文藝復興建筑：意大利文藝復興建筑的創新路徑

    縱觀西方建筑發展不同時期的特點，古埃及人通過陵墓和神廟表達了永恒與不朽的愿望；古希臘人以柱式語言展現了精巧雕塑的能力，環廊式神廟是其典型，同時期的露天劇場、運動場則反映了他們對待自然環境的態度，衛城是其集大成者；古羅馬擁有更多的建筑類型，萬神廟、圓形劇場、市場、大浴室、運動場以及輸水道，羅馬城是其巔峰的記憶，古羅馬的建筑充分顯示了人的力量，以及一個帝國的征服欲；哥特時期的人們主要通過大教堂（城市教堂）來表達他們對崇高的向往，無論是空間比例還是形式語言都服從向上飛升的意志；那么文藝復興時期的建筑究竟有什么使其名垂青史呢？從風格史的角度看，文藝復興時期除了對柱式和券柱式的精致化處理外，似乎沒有明顯的細部特征，從技術史的角度看，以拱為核心的石造建筑體系在此之前的哥特時期已經趨于完善，如此說來，文藝復興可謂盛名之下，其實難副了。

圖1 佛羅倫薩大穹頂的構造剖析

    或許我們要檢討這種簡單化的歷史觀，上述判斷有個隱含的前提——創新，對于一個以“復興”為名的歷史時期，創新的標準在此顯得有些尷尬。何謂創新？復興之中有無創新？如何創新？這些問題的回答可能有助于我們認識文藝復興時期的建筑。創新也是中國社會走到當下這個階段的一個關鍵詞，對于文藝復興時期創新實踐的考察和回顧，是否能讓我們對當下的創新有更為清醒的認識呢？
    文藝復興作為一個歷史分期，是個模糊的概念，狹義的理解可以約束在15世紀早期的伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleshci）至17世紀早期的手法主義，而廣義的理解則前后都可擴展，顯然巴洛克可以看作文藝復興所確立的邏輯的自然延續和發展，把巴洛克歸入其中并無不妥，而其后的新古典主義（羅馬復興和希臘復興）可看作是歷史發展的一個循環，對巴洛克的矯正，對盛期文藝復興精神的回歸。本文為便于敘述還是集中于狹義的分期，以盛期文藝復興時期的意大利建筑為例，對這個時期的建筑成就進行考察和思辨。

圖2 佛羅倫薩大穹頂的施工場景

    自古羅馬帝國分裂為東、西羅馬帝國之后，西羅馬帝國由于北方民族的入侵而分崩離析，由此帶來建筑方面的后果是，古羅馬的輝煌歷史被迫中斷，技術失傳，后繼無人。歐洲進入了漫長的黑暗年代（Dark Age），這是文藝復興之所以稱為復興的重要前提。當然，即使在黑暗年代，人們也并不是毫無作為。由于基督教興起，宗教力量替代了世俗權力，教會成為歐洲可以跨越國界的勢力，教堂建筑仍然是重要的實踐對象。加洛林王朝時期的羅馬復興，造就了一段羅曼建筑（Romanesque）的時期。加洛林復興部分地接續上了古羅馬的建筑成就，筒拱、十字拱已能構造出復雜組合的空間體系，只是在形式上仍未能形成整體而有序的面貌。哥特建筑以尖矢券代替半圓拱，極大地改善了建筑結構的適應性，并且隨著時間的推移，發展出了一整套符合這一結構邏輯的形式語言，改變了教堂建筑的面貌。但是，哥特建筑起于法國，流行于英、德、比利時諸國，惟獨意大利人對哥特式并不欣賞。因為，在他們的土地上，古羅馬的遺跡更能激發建筑的靈感。由于得到教會的支持和認可，哥特式幾乎成為教堂建筑的欽定形式，其技術也傳播到了意大利，但作為一種文化認同卻始終未能實現。

