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柏樺：魔鬼藏身于細(xì)節(jié) 柏樺近作沉溺于行走之中的詩眼發(fā)現(xiàn)，無論是當(dāng)下過杭州、去南京等地，還是對(duì)過往成都、重慶、長沙的記憶，都明顯地生發(fā)出對(duì)這個(gè)地方的人和事的唯美主義關(guān)照，也就是說，他會(huì)消解一些歷史沉淀和個(gè)人喜惡，直接進(jìn)入審視對(duì)象的藝術(shù)氣質(zhì)和生活逸興，找到他們身上的詩人眼光與作者自己的詩人眼光的對(duì)視。這種對(duì)視，使柏樺獲得了政治觀念之外的純粹感應(yīng)。由此，柏樺作品具有了與時(shí)空對(duì)抗的撕裂感，或者說穿刺感。他找到的是人的本體之中的精神分泌物，流淌于此人與彼人、對(duì)方與自己的心性交流地帶，這個(gè)具有聯(lián)系感的地帶里，有物我兩融的士人雅興，有自我放逐的詩人情緒。 然而這僅是詩人構(gòu)筑的精神平臺(tái)，真正將這個(gè)平臺(tái)支撐起來的是詩人的細(xì)節(jié)。柏樺的細(xì)節(jié)往往具有驚世駭俗的獨(dú)有描摹。當(dāng)然這種驚世駭俗僅僅是從普通道德家的眼光來看，從既定詩歌秩序的白水一般的眼光來看，從與藝術(shù)無關(guān)的庸常詩歌理論的眼光來看。當(dāng)下詩壇，波瀾不驚者居多，對(duì)自己下手不狠者居多，像柏樺這樣既有厚度（傳統(tǒng)國學(xué)、歷史縱深、現(xiàn)代詩寫相結(jié)合的厚度），又有狠勁的詩人太少了。詩人的狠命，是對(duì)自己的狠命，是對(duì)自己的詩歌近乎偏執(zhí)的狠勁。 詩歌就是偏執(zhí)，而非中庸，中庸就是平庸。從中國古代的思想律——陰陽學(xué)說來看，世界永遠(yuǎn)是兩極，要么是陰，要么是陽。同理，絕無不陰不陽的詩歌，如果有，這種詩歌一定是被某種機(jī)理、某種外力、某種流弊閹割過。柏樺的詩歌，在詩意的營造和細(xì)節(jié)的運(yùn)用上非常偏執(zhí)，以至于讓人有雙眼被突然灼燒感。這是來自于細(xì)節(jié)的強(qiáng)光，這樣的細(xì)節(jié)里藏著一個(gè)魔鬼，讓我受傷而又著迷。 由此，我可以并且愿意將柏樺的細(xì)節(jié)（特別是一些涉及器官的顯眼的細(xì)節(jié)）放在詩人迷離而尖銳的意緒之中，從而避免將情色二字引入聯(lián)想。從詩歌文本看，凡關(guān)涉此類器官或者身體的細(xì)節(jié)，往往是詩中最關(guān)鍵的爆發(fā)點(diǎn)，或者說詩歌透氣的出口，刪除不得。如果舍棄魔鬼般的細(xì)節(jié)，詩歌仍然存在，但是就流于平庸了。 于堅(jiān)：恒河上空走下落日 于堅(jiān)作品《便條集》已經(jīng)來到了543——588了，這是一種讓人訝異的持續(xù)詩寫能力，如果說于堅(jiān)的《零檔案》等詩作完成了崛起的于堅(jiān)詩歌大陸，那么《便條集》等近年詩篇?jiǎng)t將于堅(jiān)的寫作帶入了深海之中的大陸架。 我還不能想象這個(gè)大陸架到底延伸至何方。 也就是說于堅(jiān)是一個(gè)至今看不到最后深度的詩人。這讓我對(duì)他的詩歌充滿好奇和展望，以至于對(duì)他的閱讀和寫作都有了關(guān)注的欲望。他一以貫之的才華在逐漸彰顯的知識(shí)儲(chǔ)備和人生體驗(yàn)之下，顯得越來越渾厚有力。