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在近現代繪畫史上，黃賓虹一直是一個頗受爭議的畫家。他在世時難覓知音，被譏為“亂涂亂畫”，1936年，當時的故宮博物院院長馬衡認為：黃賓虹是個“落魄畫家”。他的畫作不為時人所喜，更是難以得到“專業畫壇”的認可，以致于在生命彌留之際，黃賓虹抒發了“我的畫要50年后才能為世所知”的感慨。雖然在50年之后，黃賓虹的作品在拍賣市場中屢創高價，在畫壇形成了“黃賓虹熱”：師黃畫家紛至沓來，學術論著不斷涌現，專題展覽層出不窮，各類媒體廣為傳播。不僅使黃賓虹擁有了“南黃北齊”、“近現代中國畫壇四大家”的美譽，也使黃賓虹成為家喻戶曉式的公眾人物。在表象上看，黃賓虹的“臨終預言”似乎已經應驗，黃賓虹不僅已經為世所知，更是得到學界與畫壇的高度認可。 盛名之下，知音難覓。真正讀懂黃賓虹的，卻是寥寥。黃賓虹的畫作為何如當代藝術般晦澀難懂？這與他的畫風有緊密關聯。眾所周知，黃賓虹的山水畫大致可以分為“白賓虹”與“黑賓虹”兩個藝術時期。“白賓虹”時期的作品多為對傳統的臨寫，注重造型與筆墨出處。“黑賓虹”時期的作品則以“濃密厚重、渾厚華滋”為特征，注重筆墨與個性特質。于是明晰黃賓虹筆墨的“來源”就成為讀懂黃賓虹畫作的關鍵。 作為一個在書畫學、金石學、詩學、文字學、古籍整理、編輯出版等多個領域高屋建瓴的近現代文化巨匠，他對金石文字有著艱深的理解。他在《自題山水》中說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。” 他將筆法歸納為“平、圓、留、重、變”五法，其實就是對于“金文”筆法的高度提煉。黃賓虹留存的書法作品，以金文居多，“金文入畫”順理成章。當然金文的線條，在某種意義上也是繪畫的線條，有相當的關聯性。可以說，讀懂“金文”，就讀懂了黃賓虹。 后來，黃賓虹把點和線都看成半圓用筆，總結出太極筆法。他在《畫法簡言圖解》中描述了“一波三折”的太極筆法圖。“一波三折”一般認為是隸書筆法。黃賓虹“一波三折”觀點來自于他金文篆籀的研究：“筆宜有波折，忌率忌直。西漢隸書，尚存擒篆遺意，波折分明。籀文小篆，用于畫版，抑揚頓挫，含有波折，最足取法。大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”“一波三折”式的勾勒用筆，環環相扣，筆筆生發，形成連綿不斷的呼應與韻律，形成黃賓虹山水畫的主要用筆形態。黃賓虹從金文、契刻刀法中，尋繹出書法的用筆法則，并通過《太極筆法圖》的演示，轉化為山水畫法中“一波三折”，這種由書法筆法向山水畫筆法的轉換，金文在其中無疑起到了至關重要的中介作用。
“渾厚華滋”是黃賓虹山水藝術美學特征最為簡潔的歸納。“渾厚華滋”首先是一種筆墨境界，從這四個字的邏輯來看，“渾厚”指向用筆，“華滋”指向用墨，先能“渾厚”，方得“華滋”。黃賓虹山水畫中的“渾厚”不同于司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”，還有厚重。同時也指向自然物象的精神特性和生命節律。金文所呈現出的渾樸意象是黃賓虹所關注的。“渾樸之氣”是金石繪畫共同的審美追求。線條渾厚華滋，凝重自然，個性張揚的“金文”也為許多金石畫家所親睞。黃賓虹長期沉浸于“金文”的世界里，深入研習，黃賓虹的金文書法以六國文字為核心，兼容甲骨、商周金文、古陶、泉幣、古璽、封泥、兵器等寬泛的文字系統。因而，古拙、古勁、古意的金文是黃賓虹山水畫“渾厚華滋”美學風格的重要來源。 黃賓虹將文人畫分為三格：“一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫于銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也。”黃賓虹之所以推崇金文書法，一方面是因為金文中留存中國書法用筆正脈。他認為，中國畫用筆的正確性是保證筆墨品質的重要根柢。蘊含于金文之中的“中鋒用筆”，不僅是書法藝術的核心，同樣是中國畫的核心。然而，中國畫的用筆極容易被忽視，容易被物象與造型結構所掩蓋。另一方面是因為金石承載著中華民族文化的基因。黃賓虹在致多位友人的信札中多次提及“金石”與民族文化復興的關系：“道咸之間，碑碣書法金石學盛，以開來學，今言民族文化，舍此無他求矣。”從中，我們似乎可以懂得黃賓虹繪畫的深層意義，這也是為什么他主張“道咸畫學中興說”以及晚年提出“藝術是最高養生法”命題的真實含義。 |
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來自： 水墨苕溪 > 《金文（青銅銘文）》
