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本文從意象的可見(jiàn)和想見(jiàn)層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種 存在方式,結(jié)合王國(guó)維的“隔與不隔”、“工與不工”、“寫(xiě)境與造境”、“寫(xiě)實(shí)與理想”的關(guān)系,試圖廓清作為藝術(shù)審美判斷的意境和作為生存價(jià)值判斷的境界的不同指向。 本文認(rèn)為,作為藝術(shù)審美符號(hào)的意象、作為藝術(shù)審美判斷的意境與作為生存價(jià)值判斷的境界,三者之間是各自獨(dú)立而又交叉融通的關(guān)系。 關(guān)鍵詞 意象 意境 境界 王國(guó)維《人間詞話》“境界”說(shuō)因意境、境界同時(shí)使用,造成了學(xué)術(shù)界理解上的不同認(rèn)識(shí)。 本文從意象的可見(jiàn)和想見(jiàn)層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種存在方式,結(jié)合王國(guó)維的“隔與不隔”、“工與不工”、“寫(xiě)境與造境”、“寫(xiě)實(shí)與理想”的關(guān)系,試圖廓清作為藝術(shù)審美符號(hào)的意象、作為藝術(shù)審美判斷的意境和作為生存價(jià)值判斷的境界的不同指向。 一 意象: 可見(jiàn)之象和想見(jiàn)之象 葉嘉瑩對(duì)“象”做了分類(lèi): “其一是取象于自然界的物象, 其二是取象于人世間之事象,其三則是取象于假想中之喻象。” ① 蔣寅將“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”,“僧敲月下門(mén)”中的“敲”這一類(lèi)無(wú)法用物象來(lái)指稱(chēng)的象,視為語(yǔ)象。 ②木齋認(rèn)為相對(duì)于王維“詩(shī)中有畫(huà)”式的意象,蘇軾詩(shī)歌多為比喻意象。 ③ 筆者認(rèn)為,無(wú)論是詩(shī)中名詞性物象、事象,還是由詞性轉(zhuǎn)換而來(lái)的喻象,象的可見(jiàn)性和想見(jiàn)性,應(yīng)是以上三類(lèi)意象的主要區(qū)別。 宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中認(rèn)為 意境創(chuàng)構(gòu)有三種表現(xiàn)形態(tài): 直觀感相的模寫(xiě), 活躍生命的傳達(dá), 到最高靈境的啟示。 ④ 此說(shuō)不僅揭示了意境的三種存在層面,而且暗示了意象的三種形成方式:專(zhuān)注視覺(jué)的直觀性意象、 專(zhuān)注: ②
蔣寅:《語(yǔ)象·物象·意象·意境》,《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代闡釋》,北京:中華書(shū)局2003年版,第22頁(yè)。 ③
木齋:《論王維詩(shī)“有畫(huà)意象”與蘇軾“比喻意象”的嬗變》,《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第1期。 ④
宗白華:《美學(xué)散步》,上海:上海人民出版社1981年版,第74 生命感覺(jué)的通感意象和靈境啟示類(lèi)意象。 其中 “直觀感相的模寫(xiě)”側(cè)重視覺(jué)可見(jiàn)性層面,如“一片冰心在玉壺”的“玉壺”是脫離特定時(shí)空,如畫(huà)般鮮明的具體物象,可視為可見(jiàn)性意象。 “春風(fēng)又綠江南岸”,“僧敲月下門(mén)”,“紅杏枝頭春意鬧”,“云破月來(lái)花弄影”,“池塘生春草”這類(lèi)看似有句無(wú)篇,具有動(dòng)態(tài)效果的詩(shī)句,應(yīng)屬“活躍生命的傳達(dá)”這類(lèi)意象,側(cè)重想見(jiàn)性層面。 可見(jiàn)性意象是脫離特定時(shí)空中的靜態(tài)平面之象,這類(lèi)詞性活用(名詞動(dòng)用,擬人用法)以達(dá)傳神之態(tài)的意象,成為只存在于特定時(shí)空的動(dòng)態(tài)立體之象。剎那時(shí)空的介入成為這類(lèi)意象的特點(diǎn),其重心在于對(duì)特定時(shí)空物情物態(tài)的強(qiáng)調(diào)。