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要點： 1.詩詞作品中的具象、意象及意境 2.形象思維與格律思維 3.意境的營造――賦比興的運用 4.詩句的語法特點 1.詩詞作品中的具象、意象及意境 （一）具象：指物體的具體形象，也就是物象。 一般來說，詩詞作品中的具象，就是指的實物的名稱，包括物體的形狀、顏色、質地等。如樹木中的柳、樟；草本植物中的荷、蘭花、蘆葦；禽類的烏鴉、鷹、雞、鴨、鵝；獸類中的虎、狼、犬、兔；天上的風、云、雷、電、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的橋、樓、綢緞、汽車、飛機等等。這些物體前面加上圓、方、長、短、彎、直等形容詞以及青、綠、黃、紅、紫、白等色彩詞，就成了可感的具體形狀了。再加上硬、柔、韌一類形容詞，就可知某些物體的質地了。當然，我們之所以能從詩詞作品中感知這些物體的具象，是以我們日常生活中的經驗為基礎的。 （二）意象：是一種帶有作者主觀感情色彩的形象。 意象屬于中國古代美學范疇。意，指心意；象，指物象。意象即對象的感性形象與自己的心意狀態融合而成的蘊于胸中的具體形象。該詞原為哲學概念。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用于藝術創造，指出“獨照之匠，窺意象而運斤”，說明構思時須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。 比如說，“馬”是物象，“白馬”是具象，“烈馬”就是意象。為什么呢？因為一匹馬的烈與不烈，是靠人的感覺加上大腦的判斷來完成的。同樣，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”與“壞人” 就是意象。又比如 ：“山”和“水” 是物象，“青山綠水”是具象，“窮山惡水”就是意象了。物象是一個比較籠統的概念，還不夠清晰具體，比如“馬”這是一個物象，它包括一切可以稱作“馬”的動物；而具象“白馬”，就有了比較清晰的形象了；“烈馬” 呢，它已經加上人的感覺和判斷了。在一首詩里面，如果讓“烈馬”這個意象配上一位“將軍”，那么這首詩在風格上就會顯得比較大氣，也有利于刻畫“將軍”高大威武的形象；如果讓“烈馬”這個意象配上一位牧民，那么這首詩便可能會具有粗獷的風格了；如果配上一個“侏儒”呢，那么這首詩很可能就會顯得滑稽可笑了。在詩歌創作中，意象是為作者所要表現的主題服務的，是經過作者經過思考、篩選才用進詩歌里面去的。所以選擇恰當的意象進行表達，是一首詩成敗的關鍵之一。 在詩詞界，對于“意象”一詞還有另外一種解說，那就是認為“意象”的概念是指作者寫作構思時的意中之象。這就是說，一些物體本來根本就不存在的，比如“龍”、“鳳凰”、“麒麟”，“神仙”、“閻王”、“孫悟空”等等，還有傳說中的其它一些禽獸，把這些東西寫進詩里邊去了，就成了“意中之象”。另外一種情況是，這個物體是有的，也許是這里原本有的，可是這位詩人去的時候卻沒見到。為了服務主題、營造意境的需要，詩人將它也寫進去了，這也就成了“意中之象”。比如寫我們蘆溪武功山的詩詞，有不少的人都將“白鶴”寫進了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鶴峰。就我所知，武功山沒有白鶴，至少是當代沒有人在武功山見到過白鶴。如果我們讀這些詩詞時真以為某某詩人在武功山見到白鶴了，那可就是大錯特錯了。再看唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》詩，我們都很熟悉： 月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。 姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。 圍繞這首詩中的“烏啼”與“江楓”、“夜半鐘聲”，數百年來一直爭論不休。有人認為烏鴉日落則寐，夜晚是不會啼的，月落霜起時已近天曉，烏鴉怎么會啼叫呢？有人認為楓樹怕濕喜干，河邊是不會生長楓樹的；還有人認為唐代佛寺沒有半夜敲鐘的情況存在。其實，這也就涉及到了詩歌的意象問題。