深刻地揭示了變化無窮的世界的基本原理，即矛盾對立統一辯證關系，成為極端概括的哲學符號，也可以說是黑白規律的基本符號，從中可以引伸出繪畫創作的基本原理。 有趣的是色彩中的紅與綠、橙與藍、黃與紫這些強烈的對比色并沒有被中國人作為這種象征，而獨以黑白來表示陰陽，原因是這些對比色不具有根本的象征性。黑色是全部色彩的相加，吸收所有光線而形成，因而也是儲藏能量最多的顏色，也是包容一切的顏色。白反射所有光色，化七彩于無色，是所有色彩的削減，是照亮大地的顏色。所以它們容量要遠遠大于其它的色彩組合。 中國古代圣哲老子祟尚樸素的觀念，把五光十色的現象比做聲色對感官的過分誘感，會使人失去正常的理智感覺，以至于眼睛看不清事物，耳朵聽不清聲音。（“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”《道德經》十二章, “視久則眩，聽繁則惑”魏源注《老子本義》）。莊子也認為色彩紛亂，使人眩惑難辨，（“五色亂目，使目不明” 《莊子·天地》） 以致失去正確的色覺，甚至提出“滅文章，散五彩”的極端說法。五彩既散，黑白乃出，在色彩斑斕的影像世界里，黑與白顯出格外樸素單純的力量，可謂絢爛之極歸于平淡。 色彩學的視覺殘象原理表明，長時間注視一種特定的色彩，眼睛就會要求它的補色出現以取得視覺的平衡。以此推理，黑白也可以被看做是對色彩的平衡，這種平衡主要是復雜對單純的需求，喧鬧對沉靜的渴望，繁華對樸素的呼喚。 黑白既代表陰陽,因此具有著抽象的哲學意味，可以用來比喻世界上的萬事萬物：陰與陽、剛與柔、清與濁、天與地、男和女、生與死、白晝和黑夜、光明與黑暗……，許多形容的詞匯也與黑白有關，如社會中的黑道白道；變化無窮的白棋黑子；鐵證如山的白紙黑字等等，人們把正確與錯誤的界限不清楚說成“黑白不分”；將是非顛倒喻為 “混淆黑白”，這對終極的對比色已經成了富于哲理的隱喻和象征。 二、 黑白是對色彩的高度簡化 從繁縟提煉簡單，并以簡單蘊含豐富，這個過程，被稱之為“簡化”。簡化是高度提煉概括的方式，就是從大量無意味的東西中抽取出有意味的東西來。簡化也是東西方一切優秀藝術作品所具有的重要特征。它是出于象征和傳達的需要,有意做出的理性縮略。一方面是從物理上削減許多東西，另一方面又將豐富的意蘊和多樣化的因素組織到一個簡潔有力的統一結構中，所以這種縮略只是表面上簡單，實際上是一種真正的復雜。“只有簡化，才能把有意味的東西從大量無意味的東西中抽取出來?！保巳R夫·貝爾《藝術》) 中國藝術歷來崇尚刪繁就簡的表達方式，“畫家以簡為上” ，(明代畫家惲道生) 。老子說“為學日益，為道日損”之說（《道德經》第四十八章）他認為學習在于積累知識，日益增進，以至博學多才，然而修道的人則在于減損，由于不斷的減損，達到最大的簡化直至一種無為的狀態。與此理相同，黑白是對色彩做出的縮略，損之又損，以至于無色，成為最簡單的色彩，由于單純更呈現鮮明的特征，能引起更多的聯想，可以達到以一喻萬、以單純喻豐富、以無色勝有色的境地。 “簡者，簡于象而不簡于意，簡之至者，縟之至也”。簡化者，只是對于表象的省略而對內在函意的加強，極簡卻是為了達到極大的豐富。黑白是色彩“象”上的削減，而更具“意”上的豐富。由于濃縮，它在視覺的另一個層面上又顯出了極大的豐富性，黑與白之間從濃到淡可以表現出無限層次，這種濃淡變化可以自由地表現任何物象的視律，還可以表現出情感、節奏、色彩、意境等諸多方面的內容。不同明度的黑白就像極為豐富的音階，可以演奏最為復雜的視覺音樂。 三、黑白的精神屬性 像其他色彩一樣，黑與白有著自己的色彩表情和精神屬性。面對它們會令人產生不同的心理感受，人們用各種詞匯來形容這些感受，由于它們具有正反矛盾的多重含義，所以給人的印象是深刻而有張力的。 黑色具有崇高，莊重、肅穆、博大、神秘、高貴等品性，又是昏暗、恐怖、死亡的比喻。西方美學理論認為崇高是主體受到無限力量(其中包括數學和力學兩種因素)的震撼和壓迫，同時又在這種壓迫中意識到了自身的力量，由恐怖和痛感轉化成的一種審美的愉快。