相對(duì)于可見(jiàn)性意象的平面靜態(tài)性,綜合立體性和動(dòng)態(tài)性成為這類(lèi)意象的特點(diǎn)。 對(duì)于詩(shī)歌中的比喻性意象,筆者認(rèn)為屬于“最高靈境的啟示”類(lèi)意象,也應(yīng)為想見(jiàn)性意象。 如蘇軾《江上值雪》: “青山有似少年子,一夕變盡滄浪髭。”詩(shī)中雖有“青山”、“少年”,但詩(shī)既非說(shuō)“青山”,亦非說(shuō)“少年”,而是說(shuō)夜雪青山一夕之隔,猶如少年入老換顏之速,比喻的本體和喻體二者的貼切生動(dòng)構(gòu)成詩(shī)歌意象。 蘇軾的詩(shī)歌意象也有很多不是具體可見(jiàn)物象,因此,從視覺(jué)層面講,蘇詩(shī)意象多半以想見(jiàn)為特征,因?yàn)橹匦陆M合詩(shī)歌中所言之物象的過(guò)程,即審美想象活動(dòng)。 詩(shī)歌意象的可見(jiàn)性與想見(jiàn)性,只是就詩(shī)歌意象構(gòu)成的視覺(jué)層面來(lái)講的,涉及到詩(shī)歌審美特征, 因此 “隔”與“不隔”,依然有可見(jiàn)和想見(jiàn)之別。 《人間詞話》從境界言至“隔”與“不隔”: 如歐陽(yáng)公《少年游·詠春草》上半闕云: “闌干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云,二月三月,千里萬(wàn)里,行色苦愁人。”語(yǔ)語(yǔ)都在目前,便是不隔。 “生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng),何不秉燭游。” “服食求神仙,多為藥所誤。不如飲美酒,被服紈與素。”寫(xiě)情如此,方為不隔。 “采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳,飛鳥(niǎo)相與還。” “天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊。”寫(xiě)景如此,方為不隔。 朱光潛在《詩(shī)論》中認(rèn)為: “‘隔’與‘不隔’的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見(jiàn)出。情趣與意象恰相熨帖, 使人見(jiàn)到意象,便感到情趣,便是不隔。 意象模糊凌亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界,便是隔。”① 葉朗認(rèn)為:“‘隔’與‘不隔’的區(qū)別并不是從‘意象’與情趣的關(guān)系上見(jiàn)出,而是從語(yǔ)言與意象的關(guān)系上見(jiàn)出。 作家所用的語(yǔ)言能把作家頭腦中的意象充分、完美地傳達(dá)出來(lái),并能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動(dòng)的意象,如‘池塘生春草’,就是不隔。 作家所用的語(yǔ)言不能充分、完美地傳達(dá)作家頭腦中的意象,也不能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動(dòng)的意象,如‘謝家池上,江淹浦畔’,便是隔。”② 依照王國(guó)維、朱光潛和葉朗的說(shuō)法, 鮮明生動(dòng)的意象無(wú)疑是“不隔”的關(guān)鍵。 從意象構(gòu)成來(lái)講,靜態(tài)物象之所以如畫(huà)之鮮明,就在于它無(wú)特定時(shí)空的自然可見(jiàn)性。但就想見(jiàn)之事象、景象、情象來(lái)說(shuō),特定時(shí)空情景遇合之象的動(dòng)態(tài)性應(yīng)是其特點(diǎn)。 而“生”和“綠” 那無(wú)法畫(huà)出的動(dòng)態(tài)性,正在于特定時(shí)空“此一刻”所呈之景象。雖還是象,但象的平片性已不在,它是遠(yuǎn)離詩(shī)歌具體意象卻又鮮明如畫(huà)的想見(jiàn)之象。 因此, 無(wú)論是意象與情趣的關(guān)系,還是意象與語(yǔ)言的關(guān)系,“語(yǔ)語(yǔ)都在目前,便是不隔” 。這里“都在目前”,有讀來(lái)都在目前和想來(lái)都在目前兩個(gè)層次。 前者單純物象者居多,如“二月春風(fēng)似剪刀。”