圖3 佛羅倫薩大教堂的穹頂

     意大利人顯然更愿意通過建筑追隨古典的感覺，值得注意的是在建筑史的敘述中，人們對“古典”（Classical）一詞的界定并非特指一個時間段，人們用古跡（antique）來描述古希臘或古羅馬的建筑遺產，而古典則模糊地代表了一種價值觀，根植于古希臘，并在文藝復興時期得到發揚光大。 [1]甚至，在通常情況下，當人們談論古典的時候，腦中呈現的正是文藝復興時期的建筑形象，這是我們在評估文藝復興建筑成就時可以參考的一個現象。
伯魯乃列斯基是早期文藝復興的代表人物，而他的代表作佛羅倫薩大教堂（圣母百花教堂）的穹頂被認為是文藝復興的第一聲春雷。當其時也，佛羅倫薩大教堂的穹頂已經虛位以待了一百多年，甚至在1360年人們并不知道如何建造的時候，就已經對這個穹頂的規格進行了詳細的規定 [2]（可視為初步設計）。這座教堂的結構是采用的哥特式技術，但無論其形式還是布局，可以看出佛羅倫薩人并不想要一座哥特式的教堂。教堂平面是拉丁十字，但后部以穹頂為核心的空間，完全是按照希臘十字的模式來構造的，似乎預示了后來羅馬圣彼得大教堂的布局。穹頂的平面是八邊形的，受到了與之比鄰的八邊形洗禮堂的影響，而這座洗禮堂后來被確認原來是羅馬神廟 [3]，這或許是復興的第一步吧。
    1410年至1413年，穹頂的鼓座已經升起，人們已經迫不及待了。1420年伯魯乃列斯基通過競賽贏得了穹頂的設計，在此之前他與雕塑家多納泰羅一起赴羅馬考察古代雕塑和建筑遺跡，“發現建筑的古代風格的對稱似乎能夠在類似于器官和骨骼的排列組合中，發現某種規則和秩序” [4]。伯魯乃列斯基對于古羅馬的尊重和追隨，顯然不是簡單的模仿，他調動了當時最先進的建造技術贏得了建造大穹頂的成功。
    這個穹頂的尺度驚人，跨度達到42米，從鼓座底部到采光亭小穹頂的高度近60米，總的建筑高度近100米，與哥特式的尖塔不同，這的確如同一座人造山丘。伯魯乃列斯基為了實現這一宏偉景象，首先他構造了一個兩層中空的屋頂結構，一方面減輕重量，一方面中空部分可以通行，便于維護；其次，為了呼應鼓座向上的動感和減少側推力，采用哥特式的尖券而非圓拱；第三，以肋拱形成框架，進一步減輕屋頂的結構重量；第四，通過石環和鐵鏈形成水平的連接，增強了結構的強度。同樣令人驚奇的是頂部采光亭的設計，羅馬萬神廟的這個位置是一個開敞的圓洞，采光亭像無根的建筑，令人擔心，但從力學上看，恰是它的重量增強了整個結構的整體性。從造型上看，收梢處的小小重復，使整個形象更為完整而有層次。整座建筑完成之后，的確顯示了令人自豪的品質，完全可以媲美于古羅馬的萬神廟與東羅馬帝國的圣索菲亞大教堂。整體上比萬神廟更為豐富而宏偉，比圣索菲亞教堂更簡明有序，穹頂第一次獲得了視覺上的完全展現。

圖4 坦比哀多

 