視覺藝術中大片運用黑色的情況，往往會引起這種帶有恐怖和痛感的祟高的審美心態。康定斯基感到黑色是毫無希望的沉寂，它在音樂中被表現為深沉的結束性的停頓，而后續的旋律，仿佛是另一個世界的誕生。例如像西班牙畫家馬瑟韋爾的《和諧的挽歌》、抽象色彩畫家羅斯科的飄浮在空間中的巨大的黑色矩形繪畫都會喚起這種感覺。現代作曲家斯特拉文斯基的交響樂《春之祭》，那強烈震撼人心的音響，令人如同看見大片黑色的團塊。 康德說崇高不是想象力的游戲，而是嚴肅認真的，心靈不是受到對象的吸引而是受到推拒，所以崇高所生的愉快更多的是驚訝和崇敬。的確，黑色很少能跟游戲和愉悅的概念聯系在一起，它是嚴肅認真的顏色?，F實中我們在法官和神父的黑衣袍服上會感到這種莊重與尊嚴,不過在晚會和社交場合中，我們又可以看到黑色高貴華美的一面，在法國畫家馬奈的作品中，以及在現代畫家蘇拉熱的巨幅黑色繪畫里，都隱藏著這種高貴的氣質。 黑色又是神秘而博大的，古人謂之“玄冥”，中國人用黑色作畫大概源自對宇宙空間的玄遠幽冥的認識，“玄”指黑色，又意味著深奧，至微至遠，深不可測，如同靜謐之夜。在白晝的光線下，事物顯示著各自的獨立存在，當一切隱遁于黑暗，混沌之夜將萬物消溶，便形成了渾然的整體。黃賓虹認為白晝燦爛的五彩七色都是假借太陽的光線，如果在昏暗的夜色中觀察事物，“惟黑白可見”。于是他從夜山水中領悟到了黑色的“雄奇、黑密、幽深、沉靜”的獨特韻味。他運用墨色鋪天蓋地的層層積染，以追求“渾厚華滋”的境界。夜包容了一切，深遂豐茂，于惚恍之中含有象物的精神，一切生生不息的生命通過夜色達到了偉大的統一，極端的紛亂在黑白中體現出的最大整合。 對于白色的感受和含義也有著多種解釋，白色的性格特征表現為純潔、明亮、優雅、樸素，有擴張感，又有冷漠、凄涼等等感覺?？刀ㄋ够治龅馈鞍咨笳髦鞓窔g悅，純潔無瑕”，“白色之光導致進化、升華?！薄鞍咨珟砹司薮蟮某良?，象一堵冷冰冰的、堅固的和綿延不斷的高墻。因此，白色對于我們的心理的作用就象是給一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期?！? 白色作為顏色是一種實體，在中國畫里又意味著一種虛無?！疤撌疑住?，一個空無的房間可以容納許多東西，一個空無的容器可以盛入任何液體。由于虛、無、空，白就給了蓬松的心靈自由馳騁的無限空間，使人變幻出無窮無盡的想象。在西方傳統繪畫中，多是將“虛”埋藏在陰影里，而中國畫則是將其消滅在空白里， “白”往往是藏境之處，因此具有無限的可塑性。正是妙在無處，它可以在筆墨形象之外，因形思意，轉換成不同的事物。在山水畫中，空白成為煙云，或是水和天空； 在寒林雪景里，空白變成了雪地；在搖曳的竹葉里，空白變成了風； 在濃密的暗影里，空白變成了光……此時它已是無中生有，幻化為實有之物了。 從畫理上說，中國畫的白處又是氣韻貫通的地方。在黑沉的墨色里閃現大小空白，正是從“混沌中放出光明”，也是畫面的透氣之處。畫論中“密可插針”、“密不透風，疏可走馬”等等，都是對空白的形式規律的形容。 四、黑與白的正負關系 所謂正負關系，就是黑與白相互依存、相互作用、互為圖底的關系。創作中充分利用這種關系，互襯互補，將實形和空間結構成一個有機的整體。黑是實，白是虛；黑是有，白是無；黑是加，白是減。把黑的量度裁分，以白的虛凈布局，正所謂分黑布白。中國畫經營全局，注重虛實相生，著眼于畫之空處，有畫處是畫，無畫處也是畫，就是在塑造有形之處的同時，對負面空間的經營。畫家龔賢亦深諳黑白之道，其山水畫著重對陰暗處的渲染，使天空、水流和云氣等空白處呈現白光流動的感覺。 布白在書法中也占有十分重要的地位，練書者多于黑處著眼，重在字之結體、線之質量，高手卻謂之“寫白”，書法中的空白被視為實體的延續和襯托， “寫白”就是注重運用點線對空間進行多樣形態的分割。落筆為黑，著眼在白，書法中的白是字的負形空間，其形狀的寬窄、大小、疏密在視覺形式和情感的表現上起著相當重要的作用。