“一片冰心在玉壺”,可感之物是“風(fēng)”和“心”,以 可見(jiàn)之物 “剪刀”、“玉壺”寫(xiě)之,自然讀來(lái)如在目前,且“剪刀”、“玉壺”并非特定時(shí)空的想見(jiàn)之物,均具穿越亙古時(shí)空的雋永之美。 后者大致有兩類(lèi), 一類(lèi)屬于詩(shī)眼,意在“活躍生命的傳達(dá)”,如“紅杏枝頭春意鬧”; 一類(lèi)屬于不同時(shí)空意象并置所形成的復(fù)合意象,意在“最高靈境的啟示”, 如“乾坤萬(wàn)里眼,時(shí)序百年心” 。 前一類(lèi)單純自然物象之不隔,看似平易,但妙在物理相通,如春風(fēng)之速于柳恰如剪刀,心之高潔恰如玉壺。“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字,生氣全出,妙在特定時(shí)空——紅杏枝頭春來(lái)時(shí),才會(huì)有此生氣,特定時(shí)間才會(huì)出現(xiàn)特定景象是這類(lèi)意象不隔的特點(diǎn)。 二 意象與意境:“境生于象外” 作為意象和意境關(guān)系的描述,“境生于象外”不僅說(shuō)明象和境的同構(gòu)衍生關(guān)系,而且說(shuō)明二者的存在狀態(tài),從唐詩(shī)閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)大抵如此。 司空?qǐng)D 《與極浦書(shū)》說(shuō):“象外之象,景外之景,豈容易可譚(談)哉！”從意象存在方式來(lái)說(shuō),是虛象對(duì)實(shí)象的超越;從意象和意境的關(guān)系來(lái)說(shuō),是對(duì)“境生于象外”的明確和補(bǔ)充。對(duì)于意象和意境的關(guān)系, 袁行霈先生認(rèn)為“境生于象外”,“首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)境生于象,沒(méi)有象就沒(méi)有境”“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料,意境是意象組合之后的升華。”“意境的范圍比較大,通常指整首詩(shī)。幾句詩(shī),或一句詩(shī)所造成的境界;而意象只不過(guò)是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑,意象只是構(gòu)成這 建筑的一些磚石。”① 陶文鵬先生在早年發(fā)表的《意象與意境關(guān)系之我見(jiàn)》一文中認(rèn)為:“確切地說(shuō),它們的關(guān)系,具有多重性、多變性和雙向運(yùn)動(dòng)性。輕易地說(shuō)它們一小一大、一實(shí)一虛,是個(gè)別和整體、材料和建筑的關(guān)系,既無(wú)法說(shuō)明相當(dāng)一部分詩(shī)歌作品的實(shí)際情況,也有悖于古代文論家早已發(fā)表的許多精辟見(jiàn)解,是不夠全面、確切的。” 陶先生分析張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩(shī)認(rèn)為:“全詩(shī)不是意境超乎意象,倒是意象高于意境。”② 陳伯海先生則認(rèn)為:“從整體性和局部性來(lái)區(qū)別意境和意象,大致可以成立。但兩者之間更重要差異,或許還在于象內(nèi)和象外的界分,這有‘境生象外’的論斷做根據(jù)。當(dāng)然,‘意境’一詞的應(yīng)用上可寬可窄,故不能排斥其中或包含有實(shí)象的成分,而虛實(shí)相攝、互涵互動(dòng)乃精義所在,這跟以實(shí)象姿態(tài)呈現(xiàn)的意象終究有別。”③ 筆者以為,上述幾種主要觀點(diǎn)的分歧在于意象是否隸屬于意境,象與境的衍生關(guān)系是否決定了詩(shī)歌中二者的具體存在狀態(tài)。“境生于象外”作為唐人的詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn),是否可以涵蓋以后的中國(guó)古典詩(shī)歌？唐人詩(shī)歌意象多自然物象,自然“境生象外”者居多。 但具體到中國(guó)古典詩(shī)歌的審美實(shí)踐,由于詩(shī)歌意象存在方式的多樣化,自然與意境的關(guān)系,就非“境生象外”可全部涵蓋。而且從意境的存在形式來(lái)看,也呈不同層面。 唐人王昌齡將“意境”與“物境”、“情境”并列,既是三種造境方式,又是三種意象方式。因此, 筆者以為意象與意境的關(guān)系并不只限于“境生象外”,至少有以下三種情況: 境生象外,境大于象。