無論是他對(duì)云南及云南周邊的人文關(guān)照，還是對(duì)中國傳統(tǒng)思想的繼承發(fā)揚(yáng)，都顯示出一個(gè)詩人將自己引向大海一般的未來的決心。 這么看起來，于堅(jiān)已經(jīng)脫離了所謂知識(shí)分子寫作和民間寫作的藩籬了，再說，人為的區(qū)分分明就是詩歌本體之外的東西，民間寫作與知識(shí)分子寫作，原本不應(yīng)分離。即使在表達(dá)方式上是有不同的路徑，但是藝術(shù)的本質(zhì)殊途同歸。這樣看起來，于堅(jiān)越來越像是一個(gè)知識(shí)分子在寫作毋庸置疑。一個(gè)詩人，沒有堅(jiān)實(shí)的文化浸淫，也是難以為繼的。 當(dāng)我讀到“恒河啊∕你的大象回家的腳步聲∕這樣沉重∕就像落日走下天空”這樣的詩句，我心頭一震，深沉的歷史感、沉重感、時(shí)空感撲面而來。這是《便條集563》，接著讀《便條集564》，這種具有張力的悲憫，攫取了我的心臟。詩人在瓦拉納西街市上看到死鞋匠的鞋子不見了，裹尸布下面露出十個(gè)腳趾頭，這是街坊第一次看到鞋匠的腳底板。多么突兀而又尖利的場面。于堅(jiān)就在這里突然一轉(zhuǎn)，接著說：那樣白啊恒河上的船。這是說鞋匠的腳底那么白，用以引申出恒河上的船，兩者相互比喻，將這一場街市上的穿行描寫得觸目驚心而又推向更遼闊的渺遠(yuǎn)。 王家新：正月十五雪打燈 不管是在長城還是愛荷華，也不論是在黃昏還是黎明，更無論是在一個(gè)人的河流邊還是在眾多人的高鐵上，王家新都在釋放出另一個(gè)王家新。羈旅、漂泊和游走，加重了王家新的孤寂感，當(dāng)然，也拉開了王家新詩歌的長度。 和早期相比，王家新的詩歌更具有地理的寬度，當(dāng)然我們也可以理解為在全球化時(shí)代地理的濃縮。人們都在一個(gè)地球村，但是王家新還在村子里刈割詩句的雜草，使之更靠近這個(gè)村子的靈魂。 “寫作，在一陣陡峭的黑暗里”。這是王家新的話。我們可以從這句話里引導(dǎo)出王家新詩歌的兩個(gè)關(guān)鍵詞：陡峭和黑暗。而這兩個(gè)詞，都指向一個(gè)尚未被證實(shí)而又真切存在的東西——靈魂。 詩人的靈魂線路寫作，似乎已臻更為寬闊的逼仄。逼仄在于內(nèi)心，寬闊也在于內(nèi)心。靈魂寫作往往是在極其有限的時(shí)間和場域里激起濤聲。 我們先看陡峭：在《野長城》上，石頭獲得尊嚴(yán)，而游客如“我”者，在歷史深處的陡峭和現(xiàn)實(shí)場景的陡峭面前，顯得像是幾個(gè)游魂——這游魂不就是自己嗎，滑走，隨時(shí)有臨淵藪——無論是在中國，還是在美國、日本和韓國。這些意向和詞語經(jīng)由腦細(xì)胞的篩選過濾，最后附著的詩人頭顱的某個(gè)反射區(qū)上，那一塊地方專管五味雜陳的情緒，但是，靈魂似乎只有身體之外的事物才能洞見。這就擴(kuò)大了詩人作品的內(nèi)在咬合力，詩人作品在外在的顯示屏上若隱若現(xiàn)。 接下來看黑暗：黑暗導(dǎo)致了夢境和《醒來》。我想靈魂最能得到潛意識(shí)的播放的，就是夢境了。而黑暗不是影子一般的寂寥，而是故事一般的電影寬屏。《另一個(gè)故事》就是從夢中開始的，黑暗的山洞前，幽靈們用單腿蹦跳（這似乎是靈魂在歡樂而又是靈魂在走樣），翻譯詩歌此時(shí)與夢境里的“她”融匯在一起，相互成就和相互砥礪。于是一種語言的石頭，抵達(dá)另一種語言的上顎。多么精巧的互相隱喻，多么富有節(jié)奏感的靈魂律動(dòng)和語言律動(dòng)。 在這樣的寫作里，正月十五，語言的雪花拍打靈魂的孤燈。 