一般來說篆、隸、楷書多為平正之白，行草書在布白上求散亂之白。行距、字距間空白多者，給人一種透氣明亮的感覺，是從容不迫、氣定神閑的流露，例如李叔同的書法；利用筆勢字形的大小、高低、上下、左右的參差，形成錯落的余白變化，具有多彩燦爛的視覺美感。以團塊字形為主時，空白退為虛形，主體具有強烈集中的視覺沖擊力。在徐渭、祝允明的草書中，空間被徹底粉碎，形成了落花飛雪般的“散亂之白”，點線激蕩跳躍，似有“大珠小珠落玉盤”之音響效果。 正負關系的運用在篆刻中能更清楚地體現出來，第一要緊的乃是布局，在紅白之間結構出美的形式?？讨煳臅r須考慮白處，刻白文時著眼于紅處，方寸之中紅白相映，疏密有致，奇趣乃出。 英國雕塑家亨利·摩爾的作品也體現出對形體的正負空間的認識，他將形體視為聯合或對應各種空間關系的狀態，形體在空間被包圍擠壓穿透，可以說是正負圖底關系在三維空間中運用的范例。 了解了矛盾的相互依存的關系，把握了其中主要的方面，同時就擁有了另一方面。計白當黑，白的妙用存在于和黑的關系之中， 五、黑白的光影與圖形 黑白存在著光影與平面這兩種情況，由于同樣是單色的深淺度的運用，因此很容易混淆的這兩個概念，其實兩者是有所區別的。 光影是光線照射下產生的明暗效果。光影有其客觀的規律，投射在物體上形成亮部、中間調子、明暗交界線、暗部反光、投影等五種深淺遞進上的層次關系，稱作明暗的“五大調子”，藉此規律可以生動地描繪事物的體積感以及空間關系。在一些寫實的黑白版畫里，通過對光影的概括來形成鮮明的畫面。 但是另一種情況的黑白，主要是指抽象的固有色的平面圖形。依據主觀心境的需要，解體了光影的客觀秩序，打破了自然法則的局限，能動地運用各種層次的黑白色塊創造某種結構關系。 由此可見，平面和光影是兩種完全不同的視覺形式，加以區別更有助于在藝術創作中能動的運用。在法國畫家高更和納比派的波納、維亞爾那里，光影和平面的因素被能動的運用，自然的進行轉換，產生出圖案般的亦真亦幻的魅力。是兩者綜合運用的范例。 六、黑白在繪畫中的運用 從抽象因素方面來分析黑白變化的一些規律，也有助于我們能動自如地運用這些因素。諸如黑與白的虛實關系的相互置換，當白包圍黑時，黑是實形，白是虛擬空間狀態；黑包圍白時，白為實形凸現，黑則退為背景；強調顏料的物質感時，黑色覆蓋白色則黑在前，白色覆蓋黑時則白在前，彼此互為映襯地轉換虛實，造成新鮮豐富的視覺效果。黑白互相的擠壓與碰撞能組成有活力的結構關系，黑形對空白的擠壓越強，空白的張力越大；黑白的界線越分明，力度越強，形式感也越鮮明。繪畫中黑與白的關系有四種基本變化：1、黑色域的變化起主要作用，而白色部分不變，只作為空白出現，如中國畫。2、主要依靠白色域的豐富變化支撐畫面，黑色域沒有變化，只是作為底色存在，像黑白木刻版畫。3、黑和白自身沒有層次變化，全在雙方的圖形組合產生變化，這種情況多在平面圖案或民間剪紙中出現。4、黑和白有自身的層次變化，又有組合的關系，形成交叉覆蓋的復臺式的變化，這種情況在現代的自由繪畫中出現較多。 七、 黑白的辯證之道 “知其白，守其黑，為天下式”。老子的本意不在論畫，因其哲理的高度凝煉，適用于多方領域，所以常常被借用到繪畫的道理中來，小至可作為繪畫中的布局構圖乃至技法的指導；大至可作為一種象征來理解：知道了陰陽黑白的對立統一的辯證關系，也就把握了天下事物的道理。 黑與白不僅僅是色彩，不僅包含了現實的情感，意味著生存經驗的感知，而且還蘊含了哲學的原理。 “一陰一陽之謂道”，黑白的變化體現了“道”的規律，黑白相融成為混沌的灰色，回歸無極；灰色分出黑白，如同無極動而生太極；陰陽相交化育萬物，黑與白的沖突碰撞、交融變化既體現了萬物互相作用而變化生長的狀態，也暗喻了事物的矛盾對立、交錯融合的局面。一本散為萬殊，萬殊歸于一本，因此，僅以這兩個顏色就可以演奏出宇宙博大壯觀的視覺交響。
祁海平 2001、3 -2007、9
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