由于單純空間物象的平面性,擺脫了具體時(shí)間的限制,故此類(lèi)意象多屬“直觀感相模寫(xiě)”,意境自然大于意象,如同彩虹光譜效應(yīng),渾融于象外。 比如 “一片冰心在玉壺”,此處的“玉壺”不涉及特定時(shí)空,只是詩(shī)人飽含深情無(wú)以言表的一腔赤誠(chéng),它鮮明如畫(huà)、澄澈翕透,不僅有美玉的質(zhì)感,而且足以承載詩(shī)人的至淳之情,猶如陳年老酒,歷經(jīng)歲月依然不改芳醇。“玉壺”脫離特定時(shí)空,不僅具有視覺(jué)上的鮮明性,而且與冰心相對(duì),暗合人品高潔。 又“留取丹心照汗青”,無(wú)論何時(shí)何地,一顆紅心燭照華夏史冊(cè)之深情,全系“丹心”之意象。此類(lèi)意象多為喻情之象,由象生發(fā)出無(wú)限深情,自然在象之符號(hào)所指之外。 (二) 境在象中,境滿于象。這類(lèi)意象的特點(diǎn)首先在于時(shí)空動(dòng)態(tài)立體性,以用字奇妙造成通感,注重“活躍生命的傳達(dá)”,多活用詞性。 如 王安石的“綠”、 張先的“弄”、 若單純從象的角度講,“紅杏枝頭”是物象,但決不是詩(shī)人的意象, 因?yàn)?/font> 詩(shī)人意中之象應(yīng)為春意競(jìng)萌之象,而這并非“紅杏枝頭”之單純物象可承載, 因此, “紅杏枝頭春意鬧”應(yīng)為詩(shī)歌意象。 再如 “云破月來(lái)花弄影”,詩(shī)中物象有“云”“月”“花”“影”,但單純每個(gè)物象均非詩(shī)歌意象。因詩(shī)歌意象不在寫(xiě)云,寫(xiě)月,寫(xiě)花,寫(xiě)影,而重在寫(xiě)月光穿過(guò)云層,花兒搖曳細(xì)簌,如同美人盼顧之影,此刻風(fēng)情既關(guān)乎云月,又不關(guān)乎云月。因?yàn)?strong>花影之妙,妙在天成,但月下之影,幾人能見(jiàn),幾人能說(shuō)的出！于是云月花影,均系一“弄”字,也全賴一“弄”字,特定時(shí)空,此情此景,想見(jiàn)之妙,也才見(jiàn)出。 再如 “推”、 “敲”二字, “到”、 “綠”二字, 從句中之物象來(lái)說(shuō),雖有“春風(fēng)”、“江南岸”“僧”“月下門(mén)”這些單純物象,但這些物象絕不是詩(shī)歌意象,詩(shī)中寫(xiě)“春風(fēng)”、“江南岸”,是為寫(xiě)春來(lái)江南之速;寫(xiě)“僧”、“月下門(mén)”,是為寫(xiě)月夜遲歸之寂。 這些物象雖是構(gòu)成詩(shī)歌意象不可缺少的元素,但之所以使詩(shī)成為詩(shī),全在于這類(lèi)詩(shī)眼的躍出。 它的妙處就在于, 此類(lèi)詞的詩(shī)性使用統(tǒng)和了特定時(shí)空,從而詩(shī)中普遍情景因“此一時(shí)”的介入而產(chǎn)生了想見(jiàn)之人情物態(tài)。 如“春風(fēng)又綠江南岸”,詩(shī)的意象既非春風(fēng),又非江南岸,是想像中春來(lái)時(shí)百草叢生的江南兩岸之景象。這一景象是由想而生的特殊景象, 它與意境相輔相成,既不溢出也不縮減,景之象,就是意之境, 象有多鮮明,意就有多濃烈, 境就有多圓滿,三者同一。 再如 陳子昂《登幽州臺(tái)歌》: “前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。” 敏澤在《錢(qián)鐘書(shū)先生談“意象”》一文中引錢(qián)鐘書(shū)先生批注:“‘前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者’等,都是好詩(shī),但‘象’似乎沒(méi)有。”筆者認(rèn)為這首詩(shī)的象,在最后一句, 因?yàn)椤蔼?dú)愴然而涕下”本身就是一個(gè)鮮明的意象。若只有前三句,只是一段若有若無(wú)的感傷而已, 但正是這最后一句,特定時(shí)空中詩(shī)人獨(dú)自愴然涕下的落淚景象,使這首詩(shī)立體而鮮明。 這既是詩(shī)歌的意象所在,也是詩(shī)歌的意境所系。因詩(shī)人獨(dú)釣蒼茫時(shí)空,追今撫昔竟無(wú)人可語(yǔ)的這一刻,本是情景遇合的產(chǎn)物,時(shí)空相接鮮明之象渾融于境,境象合一。被《唐宋諸賢絕妙詞選》推為“百代詞曲之祖”, 傳為李白所作的《菩薩蠻》:“平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。”這首詞的意象是“有人樓上愁”,這是意象也是意境,因?yàn)樘囟〞r(shí)空此刻的象,本身已擺脫了空間平面性,含時(shí)空遇合之情境在,