詩人做詩詞，往往靠聯想，他會把一些眼前并不存在的形象寫進詩中去，以提高作品的意境。我們假設張繼夜泊江中時并沒有看到江邊有楓樹，也并沒有聽到烏鴉啼叫，而且他也沒有聽到什么寒山寺的鐘聲，但是，這并不妨礙他在創作中將這三樣東西“借來” 寫進他的《楓橋夜泊》詩里去。烏鴉夜啼會給人帶來一種憂愁的情緒和恐怖感，我們民間不是常說“烏鴉啼叫沒好事”嗎？不是說誰說了不吉祥的話他就是“烏鴉嘴”嗎？實際上“烏鴉夜啼”只是詩人渲染客旅愁緒的一個意象而已。至于說楓樹不會生長在潮濕的河岸，這種推測是錯誤的。我們蘆溪鎮仁里村小街東側的河邊上就生長著一株比較大的楓樹，我早幾年特意去看過，這株楓樹現在也還在。 （三）意境：指抒情詩及其它文藝創作中的一種藝術境界。 美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀后感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯翩?；蛘呤艿剿枷雴⑹?，沉湎于哲理性的思考。詩詞如果缺乏這種意境美，便會淺露無味，或者是格調低下。 意境并不玄奧神秘，它是詩人主觀的意（思想感情）與客觀的境（生活形象或生活環境）的統一，是形與神、內情與外景的和諧完美的統一。用通俗簡明的話來解釋，“意”就是詩人的思想感情，“境”就是詩人所描繪的客觀事物，把兩者結合起來，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境達理。我們寫詩，要用凝練、準確、優美的語言文字，創造出既不同于生活原型，又形神兼備、包含著不盡之意、不盡之情的高度概括的藝術境界。在這種藝術境界中，“意”并不是直接的傾露或抽象的論述，而是在畫面中自然而然地讓讀者感知；“境”也不是純客觀的外形攝像，而是滲透著作者的思想見解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中見意，才能創造出意味雋永的藝術境界。 凡是好詩詞都講究意境。這是因為思想感情必須含蘊在具體的形象中。想要寫好一首詩詞,就不能不寫景，而且必須講究情景的交融統一，而這種統一應該是水乳般的交融。在描寫山水風景的詩詞里，這種情景交融表現得尤為明顯。 蘇東坡評價王維的詩畫作品時，說他“詩中有畫，畫中有詩”?！霸娭杏挟嫛笔且蚯槎炀?；“畫中有詩”是景中寓情。前者要善于選擇和描繪適合表現自己思想感情的景物，后者是借生動的畫面寄寓自己的思想感情。這就是人們常說的“情景交融”。 柳宗元的名詩《江雪》是很有代表性的例子： 千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。 孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。 這首詩如一幅優美的山水畫寒江獨釣圖。它把寒江飛雪、孤舟獨釣的畫面描繪得非常生動，使人感到大雪覆地、朔風逼人、而釣翁于嚴酷孤獨的環境中甘于披蓑獨釣；這正寄寓著作者當時的處境和心緒。柳宗元因參加政治改革失敗而被貶遠謫，這個畫面正表明他在惡劣的政治環境中不屈的氣節。初讀時也許覺得這只是一幅平淡的山水畫，但是愈仔細體味，就愈宜得這首詩的意味雋永，意境深遠。 蘇東坡的《題西林壁》，則是一首借境達理的詩： 橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。 不識廬山真面目，只緣身在此山中。 這首詩充滿理趣，說理的技巧十分高超。蘇東坡通過在不同地點觀看廬山所看到的景象不同一事，來說明對事物應從多角度去觀察才能得出正確的結論這一哲理。當然這也是他游覽廬山所獲得的感悟。如果當時蘇東坡不是通過借境達理來表現這一哲理，那可以肯定他的那首說理詩不會被人常常提起。 2.形象思維與格律思維 一）形象思維： 形象思維也稱“藝術思維”，它是一種依附著客觀具體的形象所進行的思維。也就是說，形象思維是用具體事物的形象來表達抽象的思想感情。 它所描繪的是能看到的、聽到的、觸到的具體事物的形象，而不是抽象的概念。詩歌是形象的藝術。詩人離開了形象的感受，激情便無從產生；離開了形象的捕捉與表達，就難以寫出栩栩如生的感人的好詩。形象思維既離不開比、興，又需要詩人展開豐富的聯想與想象。