    佛羅倫薩大教堂的形象捍衛了意大利人的審美觀，創造了迥異于哥特式教堂的形式，盡管此時在形式語言上還未臻于成熟，但已經顯露出了穹頂在造型方面巨大的潛力。佛羅倫薩主教堂的穹頂應用了哥特建筑的技術，形成的結果非但不是哥特的，反而是古典的，這很耐人尋味。這說明技術并不決定形式的結果，設計中在技術之上一定還有能夠統領全局的規則，文藝復興的偉大之處正是在于對這種規則的領悟和運用。
    在文藝復興的發源地，建筑是個神圣的詞語，建筑師也是一個崇高的職業，甚至“建筑師”成為一個具有象征意義的詞匯，不是局限于某種職業，而可以泛指以某種方式具有人文精神的人。在當時的一份建筑合同的前言中如此寫道：“我們認為應當得到榮譽和尊重的人，是那些既有才能又有道德的人。特別是具有為古人和現代人所崇尚的道德，例如重視以算術和幾何為基礎的建筑學，因為它是最重要的七藝之一，是為我們贊賞與珍視的最確定和偉大的科學知識。” [5]其中所說的“道德”的標準是相當有趣的，數學是其源泉。比例、和諧、典雅都是建立在數的適當關系之上。建筑是人類模仿上帝進行創造，是一個人工的小環境，又是一個體積明確的實體，建筑反映人類對于宇宙的認識，對世界的看法，因為美就是一條宇宙間通行的法則，數學就是這樣的法則，這條法則是上帝確立的，為人們所逐漸認識并應用于實踐。穹頂這種完滿的形式顯然比哥特式的尖拱更符合人們對于世界的理解。
    伯魯乃列斯基的建筑成就并非僅限于這個大穹頂，在高齊禮拜堂這樣的建筑中他發展出了一整套獨具特色的設計手法，從平面到空間都通過模數進行控制，空間上適用一套宏觀的比例，細部適用另一套更精細的比例，構造出優雅而統一的空間感受。作為一點透視法的發明人，他還十分重視線的應用，喜歡用單色的灰石勾勒空間的輪廓，因此他的建筑被認為是線性的。佛羅倫薩大教堂的穹頂造就了他的名聲，但在他的有生之年再無機會進行這么宏大的創作。

圖6

    穹頂建筑的另一個巔峰之作是羅馬的圣彼得大教堂。圍繞著這座基督教世界里最大的教堂究竟是采用希臘十字還是拉丁十字式的平面，曾經有過激烈的爭論和幾次反復，但對于這座教堂應該建造宏偉的穹頂這一點則是毫無異議的。圣彼得大教堂從1506年動工，到1626年完成，花費了120年的時間，融入了幾代建筑師的生命，而影響其走向的是伯拉孟特。

    作為耶穌的使徒之一，彼得創立了教會并成為教會領袖，其宗教地位不言而喻。老的圣彼得教堂由皈依基督教的君士坦丁大帝在公元319年至333年建成，其地點正是彼得的葬身之所。到了15世紀末期，老教堂已是年久失修，幾任教皇都有修繕改建的計劃。教皇尤里烏斯二世原計劃委托米開朗琪羅修建自己的陵墓，照例在大教堂之中，可能為了與他的巨大陵墓相稱，1505年教皇決定重建圣彼得大教堂。為此，進行了專門的競賽，這些方案至今仍保存在佛羅倫薩的烏菲齊宮中。伯拉孟特贏得了競賽。

    在此之前的1502年，伯拉孟特完成了一座建筑史上影響深遠的小建筑——坦比哀多。坦比哀多建于羅馬的一座修道院的庭院中，是來自西班牙國王斐迪南及王后伊薩貝爾的委托。這個地點據傳說是圣徒彼得的殉難地，因此這座建筑不言而喻地應當有紀念性。坦比哀多猶如一件精美的雕塑，體量不大并且內部空間也不發達，通過地板正中的小洞可以看見地下室，但其整體呈現的美感是前所未有的。坦比哀多的平面是完整的圓形；立面分為三段，在淺淺的臺基上是一圈陶立克柱式的柱廊，追驀的是環廊式神廟的傳統；柱廊上沿是一圈低矮的石欄桿；柱廊內收一圈，從底層升起的圓形鼓座承托了頂部半圓形的穹頂；鼓座部分以壁柱劃分開間，并在柱間開拱窗；穹頂表面有鼓起的肋條，使穹頂顯得飽滿而結實，穹頂中央頂飾，最上立小十字架。整個建筑形象既簡練又有豐富的層次，處處呼應穹頂向上的動態，柱廊賦予建筑輕巧的感覺，與上部的體積形成虛實對比。這座建筑幾乎為穹頂式建筑確立了形式規范，穹頂、鼓座和柱廊的組合堪稱完美。后世的英國倫敦圣保羅大教堂的穹頂幾乎照搬了坦比哀多的立面形式，只是尺度和結構不盡相同。

