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國畫的技法，實際上可以理解為國畫畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在國畫的發展過程中，特別是到了元以后（文人畫家的介入），國畫的抒情意味越來越濃。國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是國畫的代名詞。在國畫的筆墨觀中，滲透了國畫的精神。簡單說來，國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。 第一節國畫筆法 國畫筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆“力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。 運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是國畫筆法的骨。 筆鋒可分中、側、逆、拖、散數種。 中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。 側鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。 逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。 拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥于畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動。 散鋒用筆。筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。 五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣?！?/P> 古人總結了國畫用筆的幾種特點： 1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。 2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富于彈性，轉折自如，剛柔相濟，富于彈性而有力量。 3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進墻皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”(1) 4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。 5．變，如“百川歸?！?、“驚蛇入草”。 第二節國畫墨法 國畫又稱為水墨畫，墨在國畫中就是黑色。國畫畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現國畫繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以國畫墨法可以說是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由于墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。 古人把國畫用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。 國畫用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，離不開水的運用。 國畫濃墨法。運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。 國畫淡墨法。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。 國畫焦墨法。焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。 國畫宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖涂。 國畫破墨法。分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。 國畫積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。 國畫潑墨法。有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。 國畫沖墨法。是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發。 國畫漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。 第三節國畫色彩 物體由于內部質的不同，受光線照射后，產生光的分解現象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。 太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介于青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。 色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。 色素：指構成物體色彩的物質 純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。 明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。 色調：國畫畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統一的色調。一幅國畫如果沒有統一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現出畫面的統一的情調和主題。 