你是否感覺到靈魂和非靈魂一樣，都具有委頓于時(shí)空的蒼涼冷冽？ 孫文波：蝴蝶效應(yīng)就是遁于虛空的游戲 涌泉不斷，洋洋灑灑，乃至于奔流。這是我對(duì)孫文波近作創(chuàng)造力的感受。第三代詩人里罕見這樣不斷向前構(gòu)筑詩歌歷史意義的，孫為標(biāo)簽式的一位。 同時(shí)，孫也是在進(jìn)行指紋唯一性寫作。 初讀，我被孫詩的綿長拖沓而影響，以至于先從整體上瀏覽了一下，看有沒有打動(dòng)我的某一個(gè)電光火石。但是我錯(cuò)了，孫的詩歌，必須從第一行讀起，同時(shí)不要放過任何一句類似散文的第二句、第三句，隨著思維的進(jìn)入，我發(fā)現(xiàn)：這些貌似散步一樣的句子，內(nèi)在是多么緊促，多么具有擊打力。 當(dāng)然，從簡潔明了這個(gè)所謂標(biāo)準(zhǔn)來看孫文波的詩歌，無疑是徒勞的。他的作品的氣質(zhì)，就是在不斷地沉思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)，沉思不可預(yù)見而又具有某種必然規(guī)律的未來。那個(gè)未來，幾乎是虛空的，這種虛空，又是人類自身貪婪的惡果，除非有諾亞方舟。而事實(shí)上有諾亞方舟嗎？人的未來該走向何處。血腥、殘酷、欲求，最后導(dǎo)致毀滅；政治的博弈、經(jīng)濟(jì)的漏洞和文化的消褪，讓詩人不得不憂心忡忡。 這樣的詩歌，節(jié)奏的沉緩、語言的密度、思想的多維，是與之一脈相承的，這就導(dǎo)致了“拖沓”的表象。反過來，這種“拖沓”，形成了孫文波作品的強(qiáng)大聚合力，感覺有一條接納百川而奔騰向前的河流，在孫文波的語言庫里出現(xiàn)。因此，孫詩是形式意義上的大詩?！堕L途汽車上的筆記》系列小長詩，每一首都是一百多行，沖擊力可見一斑。 然而孫文波顯然不至于形式上的大，他具有構(gòu)筑歷史沉重感詩歌的能力和野心。從歷史上的戰(zhàn)亂到當(dāng)下環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)，他的憂思在具有反諷意味的書寫中，在釋放大量想象力的鋪排下，具有了深廣的意味。 提出若干現(xiàn)實(shí)拷問的問題，是孫詩的一大特色。往往又沒有確切的答案，往往游離于是和不是、既不這樣也不那樣的困惑之中。當(dāng)然，這就是詩人的智力了，詩人不是來回答問題，而是讓問題去侵占讀者的某一個(gè)空間。同時(shí)，詩歌在充滿困惑中幾乎遁于虛無。 難道，人類果真要回到進(jìn)化的原點(diǎn)？或者說，地球?qū)?huì)回到幽微有機(jī)物時(shí)代？那么，詩人是先驗(yàn)么？ 不，詩人只是終將走向滅亡的渺小之物。 宋煒：適合詩歌敘事的時(shí)代充滿頹傷 宋煒認(rèn)為他在練習(xí)一種向下的飛行術(shù)，既然是向下，這種飛行術(shù)也可以稱為落地術(shù)。 飛行術(shù)和落地術(shù)，宋煒都在練習(xí)。自自然然地練習(xí)，就像詩歌必須落地到宋煒的酒杯。一切貌似夢境的引導(dǎo)，實(shí)則是因?yàn)樵姼枋蔷哂腥f有引力的。 生活的戲劇性、故事性，讓宋煒攜帶《下南道：一次閑居的詩紀(jì)》《形意集：同一首詩的三種寫法》《圣瓦倫丁節(jié)的對(duì)話》《燈草和尚》等詩篇，進(jìn)入蜃景一般具有畫面感和頹傷感的小敘事時(shí)代。 就《形意集：同一首詩的三種寫法》來看，宋煒的故事場域來到了如夢似幻的、唐宋意境和當(dāng)下情欲相疊加的地方。