    這個例子的耐人尋味之處在于，伯拉孟特沒有獨立的發明，他使用古羅馬的柱式，傳統的飾面做法、傳統的建造技術，卻創造了全然不同的建筑形象。如果說伯魯乃列斯基的佛羅倫薩大教堂的穹頂，是完成了建筑技術的整合，那么伯拉孟特的坦比哀多則是完成了形式語言的整合。應該承認他們的確掌握了造型的法則，某種程度上講，只有到這個時候才真正有了建筑師——建筑的設計者——深諳設計之道的設計者，能完整地思考建筑的整個過程，并對結果有預見性和控制力。
    在圣彼得大教堂的方案競賽中，伯拉孟特提出了一個希臘十字的方案，圍繞著平面布局的希臘十字還是拉丁十字之爭成為建筑史上有名的一段公案。老教堂的平面是拉丁十字的，而希臘十字的布局如果實現的話，將不能完全覆蓋老教堂的基址，也不利于教會會眾的集會與游行，不利于展開宗教活動，最終實現的仍是一個拉丁十字的方案。 [6]但前后幾任建筑師對于希臘十字平面的堅持，反映了當時的設計思想。列奧納多?達芬奇是伯拉孟特的好朋友，他在1490年至1519年間繪制了大量建筑與城市規劃方案，在理想建筑、理想城市名目下的這些方案都是中心對稱的向心式布局。中心意味著原則，對稱意味著秩序，這種形式可謂直觀地反映了當時人們的理想和價值觀：向心而有序的世界是美好的。除了象征意義之外，希臘十字的平面也有利于塑造明確而強有力的建筑形象，尤其在建造穹頂的建筑類型中。在建成后的圣彼得大教堂的正面，由于前廳的存在，在很遠的距離之外才能看見穹頂，穹頂的表現力大打折扣，而從教堂的后部，仍能看出建筑師的原始設計，這不能不說是一個遺憾。
    伯拉孟特的穹頂方案可謂雄心勃勃，其跨度略小于羅馬萬神廟與佛羅倫薩大教堂的穹頂，但高度遠勝于它們，同時在內部空間的層次和關系上也更為豐富。伯拉孟特借鑒了伯魯乃列斯基的大穹頂，但又向前跨進了一大步。首先，大穹頂不是像萬神廟那樣落在一整圈墻上，而是落在四個巨大的柱束上；其次，主穹頂的四角上還有四座次一級的穹頂簇擁這中間的主穹頂，不僅在造型上更有表現力，同時也在教堂室內形成了更豐富的空間層次，比之佛羅倫薩大教堂的空間更勝一籌。其室內空間既有幾個不同的區間，又宛轉流通，統領在中心的主穹頂之下，整體性非常之好，其設計更富有想象力。這是一個完全以穹頂為核心進行構思的整體方案，盡管未能貫徹到底，但為日后的建設奠定了基調。