形象思維的本質是一種意象性思維，其目的是營造一種情景相融、融情于景的藝術境界。 形象思維是一切藝術思維的基本特征，當然也是詩詞創作的本質特征。離開了形象思維便沒有藝術創作，當然也就沒有詩。因此我們可以說，沒有形象思維的東西，即使它符合格律要求，也不是詩詞，因為沒有形象思維，作品便不可能有韻味和意境，而沒有韻味和意境的韻文作品就不是詩詞。現在有不少人津津樂道于寫一些抽象的、概念化的、口號式的所謂“詩詞”，充其量只是一些“格律溜”，根本就談不上是真正的傳統詩詞。這與他們不懂得什么是形象思維、不懂得怎樣運用形象思維有很大的關系。毛澤東在給陳毅談詩的信中，曾三次講到形象思維，明確指出：“詩要用形象思維”。 形象思維有兩種表達方法： 1、光寫形象，從形象中表達作者的思想感情。 如李白的《軍行》： 騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。 城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干。 這首詩就是形象的描繪，來說明唐軍奮勇殺敵，激戰沙場的事實的。詩中所用的“騮馬” “白玉” “鞍” “沙場” “月色” “鐵鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是讀者在生活中看到過的；“震”有聲，可以聽見；“寒”是氣溫，可以感覺到；“跨”是動作，也可以看見。此詩除了“戰罷”二字是抽象的敘述以外，是全是用的形象化的語言。詩人贊美唐軍奮勇殺敵，保衛祖國的感情，自然也就在詩中表達出來了。 我們現在再來看李白的《清平調三首》： 云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。 若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。 一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。 借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝。 名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。 解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。 這三首詩是唐玄宗和楊貴妃在宮廷觀賞牡丹花時命李白寫的新樂章。人人都知道楊貴妃是美女，但是，“美”是一個抽象的概念。史書上記載，楊貴妃“美艷異?！?，或曰“其美絕倫”，也就是我們現在說的 “美極了”的意思；可是她究竟是怎么樣的美，卻沒法給人一個明晰的具體的印象。而李白是長期陪侍在唐玄宗和楊貴妃身邊的人，他自然也就能深切地感受到楊貴妃美的形象。所以，李白運用他的形象思維之筆，給人們留下了一個美貴妃的深刻印象。在這三首詩中，詩人把牡丹和美人交互在一起進行描寫，花光人面渾融一片了。 第一首：第一句把楊貴妃的衣裳想象為云彩，把她的容貌想象為花；第二句寫美麗的牡丹花隨春風的恩澤在晶瑩的露水中顯得更加嬌艷。這句中的“春風”，實際上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句說，如若不是在西王母所居住的群玉山山頭見過，那么也會在天上的瑤臺于月下相逢；這又把楊貴妃比作素雅的仙女了。 第二首：首句不得寫花的嬌美顏色，而且寫了花發散出的芳香，以艷麗的花來比喻楊貴妃；第二句用楚襄王夢中會神女而斷腸的故事，深化和烘托楊貴妃的感人；第三、四句進一步以身著新妝的漢代皇后趙飛燕來作比。夢中的神女、古代的絕色美人，都不及楊貴妃的天然絕色。 第三首：前兩句寫名花牡丹與絕色傾國的楊貴妃都很得唐玄宗的欣賞垂青；第三句寫鮮花能解釋春風之恨、美人能消盡君王之苦思；第四句點明此事發生的地點是在唐宮內的沉香亭北。這首總寫君王帶笑看傾國美人、闌外名花，美人倚闌，春風帶笑，花即是人，人即是花，真是春風拂面，花光滿眼，風情無限。 李白在這三首詩中，沒有用抽象的、概念化的語句，而是通過對具體事物的觀察和體驗，概括和提煉出其中有典型意義的生活現象，運用形象思維進行一番加工、創造，使這生活現象凸顯出鮮明、生動的藝術形象，以激發讀者的想象，使讀者如臨其境，如見其人。