二王帖學筆法概說

 

 

“二王”帖學用筆概說——兼論晉唐筆法之差異
 
 
內容提要：“二王”帖學一系在漫長的中國書法史中一直是帖學車輪前進的軸心，它作為學習書法的一種典范，傳承給后人的既有其妍麗沖和的美學風韻，理性而又融于自然的章法醞釀，更有后朝書論談及最多，卻又像“天機不可泄露”一樣欲蓋彌彰的筆法系統。雖然晉以后學習“二王”的書家之多，以“二王”為題材立說之廣是古今書壇家喻戶曉的事實，但隨著書法理論和書法批評的不斷完善，史冊上能入“二王”三昧之地的人只能是鳳毛麟角。如果把“二王”書法比作一個六面魔方的話，后朝書家能將其三面磨成同色已經是一件很不容易的事情。雖有窮畢生之力下苦功追摹晉帖的趙孟頫，然而由于多種原因，評論家多以“俗媚”定性，更有何人能得其六面呢？本文主要從筆法方面對“二王”書法作一系統闡述，以求能客觀呈現帖學源流的本色。
關鍵詞：中鋒  提按  絞轉  篆分意度  米芾  沈尹默
 
一、沈尹默對“二王”的研究
    在十九世紀中葉以后的一百多年時間里，上海迅速孵化成為中國最具活力的城市。在她兼具東方文化特征和西方現代化色彩的神秘魅力感召下，這一時期中國文化史上幾乎所有的精英，都在這里留下了足跡和身影。“海派”作為一種特殊的文化現象，既不是地域性名稱，也非任何風格流派所能涵括，如果屏棄一切狹隘的片面的習慣認識，就其“大”和包容性而言，海納百川應是“海派”最具積極意義的詮釋。①在這樣一個歷史背景下，書法出現的情況是：由于清朝末期的碑學運動發展到一定程度也出現了不少危機：當時一些碑學家已不諳帖法，草書近乎滅絕，導致了像李瑞清，曾熙等的作品走上了過分板滯僵化的路子，這已和碑學運動最初的“活力”相違背了。在這種情況下很多原來崇碑的學者經過思考都試圖以“碑帖結合”來挽回局面，而以沈尹默為代表的“海派書法”陣營開始首倡回歸“二王”，將獨立的帖學重新推上書壇。（這里的“海派”為狹義，單指沈尹默領導的“帖派”）
    沈尹默對“二王”的研究是其書法事業的主旋律，他早年曾臨習唐楷與北碑，中年以后專寫“二王”一路，遍臨唐宋諸大家及文征明，但都是為了從中吸收“二王”的精髓。在用筆的基本方法上，沈氏最清晰的詮釋了“中鋒”用筆的方法和益處。他在《書法論》中說到：“筆筆中鋒，點畫自然，無不圓滿可觀，所以歷代書家的書法，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的就是‘筆筆中鋒’。”②因沈氏在中鋒用筆的說法上極其忠實于唐人，故筆者以為這是他在臨習和研究唐碑與唐帖的過程中得出的。他的《“二王”書法管窺》是一篇談學習王字經驗的文章，此文論述了三個問題：一、什么是王字 二、怎樣去學習王字 三、對“內掖”與“外拓”的體會。首先“什么是王字”作者就花了大半的篇幅來論述，這無疑是在學習一家書體之前最艱巨和最有意義的工作，從中也不難看出先生書法之外的文史考據之學的扎實功底。