色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。 國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于國畫寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在國畫工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。 國畫常見的一些構圖規律： （一）賓主朝揖的關系 在國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有國畫構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。 （二）起、承、轉、合的關系 “起”、“承”、“轉”、“合”是一幅國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程?！稗D”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分?！昂稀?，是復歸于主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。 （三）虛實關系 在國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”?！皩崱笨梢灾冈趪嫯嬅嫔系耐怀龅膶崒嵲谠诘闹黧w，“虛”往往指處于次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想象，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。 （四）疏密、聚散的關系 國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關系。這里包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。 （五）蓄勢與寫勢 古人將國畫構圖稱為：“置陣布勢”。一幅國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。 第四節國畫題款與印章 國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在國畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于國畫的樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在國畫畫面上題字，元代以后題款藝術已經成熟，元以后，幾乎每幅國畫都有題款。 題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際應用之中，人們對題與款的區分并不嚴格，有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。 題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現，是中國畫的重要組成部分。 畫上題款，是靠書法具體實現的，如果書法欠佳反破壞了畫面。國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協調為宜。 印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。 國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術，這是國畫獨特的藝術傳統。國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家借以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。 總之，一幅優秀的國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統一體。 第五節國畫的臨摹 謝赫的“六法”之中第六法為“傳移摹寫”，就是指要繼承學習古代優秀的傳統文化。我們認為臨摹是學習古人繪畫技法、藝術思想、創作方法的最好的手段。它有多方面的益處，可以更深刻地理解我國民族繪畫的優秀傳統，可以加深對某些畫家、流派、作品的認識，可以系統地學習古代優秀的繪畫技法。《雨窗漫筆》云：“學不師古，如夜行無火”。清?董棨：“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也?！?2)學習古代的筆墨技巧、構圖、構思等方法，有利于盡快地掌握古代的繪畫技法。 臨摹的過程是一個不斷發現、挖掘古人思想和技法的過程。借鑒是第一要素，所以學古人要力求學得逼真，這樣可以指引你少走彎路。學習臨摹古人要準確，不能自欺欺人，浮光掠影，而應深入進去，登堂入室。學習古人要全面系統，不能單一，不能片面，要廣學博覽。要繼承與批評相結合，要去偽存真，敢于批判，這樣可以繼承精華，去掉糟粕。臨摹時要選擇好的范本、從實際出發，從實用出發，從現實出發，大膽取舍。要先易后難，先近代后古代，先局部后整體，先外部后內部。 臨摹是學習國畫的捷徑，應選擇最好的作品，首先通過讀書以了解文化內容、風格、流派、技法等背景，然后再臨摹作品。臨摹有對臨，即完整的照原本臨摹名家作品，務求忠實于原作；再是意臨，要求有自己的理解和記意，以達到全面地掌握；背臨則是對形神都掌握的基礎上記憶性地臨摹。臨摹要達到既要有原作的精神，又要有自己認識和領會。 第六節中國畫的寫生 宋代范中立云：“師古人不如師造化”就指出了以自然為師的重要性。南北朝謝赫在其“六法”中，就把“應物象形”作為一法，所以傳統國畫一直很重視寫生。 寫生的方法是多種多樣的，它體現了畫家對自然對象的理解和把握。因為寫生是為了創作，所以寫生是有選擇性的。有時需要寫生整體的形象，有時也要寫生局部的物象，但寫生也有熟悉事物，進一步了解事物的意義。有時可以寫生一枝一葉，有時則需要表現完整的對象，有時可以進行藝術加工，大膽地剪裁，這是中國畫寫生的特點。