詩人通過自己在詩中所塑造的藝術形象、所營造的美好意境，表達了他對楊貴妃的贊美之情。 又如，劉禹錫的《石頭城》： 山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。 淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。 這首詩是用描繪山、水、月、城的情景，來表達憑吊古跡，感嘆時代的變遷，寄寓對興亡變化無限沉思的。 2、既寫形象，也寫自己的思想感情。 如杜甫的《贈花卿》： 錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。 此曲只應天上有，人間難得幾回聞。 這首詩前兩句寫形象，后兩句寫思想感情。又如我今年元月十六日寫的七律 《與諸文友陪同無我弟登武功山白鶴峰》： 啾啾鳥語寂人煙，系纜騰飛我亦仙。 峭壁凌空行棧道，長梯繞谷上云天。 參差綠樹生佳意，飄渺方屏結善緣。 今日登臨共攜手，吟詩重聚盼來年。 這首七律也是前半寫景后半部分寫思想感情。 一首詩如果沒有了形象化的語言，又無高尚的思想和飽滿的激情，全是敘事與議論，是很難寫出動人的詩句的。 （二）格律思維 在詩詞寫作中過好格律關，實際上就是要學會在寫作時運用格律思維的問題。要寫好詩詞作品，就要將格律思維和形象思維同時結合運用好，二者缺一不可。這樣才會產生既符合傳統詩詞格律，同時又具有意境的詩詞作品。如果在一首作品中同時運用好了這兩種思維，再加上作品有了前人所沒有過的新意，就可能營造出較好意境的作品來。 格律思維的定義： 就是作者在創作詩詞作品時自覺運用詩詞格律中的平仄規范、協韻規范、對仗修辭〔有的詞牌的詞譜中還有“倒裝”、“疊字”等規定的修辭要求〕規范及句式〔例如詞中的“領字”、斷句〕等規范，使之有機地結合在一起進行綜合性的藝術構思的一種思維活動。它的本質是一種創作規范性思維。 格律思維的特征 格律思維有約束性、模仿性、習慣性三個方面的特征。 1、約束性是指格律思維的排他性，規定寫格律詩詞，就只許嚴格按詩詞體裁中相應的格律進行創作，而決不允許出律?！?/p> 2、模仿性是指詩詞作者以大量的古今同類作品的格律思維寫作為范例進行寫作。 例如，在介紹詩詞創作的工具書中，每一種詩律和詞譜后面都附有一些典型的作品以資對照，實際上是給學習者提供模仿的范例。 3、習慣性是指當詩詞作者學習按格律寫作進行到了一定階段，也就是運用格律思維寫作積累了相當的經驗以后，就會根據他自己所要表達的內容，形成一種主動、迅速地按與所選擇的體裁相應的格律要求進行寫作的思維定勢。 到了這個階段，作者就能夠比較自如地駕馭了格律本身，由“自然王國”進入到了“自由王國”。我在來稿中看到，有不少初學詩詞創作的朋友具有較為扎實的文字功底，寫出來的詩和詞也有一定的意境，滿像那么一回事；但由于他們缺少將格律思維自覺地運用于創作的訓練，或者是嫌按格律寫麻煩，所以本來他想寫一首律詩或某一名稱詞牌的詞，而最終的結果卻弄成了“四不像”。詩不像律絕還勉強可稱得上古體詩〔不協韻的除外〕，但詞不遵律，決不是詞，因為歷史上并不存在“古體詞”一說。 在詩詞作者看來，一個詞語不但有它的實質內容（即意義），同時還有它的外在表現形式（即格律屬性）： 詞語的讀音――代表其所屬韻部 詞語的聲調――代表其平仄屬性 詞語的詞性――代表其對仗屬性 舉例來說，比如說“光”這個詞，對號入座的話，它的讀音表示它屬“平水韻”的“陽韻”；它的聲調是第一聲，表示它屬于平聲字；它的詞性是名詞，表示它在詩詞對仗中只可以與其它名詞對偶。一個單音節的詞，它在詩詞格律中，必然是在韻部、平仄、對仗組成的“三維空間”內進行定位。所以我們創作詩詞在選擇某個詞語的意義的同時，也要對它的格律屬性進行選擇，以使它在詩詞作品中所處的位置符合詩詞格律的要求。這個選擇的過程也就是格律思維的過程。養成用格律要求進行思維的習慣，與養成用形象進行思維的習慣一樣，是每一個詩詞作者必須具備的基本素質。當然，養成這種習慣有一個較長的過程，對于初學者來說，不可以操之過急，只能在創作實踐中循序前進。 形象思維與格律思維是一首格律詩詞作品的兩翼，這兩翼少了其中的任何一翼，這首作品便飛不起來，流傳不遠。