論及羲之書法的師從，沈氏這樣說：“衛夫人是羲之習字的蒙師，羲之從她學書，自然受到她的熏染，一遵鐘法，姿媚之習尚，亦由之而成，后博覽秦漢以來的篆隸淳古之跡，與衛夫人所傳鐘法新體有異，因而對師傳有所不滿。”不滿使王羲之“遂改本師，仍于眾碑學習焉”。而談到王獻之的師承，沈先生是這樣說的：“獻之幼學父書，次習張芝，后改制度，別創其法，率而師心，冥合天矩。”王獻之初由其父得筆法，留意章草，更進而取法張芝草圣，推陳出新，遂成今法。③文中提到獻之字因窮“偽略”，務求簡易。窮“偽略”也是當時流行的一種風氣，“偽”謂不拘于六書規范，“略”謂省并點畫屈折，多以圓筆放縱，所以叫它作“破體”。而這種筆法與大王的筆致緊斂者有所不同。后人把后者稱為“內擫”，前者稱為“外拓”，并用內擫和外拓來區別二王的書跡。沈尹默認為初學書法宜用內掖，然后才能放手去習外拓方法。內擫要使每一筆，筆毫都在每一點畫的中線上，不斷地起伏頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓。④這仍是說一定要保證用筆的“筆筆中鋒”，然中鋒只保證筆畫在中心線上還不夠，如果筆毫在點畫中“直過”，就是毫無變化的“平拖”過去，仍是顯不出很足的力度；如果行筆像行路或唱戲一樣一起一伏或是有高音有低音，這樣不僅速度慢了下來，而且有了粗細變化，便取了澀勢，顯出骨力來。“如錐畫沙”的意義正在此：不是用錐尖一掃而過，而是要讓錐尖深入，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這是一種內斂，含蓄的力，是韌力；而外拓則在它的基礎上“奔赴筆下，翰墨淋漓”，也就是顏真卿所說的“屋漏痕”，圓轉筆多于折筆，放縱多于收斂。它當然也有韌力的特性，不過是一種“韌中帶沖”的筆勢，“破”也是因此而得名吧。
    弄清了“二王”書法的特點及差異，沈尹默談到流傳的“二王”書跡真偽及摹拓本的問題。因真跡已經當然無存，所以真偽之考也只是從后世流傳的這么多仿制品中找出更接近“二王”書風的作品。公認的是“唐摹”最可靠，“宋拓’次之，因為只有唐人能見到“二王”的真跡，而其余的臨本多帶有書家自己的習氣，其余的摹本的參照原本也都未必是真跡了，古時的印刷技術不像現在，想瀏覽唐摹本都可謂“千人一面”，更何況《喪亂》、《孔侍中》等幾帖從中唐時代就流入日本，古人學習的范本是什么就很難說了，這也許是明清人學王仍不得其旨的原因。至于宋《淳化閣帖》，沈先生更是說王著“不深書學，又昧古今”，多有誤失處，即要得“二王”法，《閣帖》是不可學的。而對《閣帖》的批評，古代早已開始，董其昌在其《畫禪室隨筆中》云：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。”⑤其余則不盛枚舉。
 