    米開朗琪羅是圣彼得大教堂建設過程中另一位重要人物。伯拉孟特去世之后，拉斐爾接替了他的職位，但提出了一個平庸的拉丁十字的方案，修改了平面。在拉斐爾去世之后，這項工程又歷經了桑伽羅等人的主持，都在堅持拉丁十字的方案，直到米開朗琪羅負責，重新回歸伯拉孟特的方案。米開朗琪羅接手此事是已年逾古稀，并不十分情愿，因為來自教皇的壓力太大，同時已有的建設和反復都限制了他自己的發揮，但他抹煞前人的努力，他簡化了伯拉孟特的平面，同時也對穹頂的造型和結構形式作出了調整，在他手上基本確立了圣彼得大教堂的整體面貌。雖然米開朗琪羅沒有看到大教堂建成之后的樣子，但他的繼任者忠實地執行了他生前的設計。
    在穹頂的造型上，令人不解的是伯拉孟特沒有繼續堅持他在坦比哀多上的設計，而是更多地去模仿萬神廟的穹頂，他提出的是一個單層結構的方案，使用混凝土，外表做出幾層階梯狀的起伏，中間設采光亭，鼓座部分設計了一圈淺淺的柱廊。或許巨大的尺度本身就是挑戰，他沒有勇氣套用坦比哀多的構成方式，或者是他的價值觀發生了變化。倒是桑伽羅提出的穹頂造型方案承襲了坦比哀多的思路，但失之瑣屑平庸。米開朗琪羅的穹頂方案可謂是對坦比哀多與佛羅倫薩大教堂穹頂兩者的融合，在結構上他采用了雙層結構，內層是半圓，外層是橢圓，角度更陡，向上的動力更強，也更飽滿，但側推力相對小，在鼓座部分就不必考慮飛扶壁這樣的設計。穹頂表面有16條鼓起的石肋拱，鼓座部分的外立面則相應設置16對雙柱，承擔起類似飛扶壁的功能，同時形成類似柱廊的立面效果。人們評價拉斐爾的建筑與米開朗琪羅的建筑之間的差異時往往會說，拉斐爾是線性的、輕柔的，而米開朗琪羅則是強調體積感，強壯有力的，在大教堂穹頂的設計中我們可以充分感受米開朗琪羅的力量。

圖8

    從1420年伯魯乃列斯基開始建造佛羅倫薩大教堂的穹頂，至1626年圣彼得大教堂完工，穹頂的故事基本貫穿了文藝復興的整個過程。圍繞穹頂的設計所發生的變化，可以從一個側面反映文藝復興時期建筑思想的逐步演進。從單純的穹頂構造革新，到與穹頂相適應的形式語言組織，再到完全圍繞穹頂為核心展開的空間整體設計，不僅體現了人們對穹頂這一形式的迷戀和完善，也說明了人們對設計理解的不斷深入。
    回到本文開頭的問題，如果非要找一個文藝復興時期的代表性形象的話，穹頂可以是一個答案，盡管穹頂這一形式并非誕生于這一時期，但可以這么說，穹頂這一形式獲得完全的生命則是這一時期。圣彼得大教堂落成之后，這種以穹頂為統領的建筑模式，迅速地產生了廣泛的影響。藉由穹頂這一形式，文藝復興時期發展出了一整套與之相適應的設計手段，建筑的整體性達到了有所未有的高度。正因為如此，所謂“古典”一詞不是對應于遙遠的古希臘和古羅馬，而是對應于這樣的一種精神。
    文藝復興的成就也提示了我們對于創新的認識。創新是美好的愿望，但從來沒有創新能脫離已有的經驗。復興意味著一種謙卑的姿態，但這絕不意味著那時的人們沒有雄心。復興不是復古，而是通過對古代精神的研究和理解，恢復一種價值觀，并用這一價值觀創造可以比肩古人的建筑，最終實現超越。

注釋：

1（英）丹?克魯克香克主編：《弗萊徹建筑史》（第20版），知識產權出版社，中國水利水電出版社，北京，2001，第805頁。
2同[1]，第547頁。
3（英）大衛?沃特金：《西方建筑史》，傅景川等譯，吉林人民出版社，長春，2004，第178頁。
4同[3]，第179頁。
5（意）歐金尼奧?加林主編：《文藝復興時期的人》，李玉成譯，三聯書店，北京，2003，第250頁。是1468年一位君主簽署給建筑師的一份合同的前言。
6同[1]，第869頁