境生象間,境藏于象。這類(lèi)意象多是組合意象,是意象疊加類(lèi)比的產(chǎn)物,屬“靈境的啟示”類(lèi)意象。 如 “春蠶到死思方盡,蠟炬成灰淚始干”是兩個(gè)意象, “雞聲茅店月,人跡板橋霜”是數(shù)個(gè)意象。 因以事類(lèi)比,既非說(shuō)春蠶,亦非說(shuō)蠟炬,而是說(shuō)二者共有的內(nèi)在生命特質(zhì),犧牲自己照亮他人的生命存在形式。這個(gè)生命存在形式既存在于春蠶,也存在于蠟炬,因此,二者可同為詩(shī)歌意象,意境也只能由這兩個(gè)意象生發(fā)。它們的特點(diǎn)是來(lái)自不同時(shí)空,重合并產(chǎn)生新的精神時(shí)空,見(jiàn)之于人的精神境界。 這類(lèi)比喻事象疊加生發(fā)意境的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)關(guān)系,多為組合意象,蘇軾詩(shī)歌中較常見(jiàn)。 如 “朱唇得酒暈生臉,翠袖卷紗 紅映肉”,① 看似寫(xiě)婦人,其實(shí)誠(chéng)如楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》所說(shuō):“此以美婦人比花也。”詩(shī)中盡管有“朱唇”、“翠袖”之象,但均非詩(shī)歌意象,想象中有此容裝的美婦人才是詩(shī)歌的意象。 蘇詩(shī)的意象大抵非具體可見(jiàn)物象,因?yàn)橹匦陆M合詩(shī)歌中所言之物象的過(guò)程,即詩(shī)歌立意之所在,蘇詩(shī)的理趣詩(shī)也多用此法。 梅堯臣《答韓三子贈(zèng)述詩(shī)》云: “詩(shī)有內(nèi)外意,內(nèi)意欲盡其理,外意欲盡其象。”這里的內(nèi)意,可謂意境,外意可為意象,內(nèi)藏于外,自然境生象內(nèi)。 再如 溫庭筠《商山早行》,茅店、月、人跡、板橋、霜,可謂意象拼圖,它們之間的關(guān)系不是疊加尋求重合部分,而是無(wú)限增大拼貼意象群之間的張力,帶來(lái)空間承載力,以寄托詩(shī)人形之于作品的凄清孤苦的人生際遇。 這類(lèi)拼貼意象群與意境的關(guān)系雖然還是境生象間,但這個(gè)“間”,并非如前者的重合部分空間,而是鏈接增大的自然新空間。 如屈原《九歌·湘夫人》: “帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下。”也可視為此類(lèi)意象拼貼,境生象間的例子。 三 意境、境界的層次關(guān)系 意象的不同視覺(jué)層次與意境形成的不同時(shí)空特質(zhì),關(guān)系到藝術(shù)作品的傳神寫(xiě)照工巧程度,也即王國(guó)維所說(shuō)的寫(xiě)的能力。 王國(guó)維說(shuō):“有造境,有寫(xiě)境,此‘理想’與‘寫(xiě)實(shí)’二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩(shī)人所造之境必合乎自然,所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也。”筆者以為這里難以區(qū)分的是所造之藝術(shù)意境和現(xiàn)實(shí)之人生境界。如“大江流日 夜,客心悲未央”,② 沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上評(píng)曰:“后謝玄暉‘大江流日夜,客心悲未央’,極蒼蒼莽莽之致。”這里的“蒼蒼莽莽”既可以是詩(shī)歌之“生氣”,又可以是詩(shī)歌之“高致”。 “生氣”是詩(shī)歌的藝術(shù)工巧程度和寫(xiě)的能力, “高致”是詩(shī)歌關(guān)照人生的胸襟態(tài)度和燭照能力。但能寫(xiě)之后還要能觀, “詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之;出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,于此二事皆未夢(mèng)見(jiàn)。” “觀”是以關(guān)照人生為目的,以人類(lèi)生存的現(xiàn)實(shí)本然為對(duì)象,是對(duì)生之價(jià)值意義的關(guān)注。