    說了這些對真偽摹本的考證，沈尹默先生仍是要把注意力集中在如何學習“二王”的重要話題上，而學習臨帖，選帖固然是根本，這就用到了他辛苦考據的結果，沈的觀點是：唐人參與摹過真跡，所以唐人還是很得晉法的。他列舉了歐陽詢《張翰帖》與《奉橘帖》的比較，陸柬之《文賦》與《蘭亭序》的比較，認為風格用筆很相近，另外虞世南，褚遂良所臨《蘭亭序》，孫過庭《書譜》都是學大王的，學習他們這些真跡，能將唐摹的一些不出細微神采的地方彌補了。所以“學唐人”可以概括沈的學王思路，至于后朝的幾個學王大家，沈只推崇米芾，而比較明確的否定了王寵、趙孟頫和明朝人，認為他們不是習氣過重，就是株守《閣帖》，學他們的字難入“二王”法門。
 
二、“絞轉”筆法的泯滅及晉唐筆法的差異
    沈尹默是中國現代書法史上深入研究“二王”的大家，對他學習“二王”，透析“二王”的絕大多數貢獻我們誰也不可否認。可值得注意的一點是，在上文中，筆者反復提到沈先生把“唐人”當作“晉人”的一個翻版，并身體力行的學習唐人，筆者存疑的是唐人對晉人的繼承是不是就如雙鉤廓填的那些摹本一樣只是“下真跡一等”呢，若只是天賦功力上的差距，本文就沒有什么論述的必要，但用筆是一個認真的事情。《書譜》里曾云：“若毫厘不察，則胡越殊風者焉。”，更何況王著對《淳化閣帖》的疏漏，導致了元明對“二王”的長期誤讀呢？要論晉唐筆法之差異，當然要從書跡上比較才可服人。說起“二王”書法中最具代表性的作品，非《蘭亭》莫屬，這也是后人為什么一學“二王”就爭先恐后的涉入《蘭亭》的圣池，當代書法愛好者也不例外。但對《蘭亭序》馮承素摹本的印象，歷朝歷代的爭論活動可謂沒有停息過，甚至在60年代頗具火藥味。有一說是《蘭亭》根本不是王羲之的手跡，因為郭沫若認為那個時代根本不可能出現行草書，又一說是《蘭亭》實屬大王之作，但經馮的加工帶有了明顯的唐法，又一說是馮承素摹的原本已經是偽作了。這些爭論不是一個人可以說得清的，與本文的關系也不大，故不作討論，但被認為“天下第一行書”的《蘭亭序》，誰也沒有否定過它自身的藝術價值。這其中也無怪乎中國學者對古已有之的說法都格外謹慎，誰也不想用自己的異說換來一個“顛覆”的大名聲來，不過唐人一睹《蘭亭》真容，可以拍案叫絕，若后人接過來的摹本果真泯掉了許多古法，他們卻比唐人拍的還要響，那么不是學識的原因就是有那么點違心了。 
    客觀上說，比較神龍本《蘭亭序》和大王的其他尺牘，如《孔侍中》、《喪亂帖》、《初月帖》等，不用細看就感到風格上差異很大。《蘭亭》用筆老練嫻熟，風格平實，結字緊密，具有一派靜態之美，顯現出平和的書寫狀態；而尺牘上的字大都結體自然天趣，開張，起伏跳躍的程度明顯大于 《蘭亭》，并且用筆中帶有險峻與生澀的地方很多，筆墨酣暢。古人多次評價王書可用“龍跳天門，虎臥鳳闕”來形容，則必不可能是《蘭亭》，而是后者。王書具有精微、沉厚、爽利的特點，這些特點很符合晉人共有的書風。就拿唯一存世的晉人真跡《伯遠帖》來比較，它的風格絕對近于“二王”的尺牘而不是《蘭亭》，而唐人的一些墨跡正如沈尹默說的：陸柬之《文賦》是忠實于《蘭亭》的柔美一路筆法的，只是不及晉人飄逸的神采。論其妍美精微，《蘭亭》比其他手札都是有過之而無不及的，但較其沉厚古樸，一定不及《喪亂帖》等落有“羲之頓首”的信札，而王書的大多數作品都屬于后者。可見《蘭亭》不管是不是大王所書，它自己確是一篇優美的“合作”，古人更欣賞的是它渾然天成的章法，但它代表不了王羲之整體的藝術風貌。