尚若不按形象思維進行創作，寫出的詩詞作品就味同嚼蠟，缺少詩詞作品應有的韻味和意境，沒人愛讀；尚若不按格律思維進行創作，老是出律，作品便沒有抑揚頓挫的音樂感，念起來不順口，人家便不會認同這作品是格律詩詞。所以，我們學習詩詞創作，應當注重這兩種思維的同步運用。 3.意境的營造――賦比興的運用 前面我們已經說過：“美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀后感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯翩?；蛘呤艿剿枷雴⑹荆辆捰谡芾硇缘乃伎肌！?/p> 但是，如何才能營造出詩詞作品的美好意境呢？這就是我們在創作中應該掌握和運用的營造意境的三種表現手法――賦、比、興。所謂“賦” ，就是直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。所謂“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。所謂“興”，就是即物起興，即一首詩詞想要表達某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦多陷于平板，比興多流于晦澀，所以在詩詞創作中多為結合起來用。 （一） 賦 朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！倍鸥υ娭械脑S多名篇都是采用賦法，如敘事詩《新安吏》、《石壕吏》、《垂老別》、《無家別》等都是通過直接的敘述使情景再現；但是賦法并不僅僅用于敘事，如他的《自京赴奉先詠懷五百字》也用了敷陳鋪敘的白描手法，寫出“朱門酒肉臭，路有凍死骨；榮枯咫尺異，惆悵難再述”這樣震撼千古的名句，既敘事，也抒情。 李白的《靜夜思》用的也是賦法： 窗前明月光，疑是地上霜。 抬頭望明月，低頭思故鄉。 李白用白描的手法，將那些引起他思鄉之情的具體情景直接描述出來。由于月亮能照到他自己也能照到他的故鄉，而故鄉的親人也同時能看到這月亮，所以這種情景具有典型性，能夠喚起人們相同的體驗。他的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！保ā丢氉赐ど健罚ⅰ肮嗜宋鬓o黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流?！保ā饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》）都是用的賦法。 我也喜用白描手法來做詩詞。如我于2002年4月出席武功山谷雨詩會到盡心橋采風后做的《江城子·采風至盡心橋畔》： 武功山上杜鵑花，艷如霞，任人夸。飛瀑流泉，溪岸有人家。十里鶯歌聞牧笛，雞犬逐，竹籬笆?！”M心橋畔樹蔭遮，綠枝斜，落啼鴉。橋下溪流，水草護魚蝦。三五成群行仄徑，憨小子，靚嬌娃。 在這首詞中，除“艷如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用賦法做詩詞，要想使作品不流于平庸，就必須用形象化的語言，或含意深遠的句子，以抒發作者真摯的情感。 （二） 比 關于“比”，古人有一些言簡意明的定義。如戰國時期的惠施就說：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹則說：“比者以彼物比此物也?！?用我們現在的話來說，比，就是對于本質上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點來打比方，或者用淺顯常見的事物來說明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描繪和渲染事物的特征，使某一事物生動、具體、形象地表現出來，給人以深刻的印象?，F代修辭學上把比列為比喻比擬兩種辭格。比，是詩詞創作的形象化的重要手段，是運用得最早、最廣泛的形象思維的一種藝術方法。 古典詩詞中的比喻和比擬存在兩種情況，一是純乎比體的詩，即全詩所描繪的中心形象只是一種譬喻，不是詩人真正歌詠的對象，而是用以打比方來表意說理。如唐代詩人張籍的《猛虎行》： 山南山北樹冥冥，猛虎白日繞村行。 向晚一身當道食，山中麋鹿盡無聲。 年年養子在空谷，雌雄上下不相逐。 