因此,當(dāng)意境成為藝術(shù)作品的審美判斷,境界就成為作品關(guān)照人生的價(jià)值判斷。 再如 “大漠孤煙直,黃河落日?qǐng)A。” “人有悲歡離合,月有陰晴圓缺。” 這類(lèi)傳誦古今的名句都是意境圓妙、境界高遠(yuǎn)之句, 這里的理想與寫(xiě)實(shí)、意境與境界實(shí)為一體,因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)兼具藝術(shù)傳神妙寫(xiě)的能力(肖),又具有人生之敞開(kāi)的燭照能力(真)。 但不是所有的作品都能兼具意境之工和境界之大。 如王國(guó)維《人間詞話》所言: 境界有大小,不以是而分優(yōu)劣。 “細(xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭”？ “寶簾閑掛小銀鉤”,何遽不若“霧失樓臺(tái),月迷津渡”也？ 因?yàn)橐陨纤e,若從詩(shī)歌意境工巧言,的確難分優(yōu)劣,但就詩(shī)歌表現(xiàn)的人生境界言,確有軒輊。 前者“細(xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜”僅是意境神妙; 后者“落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭”已關(guān)乎人生士氣。 王國(guó)維緊接其后的 “幼安之佳處,在有性情,有境界。即以氣象論,亦有‘傍素波干青云’之概。寧后世齷齪小生所可擬耶？ ‘明月照積雪’,‘大江流日夜’,‘中天懸明月’,‘黃河落日?qǐng)A’,此種境界,可謂千古壯觀。”都已不僅是就詩(shī)言詩(shī),而是就詩(shī)人性情見(jiàn)境界, 就氣勢(shì)磅礴見(jiàn)境界。拿王國(guó)維偏愛(ài)的文天祥來(lái)說(shuō),“文文山詞,風(fēng)骨甚高,亦有境界,遠(yuǎn)在圣與、叔夏、公謹(jǐn)諸公之上。亦如明初誠(chéng)意伯詞,非季迪、孟載諸人所敢望也。”其“風(fēng)骨甚高,亦有境界”, 筆者以為風(fēng)骨是就詩(shī)人藝術(shù)工巧而言,在這里偏重意境;“亦有境界”,當(dāng)指文天祥詞作所流露的詩(shī)人氣概和胸襟,非南宋詞人王沂孫、張炎、周密可比,就如同明初劉基詞非高啟、楊基可比。 對(duì)于南宋詞人的評(píng)價(jià), 王國(guó)維發(fā)出過(guò)這樣的疑問(wèn):“北宋風(fēng)流,渡江遂絕。抑真有運(yùn)會(huì)存乎其間耶？”因此對(duì)南宋文天祥的推崇,除了時(shí)代“運(yùn)會(huì)”的首肯之外,更多的應(yīng)出自對(duì)文天祥敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳鼉r(jià)值觀的激賞。 文天祥詞作的價(jià)值也正在于對(duì)人生意義的關(guān)照,他敢于面對(duì)人生的氣度和胸襟也許就是王國(guó)維所說(shuō)遠(yuǎn)在王沂孫、張炎、周密之上的原因。 因此,王國(guó)維雖言“窮極工巧”、“意境上用力”可成為第一流作者,“美成深遠(yuǎn)之致不及歐秦。唯言情體物,窮極工巧,故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多,創(chuàng)意之才少耳。”“古今詞人格調(diào)之高,無(wú)如白石。 惜不于意境上用力,故覺(jué)無(wú)言外之味,弦外之響。終不能與于第一流之作者也。”① 但 《人間詞話》開(kāi)篇明言“詞以境界為最上”,明顯是把境界懸為最高標(biāo)準(zhǔn)。既然只有一個(gè)最高,那么究竟是“境界”偏廢“意境”呢,還是統(tǒng)合“意境”呢？ 筆者以為是統(tǒng)合,因?yàn)榫o接著雖有“造境”、“寫(xiě)境”之分,但在大詩(shī)人作品中卻兼而有之,這就又一次把營(yíng)造作品藝術(shù)工巧的意境和關(guān)照人類(lèi)生存的境界合二為一了。 王國(guó)維的“境界說(shuō)”,是在意境說(shuō)基礎(chǔ)上的推進(jìn), 雖然同時(shí)使用,但就闡述的邏輯中心來(lái)看,關(guān)照人生意義的境界應(yīng)高于偏重作品審美意蘊(yùn)的意境。