    《蘭亭》的用筆以中鋒居多，唯起收略帶側鋒，整體都是筆鋒筆腰所產生的“線條”的感覺，很有“如錐畫沙”的寫照。但觀其其他手札時則不然，就拿《初月帖》中“羲之報”的“報”字，“遣此書信”的“遣”字來說，有些筆畫顯出的厚度與其說是“線條”不如稱其為“塊面”，“塊面”的產生顯然不是單用筆鋒就能完成的，筆肚也要用上才行。而且這些塊面的邊廓都很不規則，不像是中鋒鋪毫的勻稱效果，這就歸功于“絞轉”筆法的運用。用筆最主要的三種方法是平移、提按、翻絞，平移是篆書特有的筆法，其產生的線條邊廓是平行邊廓，提按在隸書以后廣泛使用，其產生的線條邊廓是大致對稱的漸變邊廓，翻絞多用于行草書，產生“非對稱的曲線邊廓”，正如王書中的很多字一樣。對于翻絞，康有為的說法是：“圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。”又云：“妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。”⑥翻折筆法一直流傳到今天的行草書創作，而絞轉筆法自唐朝以后運用的人就不多了，為了說明絞轉產生和泯滅的原因，筆者想再次詮釋一下“絞轉”筆法。古代書論中評論書法最有價值的東西都在考據、流派與美學風格上，對具體怎樣用筆的篇幅多以比喻擬人或嘆為觀止的辭藻來形容，其實這樣的語言帶給后人的印象是模糊的，往往導致學書的人仍苦苦不得其法。米芾諷刺的極是：“　歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如‘龍跳天門，虎臥鳳閣’，是何等語？或遣詞求工，去法逾遠，無益學者。故吾所論，要在入人，不為溢辭。”所以論書不切合實際的贊嘆是沒有利于后人學書的意義的。關于“絞轉”筆法的論述，在古人那里并不多見。宋人姜夔在《續書譜》提到的一段話基本上是切題的，他說：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。此皆后人之論，折釵股欲其曲折圓而有力;屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡;壁坼者，欲其無布置之巧。然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”⑦這里的觀點很明顯的是在反對唐人“如錐畫沙”之筆筆中鋒的要求，而“絞轉”筆法正是文中述的用筆自然連貫，該中則中，該側則側，而且側鋒與中鋒的過度是在使轉中有機連貫的進行的，不能說哪一筆是中鋒或側鋒。“絞轉”與“提按”的區別是：提按沿用中鋒的運腕方法來使毛筆鋒面（毛筆圓錐的錐面）不變而走完轉后的筆路，絞轉運腕和運指并用，鋒面也要轉，是一個多維的動作在瞬間進行，而且正如“絞轉”的字面意思，操作后拿起毛筆觀看，筆毫有向中心“擰絞”之勢，筆畫也因此而古樸生澀。但千萬不要把絞轉理解為單純的側鋒取妍，那樣就太簡單了。明湯臨初《書旨》中有述：“今觀二王落筆處，多有側鋒向外者，昧者但謂側以取妍，不知落筆稍偏，正所以濟正鋒之不及，未幾卒歸于正。間有一畫全偏者隨以正鋒承之（如《平安帖》的“安”字的橫畫），所謂出奇應變，偶一為之耳。若謂側筆專以取妍，則是藏鋒書絕無姿態矣，可乎？”⑧
唐人在“尚法”的審美理念下把中鋒用筆推向了一個高潮，對后世的影響不是一般的嚴重，偶有反對者也改變不了帖學取法唐人的主流趨勢，如趙董帖學，都是在欲通過唐人上溯魏晉這一軸心的，但事與愿違，只有孫過庭、米芾這樣少數聰明者沒有被誤導。孫過庭《書譜》中字較之其他唐人是最得“二王”法的。米芾《書史》：“過庭草書《書譜》甚有右軍法。作字落腳差近前直，此乃過庭法。凡唐草得二王法，無出其右。”《書譜》中字的藝術特點也寫照了文中 的論述精要，與大王“違而不犯，合而不同”，用筆中側兼有，古樸厚重。不過由于守法太嚴，過于拘謹，有時候又單鋒直垂，險峻犀利，沒有了晉人“流水”的天然，反有唐詩的“劍氣”。米芾的一句話也反映了他對晉人筆法的理解，那就是“筆有八面，字有八面”，單這么一說，就不是中鋒提按那么簡單了，性情、古法也由此而生。米芾能仿出后世有爭議的《中秋帖》、《大道帖》、《鵝群帖》就說明他對晉人的理解和對唐人的批判是很有道理的，而其書作的具體細節在這則無須論述了。