谷中近窟有山村，長向村家取黃犢。 五陵少年不敢射，空來林下看行跡。 這首詩刻畫了猛虎的形象，描繪猛虎如入無人之境兇殘叼取牲畜的圖景。但是詩人真正的用意不在寫虎，而是借寫虎的兇殘來比喻和影射無惡不作的土豪和酷吏。像這種以比擬手法詠物言志或托物明志的詩，在古典詩詞中并非個別現象，如唐代詩人駱賓王那首有名的《詠蟬》詩：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？” 就是借詠蟬來表明他高潔的心志的?！?/p> 二是作為修辭手段運用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不著，只有用具象來比喻，才會給人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》： 白發三千丈，緣愁似個長。 不知明鏡里，何處得秋霜！ 這首詩中用了兩個比喻，一說愁生白發，白發竟然有三千丈；二是說白發如秋霜，對鏡觸目驚心，為壯志未酬而人已衰老而無限感嘆。又如李商隱的詩： 相見時難別亦難，東風無力百花殘。 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。 蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。 李商隱的這首七律，頷聯、尾聯都用了比喻，頷聯的比喻尤其精美，將抽象的感情變成生動優美的藝術形象，感情真摯，意境含蘊。美妙傳神的比喻，不但能使所詠事物形象鮮明，而且可以加強抒情的氣氛。還有如白居易的《琵琶行》，通過比喻的手法描繪琵琶演奏的聲音，非常生動貼切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！边\用比喻手法可謂爐火純青。凡是成功的比喻，都可以概括為以下幾點： 1、從日常生活中選擇人們所熟知的事物作喻體。 2、凡是有感染力的比喻都是貼切生動的。 3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌頌，丑惡的形象用于抨擊或諷刺。 4、比喻不能總是那么幾個固有的形象，要依據不同時代的不同特征，準確地選取新的、帶有普遍性的喻體，才會產生藝術感染力。 （三） 興 朱熹云：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！彼裕d的意義一是為了引起下文的開始之辭，二是兼有比喻的作用。所謂引起下文之辭，是說這首句主要是為全詩的押韻定下一個基調，也就是確定全詩的韻腳；二是兼有比喻的作用，但這種比喻是隱性的，不通過思考是看不出來的那種比喻。古代的興，有的是沒有隱喻的意義在內，這在民歌中尤為顯著。唐代始，這種純粹的興很少見了，首句的興多兼隱喻之責。興，往往是一種發端（即啟發、啟動）兼隱喻，這對于那些不大懂詩歌理論的讀者來說，他讀后只可意會卻難以明言。但這種創作手法只能放在一首詩歌的最前面，而且讓一般人看不出來是用了比喻。所以，比與興的作用有類似處，但興法比一般意義上的比喻、比擬顯得更加隱曲幽深，更具意味。興兼比，可表述為：欲言A事，卻先言B事以起興，但兩者之間在某一點上具有可比性。興法最早起于民歌，后被文人總結上升為理論。可是當代詩人們已大都不會運用這種修辭手法了，所以很多詩歌顯得乏味、概念化和呆板平庸了。 如《詩經》中《國風·關雎》：“關關雎（jū）鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前兩句就是興。詩人觸景生情，因物起興，由一對魚鷹在河洲上相對鳴叫作為詩的開頭，引起所要吟詠的下文。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的 “他物”，即起興的形象，也就是最初觸發詩人展開豐富聯想的起點。作為起興的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社會生活現象。如上面這首《關雎》，詩人看到一對水鳥在河洲上關關和鳴，便想起自己愛慕的姑娘，希望和她結成伴侶，引起深摯的相思之情。這是“興兼比”（發端兼比喻）。又如《周南·桃夭》： 桃之夭夭，灼灼其華。 之子于歸，宜其室家。 