當(dāng)然,二者又是不可分離的, 因?yàn)榇笤?shī)人之作必起于意境而完成于境界, 二者情理上可融通,但概念上絕不同一,這也是王國(guó)維之所以獨(dú)標(biāo)境界的原因。況周頤《惠風(fēng)詞話》言:“一切境界,無(wú)不為詩(shī)人設(shè)。世無(wú)詩(shī)人,即無(wú)此種境界。” 境界向詩(shī)人生成,有賴于詩(shī)人的發(fā)見(jiàn), 但詩(shī)人欲傳達(dá)的人生境界必須借助于詩(shī)人作品中意境的營(yíng)造, 因此,雖然境界指向人生,但有賴于意境的完成,在藝術(shù)完成這個(gè)層面上,二者缺一不可。即如此處“境界”換成“意境”,雖無(wú)大礙,然就二者的層次來(lái)說(shuō),境界高于意境并有賴于意境。 因?yàn)?/font> 并不是所有的詩(shī)歌都融情入景,觸景生情, 作者凝情成象,讀者釋象成境,經(jīng)由意象——意境——境界,形成意象層、意味層、意義層的模式。大凡直抒胸臆之作,往往沒(méi)有具體情景,沒(méi)有意象,但卻展示了人生境界, 如 李清照的《讀史》: “生當(dāng)作人杰,死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽,不肯過(guò)江東。” 文天祥的 “人生自古誰(shuí)無(wú)死,留取丹心照汗青。” 雖然只有披肝瀝膽之情,但豈非人間好詩(shī)！ 這類(lèi)名句之所以震撼人心,不在意象真切、意境神妙,而在于詩(shī)人關(guān)照人生意義和價(jià)值的態(tài)度。它直面生死選擇,表明心之所志,不僅繼承了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng),而且高標(biāo)人生的價(jià)值所在,故能流傳千古。 王國(guó)維《人間詞話》中雖“意境”、“境界”同時(shí)使用, 但據(jù)郁沅在《境界與意境之辨義》一文的統(tǒng)計(jì),境界出現(xiàn)49次,而意境僅一見(jiàn)。 在1907年王國(guó)維托名樊志厚發(fā)表的《人間詞乙稿序》中,通篇多用意境, 但一年后,《人間詞話》完成了由意境到境界的轉(zhuǎn)向,開(kāi)卷即標(biāo)明境界的核心地位。 筆者以為,境界之高格就在于藝術(shù)對(duì)人生的關(guān)注程度:“ 詞必以境界為最上。有境界者自成高格,自有名句。 五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。” 又云: “境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè),亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物,真感情者,謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。” 諸人,唯在興趣。羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮。” 余謂:北宋以前之詞,亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過(guò)道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字,為探其本也。 本在何處？藝術(shù)關(guān)照人生的程度,藝術(shù)作品的價(jià)值判斷是也。所謂興趣之妙,神韻之味,都只關(guān)乎藝術(shù)寫(xiě)的能力,而藝術(shù)觀的能力,藝術(shù)由逼肖之工巧,到藝術(shù)由真實(shí)而敞開(kāi),境界就成為真正區(qū)別于前人的概念。 形象逼肖是藝術(shù)突破材料的限制,試圖再現(xiàn)特定情景的產(chǎn)物,但真實(shí)地展現(xiàn)人生態(tài)度、性情,是重回人的生命價(jià)值主體的意義之所在,二者指向不同,前者解決的只是似與不似的問(wèn)題,后者面對(duì)的卻是人生值不值得活的問(wèn)題。 藝術(shù)一定是面向人生成,是生存論的一部分。就此來(lái)說(shuō),在中國(guó)文學(xué)理論史上, 王國(guó)維的境界說(shuō)是無(wú)論怎樣估價(jià)都不為過(guò)的。 |
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