寫生要有豐富的想象力，大膽夸張、大膽取舍。中國畫的寫生不同于西方，西方更加注重對象的透視、色彩、結構等等，而中國畫則可以根據需要只選擇某一個部分，甚至可以改造、變化、嫁接，可以把不同地點、時間、物象的內容加工在一幅作品上去。國畫還有一種常用的方法叫默寫法，“目識心記”，是為了培養畫家的記憶力和藝術表現力。要求畫家能夠抓住重點、突出精神，其實在國畫的寫生過程中已經有創作的成份了。 國畫寫生的方法是豐富多彩、多種多樣的，概括起來有二個重要方法。 第一是注重物理、物態的寫生方法。 它注重對象的生長規律和形體變化，從中找到自然的結構，進行造型設計，以符合審美的需要。要選擇最有特征的某一個部分進行寫生，以體現出物象的真實感。 第二是注重物情、人情的寫生。 在物象的基礎上應該更體現出其內在的情感，要體現出對象的神采，要善于取舍、善于夸張，并把內容重新地組合，以達到符合對象的特征，并體現出作者創作的目的，表現出物象的精神氣質。 寫生往往運用隨身可帶的簡易工具，因此必然運用最為簡捷的方法，所以速寫、慢寫也常常為寫生所采用。無論怎樣的方法，為創作服務才是寫生的目的，它是對觀察能力和造型能力的鍛煉和培養，是畫家必備的基本功。 第七節國畫的創作 學習國畫繪畫的技巧和方法的最終目的是完成對作品的創作。藝術家把“眼中之竹”、“胸中之竹”表現成“手中之竹”，必須依賴于創作，它是一個由構思、構圖到創作的過程。創作的過程實際上也是由認識生活到表現生活、表現自我個性的過程。在創作的過程中，必須把生活放在第一位，生活是繪畫創作的源泉，所以國畫家以“造化為師”。創作過程就是表現心意的過程，是主觀與客觀的統一，最終創作出典型的藝術形象，表達出對象的形神。 藝術創作是多種多樣的，通過運用藝術的構思、構圖、夸張、取舍、筆墨等方法，塑造出來源于生活又高于生活的藝術，最終達到藝術的最高境界。 我們知道藝術來源于生活，藝術形象不是自然的摹仿與翻版，而是通過作者對自然的加工處理來完成的。其中形象的塑造又體現出作者對物象的理解以及作者對物象的感受。緣物寄情，情景交融，畫家希望通過有限的具體的形象，給觀者一個無限廣闊的藝術天地，而藝術家的一切思想、感情、技法、審美思想，要通過繪畫的創作才能完成。“外師造化，中得心源”是一個逐步形成、循序漸進的過程，是通過創作最終實現的。 國畫創作的幾個過程 鄭板橋在畫竹時提出了畫竹的三個過程即：“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，形象地闡明了藝術創作的三個過程。 一、“眼中之竹” 對生活的體驗是畫家進行創作的前提，任何認識都是對現實生活的反映。生活為我們提供了豐富的繪畫素材，生活是千變萬化的，豐富多彩的，但生活并非是藝術。羅丹說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”這就是說藝術家要有敏銳的觀察生活的能力，“眼中之竹”就是“自然之竹”，是藝術家對物象的印象。自然生活的一草一木無不體現著藝術表現的內容和技法，所以石濤提出要“搜盡奇峰打草稿”。 二、胸中之竹 “眼中之竹”并非“胸中之竹”，藝術家把紛繁的自然物象進行篩選過濾，最終選擇一些對自己的藝術有價值的部分去表現。利用這些現實生活的素材，通過作者的補充加工、融會貫通、豐富完善，使藝術的素材具有典型性、實用性。這是一個去偽存真，概括提煉的過程，最終成為我的藝術形象——“胸中之竹”、為我所用之竹?！靶刂兄瘛笔亲髌窐嬎嫉倪^程。 現實的素材經過藝術的概括、加工、提煉，使得藝術的形象越來越鮮明，主題呼之欲出。有時雖然不能馬上完成創作的構思，但經過長時間的積累，到了一定的程度，可能因為某一特殊的瞬間，這個鮮活的形象會一下爆發出來，因而出現了藝術的靈感。爆發構思的過程中，既要有典型生活的形象，又要考慮到繪畫的形式，因為藝術形式往往對藝術風格的形成具有至關重要的影響力。構思是艱苦的，古人云“慘淡經營”。 三、手中之竹 “手中之竹”應理解為國畫繪畫的表現、創作的過程。是由腦中形象轉化為手中形象，這是一個向技法的轉移過程，它體現出了內容與形式的結合。在創作中選擇正確地形式來表現作品的內容是非常關鍵的，國畫講求“筆墨”，“筆墨”就是表現內容的重要手段。筆墨的濃、淡、干、濕、輕重、緩急，筆法的疏密、聚散，都是表現“竹”的方法。作品的表現過程總共包括了：構圖、透視、筆墨、形象、色彩等等的處理方法。 四、胸無成竹 “文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自可成局，其神理具足也。”由“胸有成竹”到“胸無成竹”是創作的最高境界。生活中的竹千變萬化，“搜盡奇峰打草稿”、“行萬里路、讀萬卷書”是積累的過程，“觸目橫斜千萬枝，賞心只有兩三枝。”這是求簡；“與可畫竹時，見竹不見人。其身與竹化，無窮出清新?！边@才是物我兩忘、情景交融的最高境界。此時揚棄了傳統、師從及自己過去的成法、別人的影響，一變為無為之境，是高度完美的個性的形成階段。 “胸無成竹”是指形成具有風格特征的形象，是藝術創作的生命力，它體現出藝術家的個性特征，是“畫中有我”。藝術家的個性是在對生活的概括和提煉中慢慢形成的，它體現了個人的生活閱歷、審美趣味、藝術修養等各方面。一個藝術家整體修養最終表現在藝術作品中，于是作品也就具有了個性。 我們學習傳統、繼承前人的技法與民族審美習慣，是承接民族文化的血脈。而深入生活、表現生活，是為了使我們的藝術作品能夠真正地具有時代性、地方性、民族性和生命力。但藝術必須要打破常規，革新創造，表現出自己的風格，這些都是由“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”而達到“胸無全竹”。體現出藝術家打破常規、自由創作、銳意出新、自我表現的思想與個性，而藝術作品的個性和自我，是作品創作的最終目的。 藝術創作離不開“讀萬卷書，行萬里路”，生活的感受是“行萬里路”，它體現出藝術家的生活閱歷，對自然的感悟、天資。“讀萬卷書”是指豐富自己的修養，加強自己的思想品格和功力筆墨技巧及詩、書、畫、印的功夫。只有這樣才能最終創作出具有時代感、民族性、個性的藝術作品。 |
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