分別以《燕歌行》《人間詞話》《風(fēng)月箋》這樣頗具古典意味的詩境進(jìn)行了敘寫和描摹。宋煒的詩歌以其迷幻和漶漫，難以提煉和概念化，不過這恰好說明：有情有義的詩歌往往是不夠冷靜的；類型化是詩歌文本之外的。 但是我還是在宋偉詩作里讀出了香艷、柔軟和命運(yùn)飄忽感。 顯然，一具“結(jié)于1976年的凡胎”是具有質(zhì)感的，是詩歌的骨頭和血肉，是天可憐見而人可憐愛的。“居然屬龍：細(xì)弱，光滑，小，連鱗也沒有∕渾身是腰，每一次都從指縫間∕流走，令手指由衷地瘋長”。無疑這是美的化身，是宋煒這個(gè)作品的發(fā)祥地，讓作者暴露了近乎典藏的才子情懷，也驅(qū)動(dòng)著詩人要變幻三種形式來完成一次詩歌的因緣。 接下來的對(duì)話形式充滿畫面感。這里似乎更多具有電影敘事的策略和手法。這不是話劇，而是造型師、美術(shù)師和詩人在共同完成一次近距離的沖突。“一個(gè)詩人，對(duì)服裝的鑒賞力幾乎是風(fēng)的兩倍?！边@話聽起來像是一個(gè)江南書生和一個(gè)秦淮女子在進(jìn)行心靈的放電，從而產(chǎn)生一種迅捷的速度，感應(yīng)的磁場也就形成了。 每一個(gè)故事都有一個(gè)結(jié)局，但是詩歌可以沒有。 這首詩在宋煒的筆下，來到一個(gè)悲憫意味的結(jié)局。這不是輕薄的同情，而是共通共融的頹傷之后，精神的提純。 花掉她還是回報(bào)她？請問問那莫須有的舞蹈和花團(tuán)錦簇的永恒吧！ 臧棣：叢書和協(xié)會(huì)帶你去觀察真相 事實(shí)上詩歌沒有真相，這里提到真相，無非是說明：詩歌的形式技巧是推動(dòng)讀者發(fā)現(xiàn)詩歌真相的鑰匙。 我推開“叢書”和“協(xié)會(huì)”兩扇門，但主人臧棣并未端坐其中，這似乎是一個(gè)迷途，讓我把腦細(xì)胞的增值繁衍速度調(diào)至最快。 如果你認(rèn)為你發(fā)現(xiàn)了臧棣的機(jī)巧所在：那一個(gè)個(gè)叢書似乎形成了一眼取之不竭的深泉。那你錯(cuò)了，臧棣無非是告訴你：“叢書”二字，就是為了借代“臧棣”二字，臧棣不可能永生，那么“叢書”就不可能永續(xù)，因此，“叢書”來到了“協(xié)會(huì)”，同理，“協(xié)會(huì)”也可借代“臧棣”。 當(dāng)然你也可以說我錯(cuò)了：無論“叢書”，還是“協(xié)會(huì)”，都是為了說明臧棣詩歌的集合性，一是書寫形式的集合（叢書），二是人的集合（協(xié)會(huì)），由此可見，詩歌標(biāo)題是一種宏大理想的外顯。 多有道理。 雙手互搏完了，我們進(jìn)入臧棣近作文本。 不管“叢書”還是“協(xié)會(huì)”，都是眾多修辭的集合，眾多思緒的集合，眾多詞語和詞語的繞口令的集合，眾多線索和線索編織成的網(wǎng)絡(luò)的集合。有時(shí)我們會(huì)在臧棣的作品中看出一頭霧水，但是我們分明欲罷不能，有一種語群之外的東西存在，在牽引著我。 什么東西？ 打個(gè)比方：地球由陸地和大海構(gòu)成，你認(rèn)為是陸地支配了海水還是海水包圍了陸地？臧棣詩歌語言本身是陸地，詩歌之外的意趣（或曰思想）是海水，那么是語言本身支配了語言之外的東西，還是語言之外的東西反過來包圍了語言本身？ 這些不斷變幻的詩歌物質(zhì)，帶來了讀詩完畢后的玩味。這種玩味，才是詩歌的真相。也可以認(rèn)為是詩歌現(xiàn)實(shí)之外的假象?！