詩人以桃花起興，用桃花的艷麗比喻新娘的美麗容貌，也是“興兼比”。又如：漢樂府《孔雀東南飛》中的開頭幾句： 孔雀東南飛，五里一徘徊?！∈芸椝兀哪懿靡?。 …… 杜甫《新婚別》的開頭： 兔絲附蓬麻，引蔓故不長?！〖夼c征夫，不如棄路旁。 …… 這兩首詩的前兩句都是“興兼比”。再如下面這首《卜算子·示妻》： 雨霽遠山青，溪照雙鴻影。曾記春時滿澗花，對捧清泉飲?！∠嘁卸饶昴?，又踏彎彎徑。攜手同歸笑月華，此趣人難省。 此詞前兩句“雨霽遠山青，溪照雙鴻影。”同樣是“興兼比”。這兩句看似寫景，實際上是起興。詞中以“遠山青”引起下文的“春時滿澗花”，以“雙鴻影”隱喻熱戀時的男女雙方。我們再來看下面我做的這首《種禪》詩： 云煙深處有丘田，犁破紅塵好種禪。 佛祖拈花迦葉笑，何須拂拭鏡臺前？ 這是一首說禪理的詩，這種說理詩本不易寫好，但是由于用了比興之法，使這詩顯得富蘊理趣禪趣而不顯得抽象化和概念化。當時我因與幾位同事查看林場的山場上了蘆溪禪臺山，那時候禪臺寺的齋堂尚未建，現齋堂的后面是幾丘水田。我回家后寫作登禪臺的詩時，忽然想到可以把農田作為比興的素材來寫一首禪詩，于是便有了上面這首《種禪》。本來農田與“禪”是沒有什么直接聯系的，這也是“先言他物以引起所詠之辭”。在這首七絕中，首句的作用就是“比兼興”，以 “農田”比人的“心田”，但這種“比”，是要通過讀者的思考才能夠悟出的；同時，“田”字又為整首詩的韻腳定了調。次句承上句的“田”，用“犁”這一農耕工具來比喻“禪理”，并將“禪”（佛性）比作一顆種子。這樣，就把比較難以把握的“人心向善”的這么一種抽象的思維變成了可感可視的形象?！岸U”是一種很深的哲學，是一門關于世界觀和人生觀的學問，當然這不可能是馬克思主義的世界觀和人生觀。 當用來作“興”的事物僅是用于發端時，兩者可以沒有聯系。如毛澤東的古風《送縱宇一郎東行》的開頭： 云開衡岳積陰止，天馬鳳凰春樹里。 年少崢嶸屈賈才，山川奇氣曾鐘此。 …… 第一二兩句就是借云開山朗、春樹繁茂的景象為全詩的起興，以闊大的氣象，來襯托為友人壯行的心境。 “起興”，是詩人通過客觀景觀的觸發和媒介作用，從而引起聯想和想象，進入形象思維的過程。想象總得有個起點，聯想也得有個契機，這起點和契機就是“興”。興只是詩的開端，它是最初觸發詩人情感的客觀事物。有的興與下文意義相聯系，有的則與下文沒有直接的聯系（沒有聯系的興主要表現在民歌中）只是起個發端起情和定韻的作用。在詩詞創作中，多數的興是與下文有聯系的或是兼有比喻作用的。 我們做詩，就要學會用好起興，因為它是進入形象思維的起點；一首詩的這個發端起情，是歡快還是憂傷的基調，往往會決定整首詩的情調。它在起興還可以起定韻的作用，起興句的韻決定全詩的用韻。每首詩的興法不盡相同，但必須立意新鮮，寓意深遠，而且要使它起得巧妙和自然。 4.詩句的語法特點 由于格律詩詞的篇幅短小，語言精煉，這就使得詩句與現代漢語中一般散文語句在語法結構上具有不同的特點。它主要表現在詞語的省略、錯列和名詞性語式三個方面。 （一）省略 省略可以使詩句緊縮、精煉和符合格律的要求，所以在詩詞創作中對語句的省略較常見。 1、省略主語 例如： （1）向晚（余）意不適，（我）驅車登古原。 （2）平明（我）尋白羽，（白羽）沒在石棱中。 2、省略謂語 例如： （1）尋章摘句老雕蟲，曉月當簾（如）掛玉弓。 （2）遲日（照）江山麗，春風（吹得）花草香。 3、省略賓語 例如： （1）愿君多采擷（紅豆），此物最相思。 （2）岐王宅里尋常見（李龜年歌唱），崔九堂前幾度聞（他的歌聲）。 4、省略介詞 例如： （1）飛流直下三千尺，疑是銀河落（自）九天。 （2）兩個黃鸝鳴（于）翠柳，一行白鷺上青天。 5、省略方位詞 例如： （1）紗窗日落漸黃昏，金屋（里）無人見淚痕。 （2）天街（上）小雨潤如酥，草色遙看近卻無。 6、省略定語中心詞 例如： （1）王楊盧駱（的詩文）當時體，輕薄為文哂未休。 （2）此夜曲中聞折柳（調），何人不起故園情！ 7、省略連詞 例如： （1）（若）東風不與周郎便，（則）銅雀春深鎖二喬。 （2）明朝風起應吹盡，（故）夜惜衰紅把火看。 8、省略兩個詞或兩個以上的詞 例如： （1）南朝四百八十寺，多少樓臺（聳立于）風雨中。 （2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，憶弟看云（于）白日眠。 