吨烀鼌f(xié)會(huì)》里，臧棣寫到：因?yàn)槟?，這被繁星鑲過邊的鏡子∕有了一個(gè)陌生的深度。在這里，鏡子鑲嵌繁星，必然產(chǎn)生閃爍燦爛的光芒，這光芒具有了深度，而且是陌生的深度。藏地要說明什么？知天命年齡的深邃？不，或許是未知的迷茫，因?yàn)檫@個(gè)深度是陌生的。最后，他寫道：現(xiàn)在，那鏡子終于空了∕重新平靜得像是凍土中的一口井。在這里，我讀到的是漸臻人生化境的安寧嗎？那為何分明又有一種冷徹心智的空無感？ 這么看來，臧棣的語言迷霧，藏著的真相太多。 因此真相就成為了假象。 因此大海緊緊地滲透大陸，而大陸用艱澀的巖石刺激大海。 余怒：猝不及防的回車 余怒新作《喘息》出爐，這里讀到了其中30首。 也足夠多管中窺豹了。 老實(shí)說，我一下沒有反應(yīng)過來。如同前段我被飛石擊中，懵然無知，過了許久才推測出是飛車輪胎激起的石頭打中了我。 余怒這次扔過來的飛石：形式上的創(chuàng)新，用貌似無意識(shí)的回車分行，肢解完整的句子，從而滿足形式上的整飭感和音樂感。等我反應(yīng)過來，我才強(qiáng)烈地意識(shí)到：余怒在刻意打破分行的既定游戲規(guī)則。 我在從第一首詩《流星旋轉(zhuǎn)》開始，就很吃力地讀了幾次，方才進(jìn)入詩境，真?zhèn)€是“流星旋轉(zhuǎn)”般的暈眩。 從內(nèi)容上看，余怒的現(xiàn)代性仍然保持得很強(qiáng)。肢解、分割和重組語言，游離的多重意義或者說歧義，超現(xiàn)實(shí)的描繪和想象，依舊冷靜的“非抒情”。 也就是說，余怒詩歌內(nèi)容上的標(biāo)簽和技術(shù)性上的慣性還是存在的，那么余怒想干什么？ 創(chuàng)新很多時(shí)候不是制造，而是顛覆。 余怒的野心在于顛覆，從而制造。 至于制造是否能夠引起足夠關(guān)注，這不是余怒的思考范圍。他就是要將自己一貫的先鋒進(jìn)行到底，將破壞性進(jìn)行到底?，F(xiàn)在，他在分行上的突破，似乎將顛覆進(jìn)行到極致了。 不，余怒還有招。這我深信。不是做不到，而是想不到。 這一次形式上的改弦易張，還有一個(gè)聯(lián)想點(diǎn)：現(xiàn)在余怒已經(jīng)不求一個(gè)句子的斷句了，他不需要標(biāo)點(diǎn)了。 余怒又要干什么？ 他要將我們帶回到豎排繁體不斷句的古代？ 確實(shí)有這么個(gè)意思。橫排的不斷句，加上冷不丁的非意義回車分行，讓余怒新作呈現(xiàn)出“逆經(jīng)叛道”的意味，但是我不能責(zé)難他，因?yàn)樗@是另一種回歸傳統(tǒng)，是返祖。 余怒說：80年代中后期以后，中國詩歌相對(duì)來說停滯了，沒有人胡鬧了，大家都正經(jīng)起來了……看起來余怒要玩真的，當(dāng)然，玩的就是心跳。 瀟瀟：當(dāng)外省的女子遭遇雪 當(dāng)外省的女子遭遇雪，瀟瀟的詩歌便與茨維塔耶娃結(jié)成了姊妹。 但愿如此。 先看《靈魂的姊妹——獻(xiàn)給茨維塔耶娃》，有助于我厘清瀟瀟詩歌中傳達(dá)出的憂郁而高貴的氣息。這是一種疼痛的現(xiàn)實(shí)分裂，是一個(gè)昂著頭穿過黑暗的靈魂影像，是一個(gè)至今還在用詩歌說著茨維塔耶娃式的痙攣感的詩人，是一種要用別人學(xué)不來的尊嚴(yán)替茨維塔耶娃活下去的決心。 一個(gè)外省的女子，突然來到北京的心臟，干什么？ 答案是：失眠。 首先是空無感。一個(gè)滿懷心思的人，在這座龐大的城堡里，空候，為的是迎接雪花一樣的英雄，而這個(gè)英雄永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)。 接著是憂憤。北風(fēng)穿透南方的胸脯，這種地域的落差讓人感覺黑夜像是被撕開，當(dāng)她的臉滑向空地，仍然只有氧氣，以及吞噬氧氣的士兵。 再有就是反詰。一個(gè)外省的女子驚動(dòng)了誰？要讓閑言碎語來逼人縮進(jìn)殼子里生銹。無數(shù)的臉啊，這是多么的讓人沮喪。 最后是死亡邊緣的對(duì)抗。冷卻的嘴唇長出了銅劍，她昏厥的手依然要招搖，即使烏鴉呼嘯著指向死亡和危險(xiǎn)。 決絕，義無反顧，內(nèi)心充滿深沉的傷感而化為呼嘯的詩行。這是茨維塔耶娃還是瀟瀟？還是兩者皆是？ 相比較于雞毛蒜皮的生活復(fù)制以及生活之外的小感傷寫作，瀟瀟的詩歌是向內(nèi)用力過度的，正是這種過度，讓我從瀟瀟詩歌里讀出時(shí)間折斷的碎裂聲。 在大雪中，瀟瀟迎來飄落的綢子，似乎是迎來她降落的命運(yùn)，這無限寒冷中還蘊(yùn)藏小溫暖，這恰好是我更愿意看到的。不管是茨維塔耶娃還是瀟瀟，命運(yùn)總是在掌紋上，而不總是在內(nèi)心。她們共有的沉重或許正是那種高貴的抒情和不斷制造和衍生的“黑夜意識(shí)”。 時(shí)代有多么難以理喻，茨維塔耶娃和瀟瀟就有多么艱澀難懂。 這正是這個(gè)時(shí)代的豐富性和瀟瀟詩歌存在的可能。
李元?jiǎng)伲涸谟奈⒅卸匆姇r(shí)光的減速度 李元?jiǎng)俚脑姼瑁兄鴷r(shí)間、光線、色彩等關(guān)鍵詞。 《時(shí)光吟》里誕生和死亡的漫長時(shí)光、《我需要》里一天到一年再到一生的遞進(jìn)時(shí)光、《只有星空保持著永恒》里縮小成睡前這幾分鐘的時(shí)光、《花地》里被湖面緩慢地折疊的時(shí)間、《交談》里那些沒能治愈的時(shí)間等等，即使沒有直接提到時(shí)間的有的詩歌，也具有時(shí)間的觸須在輕柔地蠕動(dòng)。 《湖畔》里經(jīng)過樹林的光線、《彩云湖》里發(fā)亮的絲線和交換的金線、《時(shí)光吟》里的放射性線條、《停頓》里由無數(shù)停頓形成的細(xì)線等等，自然的光芒和線條，想象中的曲線、乃至于大腦里閃現(xiàn)的宇宙的光彩，都在李詩中若隱若現(xiàn)。 《深藍(lán)色》里白色藍(lán)色灰色、《菜陽河》上打磨出的銀色露珠、《低垂之美》里精心煉制的藍(lán)色、《黃昏》里滿盈的黃、《落日賦》里薄薄的黃金、《黑色的鐘表》里的黑，等等。色彩，構(gòu)成了李詩的有一個(gè)特點(diǎn)。 首先我想拆開說。時(shí)間，是生命存在的要素，是宇宙存在的要素，更是詩人存在的要素。時(shí)光，讓詩歌具有幽深的生命感；光線，是事物呈現(xiàn)出來的根本，詩人用慧眼看見光線彌漫，這是一種可供詩人玩味和調(diào)控的光線，有時(shí)候，光線存在于心靈或者根本不存在，但詩歌需要某種光線來照亮，抑或來打開；色彩，是詩人追求美感的最重要的東西，簡潔的單色和繁復(fù)的多色，讓詩歌具有了大千世界和人之間的直接有效的感應(yīng)。 然后我想把三者結(jié)合起來說。詩人同時(shí)也是一個(gè)攝影玩家，光影、色彩缺一不可，這與詩歌產(chǎn)生了近親的關(guān)系，相互作用而形成整體。當(dāng)精細(xì)的色彩在光芒的作用下，在時(shí)間的慢慢打磨中，詩歌便具有了細(xì)膩、幽微、深遠(yuǎn)和優(yōu)雅的質(zhì)地。 