此外，還有省略狀語、兼語等成分的，茲不一一列舉。 （二）錯列 錯列是指詩詞成分的倒裝、交叉等情況而言，這往往是為了押韻、調平仄、對仗和修辭的需要。錯列主要有以下幾種情況： 1、主語被移到謂語后面 例如： （1）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。 （“杏花雨”與“楊柳風，” 是主語或主語部分，“沾”、“吹” 是謂語。 （2）柴門聞犬吠，風雪夜歸人（ “人”是主語，“歸”是謂語）。 （3）漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。 （“白鷺”、“黃鸝”是主語，“飛”與“囀”是謂語。） 2、賓語置謂語之前 例如： （1）天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。 （“看”是謂語，“草色”是賓語及附加成分。） （2）此曲只應天上有，人間能得幾回聞？ （“有”是謂語，“此曲”是賓語及附加成分。） （3）不才明主棄，多病故人疏。 （“棄”與“疏”是謂語，“不才”與“故人”是賓語。） 3、定語后置 例如： （1）停車坐愛楓林（晚），霜葉紅于二月花。 （“晚”是賓語“楓林”的定語，應譯為“晚秋楓林”。） （2）日本晁卿辭帝都，征帆（一片）繞蓬壺。 （“一片”是主語“征帆”的定語，應為“一片征帆繞蓬壺”。） 4、交叉錯列（變換的位置不止一個） 例如： （1）獨憐幽草澗邊生，[上]有黃鸝[深樹]鳴。 （“深樹上”是狀語，“黃鸝”是兼語，應為：深樹上有黃鸝鳴。） （2）水落（魚龍） [夜]，山空（鳥鼠）[秋]。 （應為：魚龍川的水夜落，鳥鼠山在秋天空曠。） 此外還有狀語后置、補語前置等情況。 （三）名詞性語式 由名詞性詞組組成的句子，句中沒有作為謂語的動詞或形容詞可，我們將這種句子叫做“名詞性語式”。它是由于句子中省略了某些成分或幾個句子緊縮而成的古體詩中的特殊語式。它所隱寓的意思，可從題意、詞序、或上下句之間含蓄地表達出來。從語法結構上看，它有以下兩種情況： 1、前面的名詞語不能獨立，只是作為后面句子的一個成分而存在的。例如： （1）[舊時]（王謝堂前）燕，飛（尋常）百姓家。 （主語“燕”前面的名詞性詞組是定語、狀語，這上句主要是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。） （2）（玄都觀里）桃（千）樹，[盡]是劉郎去后栽。 （可譯為：玄都觀里的千棵桃樹，都是劉郎離開后栽的。上句也是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。） 2、名詞語作為一個句子或作為一個復句的分句而存在。例如： （1）嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。 （下句全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。） （2）千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。 （下句也全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。） （3）故國三千里，深宮二十年。 （這兩個名詞語句，均省略了動詞，可譯為：遠離故鄉三千里，幽禁深宮二十年。上句從空間著眼，下句從時間著眼，用時空對比的角度入手，以增加詩句的凝煉與意境的深度。） 名詞性語式不僅常在絕句中出現，而且常在律詩的頷聯或頸聯出現，成為名詞性語式的對仗句，更使人感到工整優美。如溫庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人跡板橋霜” ；杜甫《旅夜書懷》中的“細草微風岸，危檣獨夜舟”；陸游《書憤》中的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”讀者只有對這些詩句反復吟詠、深入體味，才會知道它們的藝術語言的精妙。 |
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