李元?jiǎng)僬f：宇宙中的時(shí)間和空間，在城市生活中會(huì)投射出奇異的光彩，他相信，那色彩是深藍(lán)色的。 深藍(lán)色，顯示出了李元?jiǎng)僭姼璧谋孀R(shí)度。 深藍(lán)色，是大海的顏色，是天空的顏色。而李元?jiǎng)僬且孕〔┐?，用?xì)小的色彩去打開浩淼的生死觀、宇宙觀。 當(dāng)然，李元?jiǎng)俚闹心陮懽鬟M(jìn)入了時(shí)光減速的安靜和慢，正是這種慢，獲得了更大的滲透和更遠(yuǎn)的關(guān)照，猶如空氣，時(shí)光養(yǎng)活了一切，而又消磨了一切。慢下來，減速度，讓詩歌煥發(fā)深藍(lán)色，無限距離的深藍(lán)色。 “就是這樣，世界上又多了一個(gè) 折痕很深的人?！?/span> 何小竹：不動(dòng)聲色的蒼涼和溫暖 何小竹從“巫師”改行，躺在人間煙火里，久矣。 依然是時(shí)間，讓他從“非非”時(shí)代跨入“橡皮”時(shí)代。進(jìn)而，2001——2012，形成了《時(shí)間表》。現(xiàn)在在我眼前的是《蛇年筆記》，13首。 何小竹的詩歌一向有寧靜的氣質(zhì)，看不出情緒。喜悅興奮和憂傷怨懟，在他的詩歌里是絕跡的。從“非詩歌”的論調(diào)到“廢話”寫作，何小竹是一個(gè)謹(jǐn)守自己藝術(shù)觀念的人，直白、生活化、簡單化，讓他的詩歌很長一段時(shí)間來，呈現(xiàn)出“做詩歌減法”的特征。 做一個(gè)“我”是一件多么具有藝術(shù)操守的事情。 看起來在蛇年里，何小竹除了寫作，干得最多的事情（或者說是引起自己詩歌關(guān)注的事情）就是行走了。 坐著列車，駛過隧道，駛向攀枝花，到達(dá)終點(diǎn)。就這么一件事，何小竹寫得意興闌珊，一種沉潛于語言之下的意興闌珊。“駛向攀枝花，是一首曖昧的詩?！边@里，攀枝花其實(shí)成為了詩人的諸多可能，也許這首詩的結(jié)尾是及物的，既然曖昧，必有所指。也許是不及物的，行駛的過程就是一首曖昧的詩，根本無從辨析曖昧從何而來。 由此，可見何小竹詩歌是不能簡單予以解讀的。詩歌本質(zhì)上是不需要也不能解讀的。詩歌只需要感受。我對(duì)何小竹詩歌的感受就是：這就是何小竹，沒有理由。 然而確乎有一點(diǎn)讓我既意外又欣喜?！痘业亍芬辉姷慕Y(jié)尾，何小竹將“溫暖和蒼涼”這樣帶有明顯感情色彩的詞語放進(jìn)了詩中。意外的是何小竹一般是不會(huì)抒情的，哪怕是有點(diǎn)貌似抒情的詞語都是很罕見的。那么這次為何出現(xiàn)？在故地重游的時(shí)候，詩人豈能無情？特別是人到中年，世界上的每一個(gè)纖微之物都易觸動(dòng)詩人敏感的神經(jīng)。那么，蒼涼感油然而來，溫暖也伴隨產(chǎn)生。這不是何小竹的意外，是何小竹的必然。 人到中年，疾病也會(huì)將人的身體推向減法運(yùn)算?！赌X鳴》也是何小竹詩歌中罕見的具有鋪排的作品。作品對(duì)腦鳴做了醫(yī)學(xué)解釋，并對(duì)耳鳴的聲音進(jìn)行了小小的加法描摹。并非所有詩歌都必須減法，這里的加法恰如其分。如果不寫出各種耳鳴的聲音，怎能將詩歌推向饒有意趣的最后兩句呢： 我問醫(yī)生，那怎么辦？ 醫(yī)生說，請堅(jiān)持一片喧嘩 當(dāng)然，在眾聲喧嘩和自我喧嘩中，我們的減法將會(huì)做到結(jié)果歸零的時(shí)候，等著吧，不遠(yuǎn)了！
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